祥肇岁朝共祈年——故宫博物院藏《乾隆帝岁朝行乐图》成画时间与功能意涵研究

文_赵天滋

中央美术学院

内容提要：乾隆帝（爱新觉罗·弘历，1711—1799）登基后，曾多次在岁朝前夕命宫廷画家制作“岁朝行乐图”，目前故宫博物院公开有六幅该主题图像，在画面形式、内容等方面均有一定相似性，应有一创作底本，随着时间变化和皇帝喜好而不断修改，从而形成今天所见的图像系统。其中四幅发表时间较早，相关研究成果颇丰，近两年新公开的材料——《清人画弘历岁朝行乐图》则是本文主要关注和讨论的对象。本文通过对图像和史料的分析，从皇子身份出发，对《清人画弘历岁朝行乐图》的成画时间提出了新的观点，并对作品的功能意涵等问题加以讨论。

一、弘历的六件“岁朝行乐图”

故宫博物院现藏有六件以“弘历岁朝行乐图”为主题的绘画作品，均为临近年关时按弘历（乾隆）旨意而作的节令画，以弘历及其皇子为主要表现对象。从各幅画中相近的建筑形制和人物姿势来看，应是有底本作为创作依据，后期再根据皇帝的趣味变化对环境、空间、景别进行调整，以此实现同一主题的灵活再造。另外，各幅画面中皇子的数量不同，皇子、弘历的外貌特征也不同。这种由时间流逝带来的变化不仅能辅助学者对成画时间的思考，同时也是此组图像的趣味所在。由清宫档案可知，在当时宫内多以“大画”“年节画”称呼这些作品。而在现代藏品登记中，这六件作品定名为《清人画弘历岁朝行乐图像》《郎世宁等弘历雪景行乐图》《郎世宁等弘历岁朝行乐图》《乾隆帝元宵行乐图》《乾隆帝岁朝行乐图》《清人画弘历古装行乐图》。

前四件发表时间较早，图式上的相似性，以及人物数量、样貌身形的改变，吸引了不少学者对这批材料产生兴趣，相关研究也不在少数。由于《乾隆帝岁朝行乐图》与其他几件行乐图处于同一图像系统，在图式、意涵等方面有着千丝万缕的联系，所以对其他几件作品的回顾具有重要意义。下面将分别对每件“岁朝行乐图”的基本信息和相关研究情况加以说明。

《清人画弘历岁朝行乐图像》（以下称《岁朝图·一》，图1）表现了宫苑内一处殿前抱厦下，弘历、宫女与孩童其乐融融的氛围。其中，孩童共计九人，根据学者研究，皇子身份者三人，分别是弘历左侧着蓝衣的皇长子永璜（1728—1750）、着紫衣的皇次子永琏（1730—1738）和弘历怀抱着的皇三子永璋（1735—1760）。结合皇子的数量、年岁样貌、弘历的肖像特征以及周围环境等方面来看，此件作品应是六件中成画时间最早的一件，为其他几件的“祖型”，结合造办处活计档记载，此图很有可能创作于乾隆元年（1736）年底[1]。

图1 清 佚名 清人画弘历岁朝行乐图像227.2cm×160.2cm故宫博物院藏

《郎世宁等弘历雪景行乐图》（以下称《岁朝图·二》，图2）是这组图像中唯一一件有确切创作时间的作品，通过画面右下角题写的内容可知，此图由郎世宁等画家作于“乾隆三年（1738）嘉平月（12月）”①。画面构图、建筑特点、人物活动都与《岁朝图·一》十分相似，但画中的皇子身高、面容呈现出的变化，显示出了时间的流逝，同时也佐证了先前对《岁朝图·一》成画时间的判断。值得注意的是，在成画前两月，画中皇子永琏已经离世，但他还是被表现在了画面之中。对于这种打破认知的处理，陈葆真学者认为永琏在画中是一个“纪念性人物”，反映的是弘历对其嫡子永琏的哀悼与痛失皇储的苦楚。图像细节上的调整，如将金冠改为巾帽，显示永琏已非皇储身份[2]172。

图2 清 郎世宁、唐岱、陈枚、孙祜、沈源、丁观鹏等 弘历雪景行乐图289.5cm×196.7cm故宫博物院藏

第三件《乾隆帝岁朝行乐图》（以下称《岁朝图·三》，图3）延续了《岁朝图·二》近景中抱厦下的主要人物——弘历、两皇子、两宫女以及一个拨弄火盆的孩童形象，除了其中一名宫女在角度上有所变化，其他几乎直接照搬自《岁朝图·二》。比较特殊的是在主要人物周围新添了一位有胡须的男子形象，手持放有金瓯永固杯、玉烛调台的托盘。另外，《岁朝图·三》在画面的景别上有所扩大，增加了画面中段宫廷建筑以及远景中山水的表现，显示出此时弘历对画面中广阔空间与宫殿建筑的兴趣。

图3 清 郎世宁、沈源、周鲲、丁观鹏 乾隆帝岁朝行乐图305cm×206cm故宫博物院藏

第四件《乾隆帝元宵行乐图》（图见封二）在图式上有所不同，中景以留白的方式描绘大片湖水，以此衔接远景中的园林景色。近景处着力描绘了元宵时节的欢乐场景，有花灯、人偶戏等活动，孩童众多，分外热闹，节日特点鲜明，这是以往“岁朝图”中未见的。在建筑形式和人物位置上也有所改变。与之前几幅作品中弘历与皇子们其乐融融的场景不同，弘历不是被皇子们环绕，而是被单独地表现在一幢二层建筑的楼上，与皇子们保持着较远的距离。这种位于高处的表现，无疑突出了弘历作为一国之君的威仪，但也使其有一种“高处不胜寒”的落寞感。

由于此件作品只有画家署名而无年款，故对于此幅作品的成画时间尚存争议。姜鹏认为此画作于乾隆十一年（1746）至乾隆十四年（1749）之间[3]11，并从历史物质性的角度考虑，将画幅放置在原本使用的语境当中，认为父子分属两层的处理是出于对尊卑礼仪观念下观看效果的考虑—避免让尊贵的主角落在角落中[3]31。陈葆真则认为此画作于乾隆十五年（1750）至乾隆二十年（1755），这种空间上的“分层”暗示的是父子分属两个世界、阴阳两隔的现实[2]173。

《乾隆帝岁朝行乐图》（图见扉页）和《弘历古装行乐图》（图见扉页）则是近两年新公开的材料，在《乾隆帝岁朝行乐图》中，画面空间广阔，宫殿众多，路径交错，层层进深。具有肖像画特征的人物数量之多前所未有，不仅出现众多皇子形象，画面中段还出现了大量的妃嫔形象。目前关于《乾隆帝岁朝行乐图轴》的研究成果，有何君耀《故宫藏〈清人画弘历岁朝行乐图〉及其空间原境研究》[4]一文，而《清人画弘历古装行乐图》目前还没有比较系统、完善的研究。

二、逝世与“在场”

《乾隆帝岁朝行乐图轴》表现了大量的皇子围绕在弘历身边（图4），出现了许多新面孔。根据《岁朝图·三》中所表现的永琏的相貌特点（图5），可以在《乾隆帝岁朝行乐图轴》中找到对应的人物，即身着绿衣的男子形象（图6）。而与永琏一柱之隔的男子与此前作品中永璜的相貌特点（图7）相符合，可知身着蓝衣、手持花枝的正是永璜（图8）。值得注意的是，二人头上所戴并非金冠，分别是蓝色和灰黑色的巾帽。前文已述，陈葆真曾指出从金冠到巾帽的冠饰变化，说明的是永琏已非皇储身份。但在以往《岁朝图》中，皇子们无论是戴金冠还是巾帽，至少冠饰是统一的。而在《乾隆帝岁朝行乐图轴》中，殿前抱厦下的一众皇子却出现了两种冠饰。倘若把冠饰看作区分皇储人选的标志，那同样是因为在孝贤皇后丧礼上表现失仪、失去圣心的永璜和永璋，为何一位戴巾帽、一位戴金冠呢？或许在《乾隆帝岁朝行乐图轴》中，金冠和巾帽同时存在具有其他特殊的含义。

图4 《乾隆帝岁朝行乐图》局部：弘历与皇子们

图5 《岁朝图·三》局部 ：永琏肖像

图6 《乾隆帝岁朝行乐图》局部：永琏肖像

图7 《岁朝图·三》局部：永璜肖像

图8 《乾隆帝岁朝行乐图》局部：永璜肖像

从更深一层的角度上思考，以冠饰细节暗示已非皇储身份的变化，归根结底是因为永琏的逝世。除《岁朝图·二》外，《岁朝图·三》与《元宵行乐图》成画时间均在永琏逝世之后，且其间已有多位皇子诞生，但没有被画入图中，直到《乾隆帝岁朝行乐图轴》才打破了这一局面，加入了大量的皇子形象。同时，已逝的永琏仍旧保留在画面中，如何暗示逝者与生者身份上的不同呢？宫廷画家很有可能找到了冠饰作为突破，因而才会出现金冠与巾帽同时存在的特殊表现。

除了此图像细节的暗示，在位置安排上也有可推敲处。永琏站在红色楹柱之后，而弘历与其他皇子都被表现在两柱之间的区域，以此柱为界，形成一堵无形的墙，带来一种可望而不可即的距离感。除永琏之外，同样处于柱后空间的还有永璜。永璜也同样头戴巾冠，而这两点同时符合则说明成画时永璜亦已逝世。由此可知，此画的成画时间不会早于乾隆十五年（1750）永璜逝世之前。

值得注意的是，在庭院中有一名衣着华丽的孩童（图9），正在两个侍从的搀扶下，双手捂着耳朵等着爆竹的燃放。从他的服饰上看，其头上所戴金冠与身着有金色纹饰的红色衣袍，都与《岁朝图·一》中坐在弘历怀中的皇子穿戴相一致（图10）。因此这名孩童并非单纯为烘托节日氛围而存在的，而是具有不同寻常的身份。循着他左侧侍从的目光望去，正是弘历与皇子们所在的殿前抱厦，这绝非巧合，应是画家有意安排这种视线引导，以此加强他与父兄之间的联系。

图9 《乾隆帝岁朝行乐图》局部：庭院中皇子形象

综上，这名孩童是皇子，本文认为，这名皇子应是孝贤皇后所出的皇七子永琮（1746—1748）。首先，皇子的身高不高，站立时双腿微屈、身体前倾，并需要侍从小心搀扶。这种表现暗示着红衣皇子的年纪较小、身体较为羸弱。永琮因病夭折，去世时尚不足两岁，这与画家在画中表现的皇子年纪较小、身体孱弱的视觉形象相一致。其次，和其他皇子不同的是，永琮的面部表现并没有采用写实的西洋画法，而是一种程式化的宫廷孩童的普遍画法。这或许是和永琮的病有关。永琮因“出痘”薨逝，即现代所说的“天花”，其症状之一是会在面部等位置出现斑丘疹，溃烂后发展成水疱、脓包。以这样的状态来说，如何能以写实的形象被描绘、记录呢？故而画家以传统画法表现永琮的形象。

相较于写实的肖像，永琮“在场”的意义对弘历来说才是最重要的，弘历十分喜爱永琮，对他寄予厚望，“皇七子永琮，毓粹中宫，性成夙慧。甫及两周，岐嶷表异。圣母皇太后因其出自正嫡，聪颖殊常，钟爱最笃。朕亦深望教养成立，可属承祧”[5]。所以这里出现的是永琮形象。同时这种传统画法与西洋画法在图像系统上的区别、在视觉感受上的差异，也可以一目了然地说明阴阳两隔的现实，加之空间上足够遥远，画家不需要通过冠饰来加以暗示，故而保留金冠以此强调嫡子永琮的尊崇。

三、岁朝图成画时间再思

通过前文对永璜、永琏、永琮三名皇子的身份判断，以及他们服饰特点与空间距离上特殊表现方式的意涵说明，可以确定成画时三名皇子均已逝世。根据皇子的生卒年信息可知，此画的成画时间不会早于乾隆十五年（1750）永璜逝世。画中皇子的身份和数量则是判断《乾隆帝岁朝行乐图轴》成画时间下限的突破口。

在《乾隆帝岁朝行乐图轴》中，弘历身边围绕的男性共计九人，而图中最左、最右的两名男性相貌趋于程式化，且都被表现成正侧面，身体动作也暗示出人物的身份应是服务皇子们的侍从或太监（图11、图12）。而弘历脚边蹲着拨弄火盆的孩童（图13），虽距离弘历的位置很近，面部肖像特征明显，但并没有佩戴皇子们彰显身份的金冠。另外，该形象在《岁朝图·一》《岁朝图·二》中都有出现，所处位置也同样在弘历脚边。故笔者认为，该形象可能为烘托岁朝节庆氛围而存在，是图式的延续，而非某个特定的皇子形象。多位画家在合作的过程中，出于对画面中心部分的视觉效果考虑，由负责肖像部分的画家统一完成面部刻画，因此画得十分精细。

图11 《乾隆帝岁朝行乐图》局部：太监或侍从形象

图12 《乾隆帝岁朝行乐图》局部：太监或侍从形象

图13 《乾隆帝岁朝行乐图》局部：拨弄火盆儿童形象

综上所述，抱厦下属于皇子身份的共计六人，除永璜、永琏之外，还剩下四位皇子。通过对弘历皇子生卒年的梳理，在永璜去世后，尚存于世的皇子为永璋（1735—1760）、永珹（1739—1777）、永琪（1741—1766）和永瑢（1743—1790），且皇子的年岁也与画家的表现相符合。

此外，在屋檐外挨着栏杆处还有两名孩童（图14），衣着华丽、头戴金冠，面部肖像特点明显，应同样属于皇子的身份。从面容上看，这两位皇子年纪不过两三岁，硕大的身形与幼态的面部看起来极不协调。这应是两位（或更多）画家合作导致的结果——虽提前预留出皇子的位置，却在皇子身量方面缺乏协商、考量。

图14 《乾隆帝岁朝行乐图》局部：栏杆旁的两位皇子形象

根据前文所述，本件作品成画时间不会早于永璜离世，即乾隆十五年（1750），此时皇九子（1748—1749）已经逝世，并且皇九子甚至都没有得到属于自己的名字，由此可见皇九子在弘历心中的分量很轻。故笔者认为《乾隆帝岁朝行乐图轴》中这两位皇子并没有皇九子的形象。而这两位皇子可能是皇八子永璇（1746—1832）和皇十子（1751—1753）。虽然皇十子同样没有得到自己名字，但作画时仍在世，故而被画进画中。结合皇子的数量，可知成画时间应在皇十一子永瑆出生之前，故此件作品应完成于乾隆十五年（1750）至乾隆十七年（1752）三月前。

四、阖家祈年：岁朝图的功能意涵

《乾隆帝岁朝行乐图》前所未有地表现了众多的皇子和妃嫔形象，营造了家庭和美、子孙繁盛的景象，可谓弘历对家庭幸福的表达。另外，弘历是一位帝王，身为九五至尊，他所考虑的除了个人家庭的幸福之外，还有天下万民的幸福。实际上，弘历在位的这段时间（即清乾隆时期，1736—1795），不仅灾害种类繁多，而且频繁发生，空间上具有群发性，时间上也呈现连续性和集中性，殃及州、县、厅众多[6]。尽管弘历是一位伟大的帝王，在民生方面付出诸多努力，但面对灾害频发、生命无常的现实，也会偶感束手无策，也会求助于上苍。

弘历曾多次在新岁伊始之际，于宫中所藏《岁朝图》上题诗，他曾在沈遇所画的《岁朝图》上题道：“老幼屠苏相庆处，协予一意共祈年。”[3]11可见与家庭成员共庆岁朝也具有祈祷来年风调雨顺的寓意。

《乾隆帝岁朝行乐图》中，皇子手捧“金瓯永固”杯（图15）和“玉烛长调”烛台（图16），这两件是清代皇帝每年元旦（农历正月初一）举行开笔仪式时专用的器具，“于每岁元旦子刻，即躬御是处，案设金瓯一，中注屠苏；玉烛一，手引发光”[7]。同时，金杯、玉烛所具有的政权稳固、风调雨顺、国运长久的象征意义[8]更加强了绘画的祝祷性质。绘画也由此与现实勾连起来，表现“老幼”共同参与、完成岁朝时节的明窗守岁活动。

图15 《乾隆帝岁朝行乐图》局部：手捧“金瓯永固”杯的皇子形象

图16 《乾隆帝岁朝行乐图》局部：手捧“玉烛长调”烛台的皇子形象

同时，结合乾隆元年至乾隆二十年主要灾害的发生情况表（表1）可知，《乾隆帝岁朝行乐图》的成画时间（乾隆十五年至乾隆十七年，1750—1752）刚好是乾隆朝前二十年中，发生自然灾害较少的时间段。在这样一个风调雨顺的时刻，弘历很有可能圣心大悦，命令宫廷画家将他和谐美满的家庭生活场景绘制出来，让他的妻儿共同参与岁朝的祈福、祝祷活动。在画幅最上方，有三方钤印，分别是《太上皇帝之宝》《五福五代堂古稀天子宝》和《八征耄念之宝》，可见在弘历晚年也时常拿出这件作品赏玩，足以说明他对该作品的喜爱程度。

表1 乾隆元年至乾隆二十年主要灾害的发生情况[9]

综上所述，《乾隆帝岁朝行乐图》不仅是弘历对子孙繁茂、家庭和谐的幸福表达，更具有为国祝祷的功能和关怀天下的深刻含义。

结语

综上所述，本文通过对图像细节的分析，结合弘历皇子的生卒年信息对画中皇子的数量、身份等问题加以探讨，并进一步推断了《乾隆帝岁朝行乐图》的成画时间。

综观六件“岁朝行乐图”，《乾隆帝岁朝行乐图》是一件特殊的作品：不仅在皇子数量上有突破、将以往不曾出现在画中的皇子都加入其中，还表现了大量的妃嫔形象，将家庭的和乐圆满表现得淋漓尽致，洋溢着父慈子孝、其乐融融的家庭氛围，突出了子孙繁盛、福泽绵延的主题。现实中已逝的永璜、永琏和永琮在画中成为具有纪念意义的永恒存在，以这种方式陪伴在弘历身边，反映出弘历作为父亲对已逝皇子的怀念、怜爱，也成就了弘历心中的圆满。可见，在新岁将近之时，强大尊贵如帝王，也会渴望阖家团圆、共享天伦。除表达了个人情感方面的意涵之外，《乾隆帝岁朝行乐图》还具有祈祷风调雨顺、国运长久的特殊功能，“老幼屠苏相庆处，协予一意共祈年”，也可见弘历作为帝王对家国天下的关心。

注释

①《郎世宁等弘历雪景行乐图》右下角题写：“乾隆戊午年嘉平月奉敕，臣郎世宁、唐岱、陈枚、孙祜、沈源、丁观鹏恭绘。”