乡愁如何到国愁?——兼论现代乡愁理论建构的缺憾

魏策策

[提要]现代文学乡愁的相关书写十分繁盛,从鲁迅和周作人的示范开始,就极力克制私人化的情感倾泻,倡导有利于国家民族的国民改造式的乡愁表达。对Nostalgia一词内涵中单纯的怀乡病的否定是中国式乡愁具有的向外之现代性与向内之现实性,现代性的一面是中国式乡愁与19世纪以来的国外乡愁书写的应和,蕴含着对人类精神故乡和未来发展的指引性的一面;现实性是指中国式乡愁对现代中国的社会有深切的关注,有立志于改造社会,启蒙民众的内部之用。在左翼文学界对乡愁的书写如火如荼之际,乡愁也进入了电影的视野,尤其是战争和灾害损害下的乡村格外受到关注,通过影视的再造,个体的故乡记忆和乡愁书写与家国乡愁同频共振,乡愁转变成了国愁,起到了团结民心、民族认同的作用。遗憾的是,学界对乡愁理论的提炼远远滞后于乡愁的文艺书写。

1935年鲁迅在为《中国新文学大系·小说二集》所作的序言中,对乡土文学作为一个文学概念与创作实践有这样的描述:“蹇先艾叙述过贵州,裴文中关心着榆关,凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们,无论他自称为用主观或客观,其实往往是乡土文学,从北京这方面说,则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯(G.Brandes)所说的‘侨民文学’,侨寓的只是作者自己,却不是这作者所写的文章,因此也只见隐现着乡愁,很难有异域情调来开拓读者的心胸,或者眩耀他的眼界。许钦文自名他的第一本短篇小说集为《故乡》,也就是在不知不觉中,自招为乡土文学的作者,不过在还未开手来写乡土文学之前,他却已被故乡所放逐,生活驱逐他到异地去了,……看王鲁彦的一部分的作品的题材和笔致,似乎也是乡土文学的作家,但那心情,和许钦文是极其两样的。”[1](P.105)

鲁迅提到蹇先艾等人的作品中隐现着乡愁,一如蹇先艾的感叹: “我已经是满二十岁的人了,从老远的贵州跑到北京来,灰沙之中彷徨了也快七年,时间不能说不长,怎样混过的,并自身都茫然不知。是这样匆匆地一天一天的去了,童年的影子越发模糊消淡起来,像朝雾似的,袅袅的飘失,我所感到的只有空虚与寂寞。”[2](P.2-3)的确,乡土文学的阵地是故乡书写,乡愁是连接故乡与人的纽带,乡愁为故乡书写增加了浓厚的情感蕴味,如果说,故乡书写是乡土文学的形式和外壳,那么乡愁则是乡土文学的内容和灵魂。蹇先艾还有一首不太被重视的诗《哀故乡》,其中写道,“我的故乡兵火茫茫,破灭了多少家庭幸福,荣华于过往;连年旱苦秋收总无有希望,残颓的灰烬墙垣,一群饿殍共诉饥荒。”[3]可以看出,蹇先艾等现代作家笔下的乡愁,有关于自我成长的自怨自艾式朦胧的乡愁;也有对故乡苦难和国家惨状书写的家国之愁,也有“十八省兮我祖国”等对祖国的歌唱及呼告,借此唤起民众的爱国心。[4]那么,乡土文学中的乡愁引起民众的共鸣机制是什么?现代文艺作品尤其是乡土文学中的乡愁是如何从小乡愁走向大国愁,又是如何将国愁纳入乡愁,进而将国愁变为乡愁的一部分的?这些微妙的乡愁演变都是需要关注的,我们必须回到当时的文艺作品和时代困境造就的社会心理氛围中才能有所体察。

一、被压抑的Nostalgia

关于乡愁的文学表达被称作乡愁文学,人们习惯于将其归入乡土文学,但从呈现出的艺术风格、写作手法和描述的对象上它们各有侧重,乡愁文学往往带有怀旧气息,以对故乡的人、物、历史等思念、追忆等为主,倾向于个人化的情感表达。而早期乡土文学范围更大,对农村的风土人情、历史故事、民间信仰、日常生活、地方文化乃至本乡、本土、本国等的刻画都属于乡土文学,其显著特征就是地方特色,也就是周作人所言的“地方文艺”。因此,乡愁文学更注重情感释放和个人体验,乡土文学容纳性则更大,充满了张力,通过对地方与人事的描绘完成对国家、国民、历史、传统等的书写。

现代文艺作品中个人化的乡愁表达也不在少数,将乡愁化为意象,“乡愁万里夜月满窗”[5]类的乡愁贯通古今中西。比如冯乃超的浪漫化的乡愁,“望着沉默的天空/它告诉我的乃无言的忧衷/也是放浪异乡的衰愁/也是怀恋情人的轻盈之梦”[6](P.46)。还有枯萍笔下那个苦闷的“我”岁暮不能归的恋家之愁,因农历新年的年底,不能归家,天涯流浪的哀愁,“怀乡之心,人岂特今日为然呢!故乡是在具有南方温暖气候的岭南,这时候的陌上梅花,想已透漏春光消息了;而在这里,却只有使我愁寂和荒凉。”[7](P.3)乡愁是无处不在的病乡愁城,如“在那东南角上疏星几点,闪耀的微光下:便是我魂牵梦绕的故乡啊!”[8];是“飞絮飘零魂欲断,暮烟袅袅起乡愁”[9]的思乡愁怨;也是嘴里念着李白的诗句“床前明月光”,“胸中又惹起无限的乡思了。”[10]想起故乡,是孤身在外的人想起已经嫁做他人妇的可爱的“伊”,来排遣漂泊天涯孤零的伤心。诸如此类个人化的情感抒发的诗歌、随笔等新文学作品不断涌现,这类作品把乡愁作为情感宣泄的出口,多是“遣旅雁之乡愁耳”[11]的寄情之作。田汉写于1922年,发表于1924年的《乡愁》写留学生的思乡夜话,也是现代人生活半径扩大后产生的家园情愁。

明月伴我还、乡愁乱似麻,浪人所共有的乡愁旅恨绵绵不尽。乡愁在中国传统中的基本情绪有欢喜、苦恼、温暖、忧虑、感恩、悲伤、埋怨、期盼等,但总体来说,从古到今,中国人的乡愁以正面情绪居多,对家乡的仇恨或痛恨是较少的,乡愁是一种柔软连绵地唤起温情和美好回忆的情思,思乡之情代代歌咏,以至于人们难以自已,发起乡愁,如发病一般,就怕伤情,于是人们有了且莫动乡愁的感慨。而去乡愁的“去”字,表明除乡愁如去病一般,所以,陷入乡愁的相思之苦之类的怀乡之情尽管也被称为怀乡病,但没有贬斥之意。

瑞士医学院学生Johannes Hofer较早关注到乡愁的病理性,[12](P.376-391)是乡愁理论在国外的滥觞,从病理学到心理学,再到哲学社会学及全学科的关注,乡愁理论在国外辐射的领域不断外扩。王新歌等曾分析了国外乡愁理论的变迁,乡愁理论的第一阶段为 17世纪至18世纪早期,乡愁主要是病理性的,通过返回家乡可以得到治疗;第二阶段为18世纪中期至19世纪初期,乡愁被认为是心理学现象,无法得到根治;第三阶段为19世纪以来的现代性的一种产物,乡愁所包含的内涵趋向复杂,不仅仅有回归精神故乡的迫切,同时是对未来社会秩序重构的引领。[13]19世纪以来,黑格尔、海德格尔、本雅明等哲学家也对人的孤独性、人类的无根性等现代性引发的家园乡愁有深入的探讨。在现代中国,周氏兄弟对乡土文学原发性的贡献不仅来自于他们持续对弱小民族和乡土文学的译介和创作上,他们也为中国的乡愁理论建设起了决定作用。鲁迅曾与日本乡土文学组织联系较为紧密,鲁迅日记记载他曾给日本东京乡土研究社寄钱购《乡土文学》杂志①、“午后至日本邮局取《乡土研究》二十册”、次日上午“ 寄二弟《乡土研究 》一包”等,②1921年《新青年》上刊载着周作人的《杂译日本诗三十首:十八、故乡》[14],1927年《申报》也介绍了日本的乡愁杂志[15],1932年1月,《中央公论》杂志刊载了佐藤春夫翻译的鲁迅的《故乡》,另外,增田涉写了《鲁迅论》,增田涉认为,鲁迅的文字“显著地流溢着中国乡村的情趣或地方色彩以及中国独有的国民性的情调。”[16]可以看出,周氏兄弟对日本及世界乡土文学的兴趣决定了他们的乡土理念有着世界视野和中国坐标,他们将自己的乡土理念用于创作实践,使他们的乡愁书写有了超越普通写作的维度,又反过来对日本文学发生了回返性的影响。周作人在1920年11月16日的《乡愁》(加藤武雄著)译后点评道:“加藤氏常被称为乡土艺术家;实在他还是人道主义思想的作家,不过他的艺术材料是就最接近的世界中取来罢了;他的《乡愁》是人类对于他的故土与同伴的眷恋,不只是单纯的怀乡病(Nostalgia)了。”[17]小说月报社曾编辑过加藤武雄的《乡愁》,收入周作人译的《日本小说集》,后来由商务印书馆印行。加藤武雄的叙事,晕染着淡淡的哀愁,这种愁苦围绕一个叫芳姑儿的小孩惨淡的童年及她得肺炎死去的故事而写。[18]周作人认为加藤武雄对乡愁的描写具有世界性,摆脱了怀乡病一类的自我抒情,他隐约地指出,加藤武雄的乡愁书写是值得效仿的。

从周作人的点评中可以看出,到了现代,在乡愁的书写繁盛之际,传统文学中个人化的、情绪化的、缺乏社会功能的怀旧之情、怀乡之思在国破家亡的现实中被压抑、被否定了,比如关于乡愁文学的泛滥,被认为是矫揉造作的流毒,这种无病呻吟的乡愁弊端在于“生活体验的贫乏,题材采取的狭窄,修养不够,眼光短视”等,如同“坐在窗前看假山石而写出崇山峻岭的游记文章一样可笑”。过去有一个时期像“乡愁”一类题目的文章是很吃香的,只要来上两句“我的故乡啊!流浪的孤儿,一缕缕的愁绪,像蛛网般网上我的心头。”便博得“小品文作家的头衔,夸耀于侪辈间了”。[19]因此,乡愁文学只有摒弃掉单纯的怀乡病,才能真正有益于社会和国家。鲁迅对国民的哀其不幸、怒其不争、恨其不志的悲悯之愁正是鲁迅文学乡愁的独特表达。从周氏兄弟的写作实践和创作引导上,我们可以看到,现代乡愁的书写从鲁迅和周作人的示范开始,就极力克服私人化的哀怨倾泻,倡导有利于国家民族的国民改造意义上的乡愁表达。

与西方传统的乡愁相比,中国式的传统乡愁是温柔敦厚的,古代的乡愁是一种亲情依恋式的乡愁,而中国式的现代乡愁是凌厉强劲的,现代的乡愁是一种对故乡背叛式的批判与改造。中国传统中有文学式的表达——“相思成疾”,但没有关于乡愁的病理学理论,现代文学的怀乡病式的乡愁基本接近西方第二阶段的乡愁理论所指的心理的思乡心结,而这种咿咿呀呀的咏叹和无用的怀旧在现代文学中是被压抑的,“怀旧——英语词汇nostalgia来自两个希腊语词,nostos(返乡)和algia(怀想),”[20]有怀旧、怀乡、返乡等多种意味,单纯的怀乡病,在周作人看来,有些接近Nostalgia一词中的怀旧的意味,在亟需重建一个新社会的现代中国是不被认可的,这也是中国式乡愁在现代乡土文学的书写中一开始就具有的现代性与现实性,其现代性表现在中国式乡愁在现代直接与人类工业化以来的乡愁内蕴有了呼应,都蕴含着返回人类精神故乡和营造未来乌托邦的指引性的一面;而现实性的一面则是中国式乡愁对现代中国社会有深切的关注,立志于改造社会,启蒙民众。因而,我们再回头看鲁迅对蹇先艾等乡土文学的评价“也只见隐现着乡愁”,是可以看出其中的不满足和批评意味的。那么,现代乡愁又如何压抑了个人化的抒情而转化为国愁,由哀乡哀国而爱国的,需要我们再做探究。

二、乡愁到国愁的文艺书写

乡愁到国愁的转换,首先是主体范围的扩大,是“我”到“我们”的共情力量的蔓延;其次是乡愁客体的扩充,是故乡到国家的扩张;再次是情感状态由柔弱到喷薄而出的力度的变化;最后还有书写题材的重大转型,由个人的痛苦转移到灾荒和战争下国家民族的国仇家恨。这些变化都需要一个核心,那就是需要唤起大众的爱乡爱国之情。与揭示国民性以引起警醒的鲁迅不同,茅盾倡导写实的自然主义,他盛赞鲁迅对乡村现实的深入刻画,同时指出部分作家写作与社会现实的隔膜,而他抓住“隔膜”二字,主要也是要说明当时的作家在创作上的弊病根源在于和与大众的隔膜,这样,“一般的青年又不能看到事物本质,于是只能写些博眼球的恋爱小说”,[21]“革命 +恋爱”的小说模式就是这种写作的一脉,茅盾深感农民的苦难,写农民的挣扎与反抗,将农民革命性的一面予以描绘,丁玲的《水》对1931年横跨16省的大水灾下灾民的悲惨与觉醒进行书写。农村灾荒的写作和战争的书写是左翼作家写作的两个主要题材,左翼写作与当时的乡村运动合力,叶紫、蒋光慈等的写作实践使左翼乡土作家围绕重大的现实题材的写作迅速产生了重大影响。东北作家群也在“九·一八”事变后,痛书战争给中国人带来的罪恶,可以说,乡民的流亡成了常态,全社会都在救济乡村,在文学界对乡愁的书写方兴未艾之际,乡愁也进入了电影的视野,尤其是战争、灾荒损害下的乡村格外受到关注,可以说,左翼文学和左翼电影共同发力,呼唤民众不再做被启蒙的对象,而成为保家卫国的行动主体,乡愁在左翼文艺这里是按捺不住的悲愤,从中可以汲取反抗力量的动力之源。

战乱频仍,人们流离失所,“而今家乡遥阻,向谁问归程?干戈遍地,客梦频惊!愁丝欲断还续,倦看残烛半窗明。”[22]左翼电影也不甘示弱,把革命的号召渗透到情节中,如《春蚕》《渔光曲》《野玫瑰》《火山情血》《狂流》《小玩意》等表现了“左翼电影人用自己的方式来践行救亡图存的决心”。[23]电影的苦难悲叹最能牵动人心,这里我们主要谈应时而生的以《乡愁》为名的左翼影片,《乡愁》是一部配音歌唱片,由沈西苓导演,故事的年代是以“九·一八”事件始,以“一·二八”沪战终,故事“描写东北一个美满的家庭,受了帝国主义铁蹄的蹂躏,弄得家破人亡,骨肉流离,只剩了一个年老的母亲,年青的女儿,和一个曲背跛足的老仆漂流到上海来。纸醉金迷,声色犬马,上海的繁华依旧,女儿一方面受到生活的重压,一方面看到满眼醉生梦死的行尸走肉,一片乡愁,又引起她无限的悲愤。以后她尽历沧桑,终算解决了生活问题,可是上海也非安居乐业之处;她又遇到了第二次的变乱一·二八沪战。东北沦亡,已经四年,收复失地是遥遥无期,导演沈西苓以他的正义诗人的情感,在《乡愁》中寄托了他无限的故国的哀思。”[24]另外还有一个吴祖光导演的香港影片,也叫《乡愁》,由永华公司制作,片子讲“抗战时期的北方某沦陷区,一个叫成庆根的青年,弃家从戎,献身于民族神圣的保卫战,在这悠长的岁月中,老父曾一度病危,妻子玉娃又被当地土劣白大少利诱威逼献出了自己的身体。”“成庆根乘着行军过境的方便,突然回到自己的家里,在老父盛怒之下终于做了逃兵,留在这沦陷的乡村里,可是安分良民究竟不能安安稳稳地让你住下去,先是受吸饱了这抗战之血的伪乡长的勒索敲诈,次又因了土劣白大少仍不能放松玉娃,而由他的帮闲者布下一个颇毒辣的圈套,使玉娃再蒙一次羞辱,庆根的妹子二丫头,也为他父亲成二,像个物品似的充作偿还历年欠粮的代价,最后,玉娃受不了苦痛的折磨,在一个静悄悄的夜晚投缳自缢,庆根也为乡长劣绅们,以抗日分子的罪名捕捉了去,所余的是成二老夫妇的一片抢天呼地的哭喊。”“这是一出大悲剧,全剧整个氛围自极凄凉,但也为这群人指示出一条应取的途径与示范的人物,那便是二丫头与小虎子。”此片有窑洞的取景,富含乡土气息,值得注意的是,吴祖光导演的这部电影最初名叫《乡愁》,后来改名《山河泪》。可以看出,各类艺术参与到抗日中来,电影通过山河破碎呼唤的是全体中国人的乡愁和反抗斗争的力量和勇气。电影运用多种手段呼唤民众的乡愁,沈西苓导演的《乡愁》还搬演了《最后一课》的场景:

在炮声惊吓过小孩儿们之后,高倩苹女士穿着蓝色的衣裳,庄静地踏进教室里,望着一群可爱的天真的孩子,她的眼泪潸然流下,拿着粉笔:“我爱中华!”四个字写在黑板上。

她掉转头来,似乎看见了自己的国土的地图在小,她凄伤的:“孩子们!你们念念吧!”

哄的几张小嘴张开了,从那天真的小嘴中溜出“我爱中华”的声音,高倩苹像获得了一点安慰那样的:“希望孩子们綮记住这几个字吧!”

她的声音近乎哭,每个孩子看看都流出泪来,散课了,在教室门口,她一个个的,吻着她的小学生,在一个个的孩子都离开了她的教室时,她环顾着空空的房子,不胜伤感与悲痛。——戏做到这儿,画面的高倩苹的脸渐渐的淡下去……[25]

电影导演直接把《最后一课》搬演到了电影末尾,使观众体会到亡国之痛,具有极强的政治引导意义,左翼文学在人物形象的塑造上过于鲜明的政治烙印和阶级性一直为人诟病③,但电影中的乡愁叙事因为演员的表演弱化了左翼乡土电影刻画人物形象的牵强和直接,两部电影虽然都以战争年代离乱的生活为题材,其中的人物都很饱满,塑造的乡愁不再是有家归不得的个人化的痛楚,而是具有感染力的国破家亡的民族之痛。现代乡愁书写的教育功能不可忽视,两部电影敲响了亡国的钟声,警示每一个中国人不要做亡国奴,同时也呼唤民众内心深处的家国情怀,使国人能团结一心,为国家民族的未来一搏。而当时由乡愁引发的爱国诗作层出不穷,比如这一首,“我的家乡是美丽的,我永久不会忘记,那屋前的一棵菩提树,在微风中轻轻细语。/可是现在的家乡呢?它染着惨酷的血迹,也溅着慈母的苦泪,于是我忍痛地离开家乡。/寄托在陌生的客地,我却遥念着可爱的家乡,正像冬天的孤独一样,我的眼泪是永不休止的。/但悲伤洗不了血痕,痛哭流不尽悲情,目前我该醒悟了,把乡愁澈底地撕破。/把菩提树也忘掉吧,在这战烟缭绕的前线,我要挺起胸膛来,唱首壮烈的歌!”[26]

电影《乡愁》受到了评论界的关注,观者都被其中的乡愁感动和振奋,“高倩苹和她的母亲都葬身在炮火中,梅熹在火光中凄惨地高叫道:‘中国的青年在那里呢?’这是一句多么痛心的话呵!这告诉我们中国人再醉生梦死的生活下去,那么随时随地的都有失却家乡的危险。近来的时局,又有点‘山雨欲来风满楼’之慨,这不是高倩苹和梅熹少数人们的‘乡愁’,这是全中国人民的‘乡愁’,每个人都应该注意的作品。”[27]还有人认为,这是一部反帝的片子,“在《乡愁》里,虽然也有着片断的恋爱故事,和少爷玩弄女性的剧情,然而它的主题是真有浓厚的反帝力量。剧作者很俏皮地写出帝国主义者怎样向我们进攻,杨瑛一家在炮火连天丧失了父亲和弟妹中逃亡到上海,而伤害便能让他们安住吗?不!‘一·二八’的炸弹,竟又在杨瑛的母女身边炸了开来,他们重又遭遇到了在故乡时的痛楚。这里,剧作者已是在明白地喊着了,在这帝国主义者的侵略下,你们逃避,你们到处会遭到跟故乡同样的事情。”[28]

当时的媒体称这是全国人民的《乡愁》,观者都不由自主地和影片中的台词一起喊起来,“中国的民族精神在那里呢?中国的青年在那里呢?”[28]这里的呼告面对的是全国观众,这时的乡愁内涵发生了改变,变得更加丰富,其中不止有哀愁,更增加了坚强、斗争的阳刚之力;不只是个人的痛楚,更是反帝的民族骨气的呼唤。不少诗作表现出这种为国家、为民族奋斗的勇气,比如艾华的《燃烧》,“谁曾想到因着一点感触,它竟给我撒下这样狠辣的怅惘?说是乡愁,毋宁说是惭疚吧!家园破碎,而自己却蜷伏在这城狐社鼠的窟穴里苟活。又几曾从这净土上享得片刻的安宁?让坚强、奋勇、猛进的血液化作铁的信念,斩断牢笼,冲向阳光满照的远方。”[29]从东北作家群的东北书写到电影领域对“乡愁”的表达,我们看到,乡愁在现代中国的意义发生了裂变,现实的苦难和重负压碎了不值一提的思想怀古的小乡愁,人人需要像古代“轻去乡”的战士一样,为国而战,这时的乡愁自然扩散成国愁,成为唤醒民众革命救国觉悟的工具和燃料,乡愁的共情从传统的思乡恋家变成了为国为家而战的反抗的激情,“我们的身心血液,应该要受《乡愁》洗刷洗刷。”[30]“你远征时,你把勇敢的手压住乡愁,掩埋了忸怩的儿女态,投向祖国的怀抱中,走上陌生的征途,在黄沙的高原上,在万山的重青山。你忍苦,为了捕捉,让未来的欢笑换来艰苦的流离,让乡愁换来光荣的报捷。”[31]可以看到,乡愁逐渐从一种个体简单化的思乡情绪体验,上升为一种富于悲剧意味的现代性焦虑话语,乡愁也由单纯的哀乡之情,转化为民族与反帝救国的家国之思。乡愁被纳入国愁,并不仅仅是中国遭受西方文明冲击的现代性裂变后对本土传统文化的批判性反省或忧虑,以往的乡愁研究视野着眼于传统中国与西方文明的比照,忽略了中国文学的能动性以及电影等艺术的号召力,乡愁进入电影视野后,乡愁所蕴含的国破家亡的意象呼唤了人们反抗与革命的斗志,乡愁的心理洗礼通过电影的娱乐宣传得以强化,乡愁的思想教育性得到凸显,对曾经泛滥的怀旧式乡愁的批评以一种强力扭转的方式宣扬了一种国破家何在的乡愁,被压抑的怀旧式乡愁进而被彻底撕破,儿女情长个体化的小情绪被全然抛弃,让位于国家利益。传统的温暖诗意的怀乡之情也转为孤独愤懑的哀怨乡愁,个体的故乡记忆和乡愁书写如果想得到认可,必须与家国乡愁同频共振,经过左翼文学书写和左翼电影艺术加工后,乡愁从个人的情绪转为全民共识,乡愁转变成了国愁,国愁被纳入乡愁,起到了一致对外、团结民心、民族认同的作用。随着大量乡愁文艺的创作,到1940年代左翼文艺在乡土文学方面的理论和实践上已经占主导地位了。

三、现代乡愁书写的理论缺憾

乡愁是乡土文学的起点和灵魂。[32]以道吾乡之美、吾乡之痛、吾心之切来写离愁别恨与思念是朴素的文学乡愁,因而,故乡是乡愁的载体,只有把故乡的人、事、物、文化、历史等进行审美化的再现,故事化的转换才能进行乡愁的抒发。我们关心的是,中国文学传统中乡愁作为一种集体记忆的纽带作用是如何发挥的呢?千山万水故乡情、羁人倦客梦故乡、林昏倦鸟还故乡等对于故乡的离情别绪的抒发都需将现实的故乡转换为文学的故乡来完成,这种审美的升华是通过把故乡进行拟物或拟人完成的。一是将故乡拟物化。拟物化可以从三个方面来看:首先是故乡的感官化,在这一点上,故乡是让味蕾感动的味道,故乡是临别时的涕泪沾襟,故乡是泥土花香的微醺,故乡是桃李春风一杯酒的惆怅,故乡是明月照大江的孤寂,是杜甫笔下的“春日春盘细生菜,忽忆两京梅发时”,是曹丕的“草虫鸣何悲,孤雁独南翔。郁郁多悲思,绵绵思故乡”,是司空曙的“从此思乡泪,双垂不复收”等等。其次是故乡的时节化、历史化,每个特定的时节,都有思乡的名作,“每逢佳节倍思亲”的故乡书写不胜枚举,这里不再赘述。再次是故乡的风景化、诗化或抽象化,风景化寄情于故乡的风光地理,佐以美好的想象,故乡成为依依惜别的杨柳河畔、成为门前镜湖水、成为天上月、成为秋之风,成为世外桃源般的山川河流甚至名山塔庙等具有标志性的景观或历史文化故事,对这种景观的强制性记忆也是故乡的一面,风景化的故乡有一个主要的面向,那就是田园牧歌般优美的故乡。第二个特点是故乡的拟人化。拟人化使故乡成为伦理化的血地,使故乡以人际社会关系和日常的故事呈现出来,拟人化可以主要从两个方面理解,首先是女性化,其中包括把故乡与母亲、(外)祖母、嫂子、姐妹等一系列人物进行情感上的抽象整合。这个视角的故乡往往是柔情慈爱的亲切之地,故乡是慈母手中线,是李商隐的“母爱无所报,人生更何求”的感叹。其次是男性化,这里更多的是父权化,父权化的故乡是严肃的、沉重的,具有权威性和压迫感,对人有一定的约束力和规范性。[33]

乡愁能突破时间和空间,具有“共看明月应垂泪,一夜乡心五处同”的人类共通性,随着历史的发展,一代又一代人对乡愁的吟咏织就了乡愁之网,传统的对于故乡的乡愁书写是温情脉脉、隽永凝重的,而这种乡愁记忆在现代文学中得到了一次前所未有的整合,在家国乡愁的抒发中得到了升华,获得了新的活力。然而,遗憾的是,中国乡愁理论的提炼远远没有跟上乡愁的文艺书写。

其实,对乡愁的介绍与分析的文章也不在少数,沈美镇介绍了英国画家罗塞蒂(Dante Gabriel Rossetti,1828-1882)和瑞典诗人赫腾斯登(海登斯塔姆)(Verner von Heidenstam,1859-1940)两位描写乡愁的作家和艺术家。沈美镇认为,“近世纪以来,因为物质文明的发达,更因生活的苦难压迫着,于是人们无时无刻不为现实生活所驱使;而飘泊生涯也增多了。飘泊生涯一增多,自然随处都易感着乡愁;而从这个感觉里呼唤出的微音也自然来得动听而且普通了。”[34]从现代文学的乡愁书写可以看出,通过对怀乡病式的乡土写作的批评,周作人等力图倡导关于乡愁的写作标准和原则,这就等于对乡土文学和乡土艺术的创作提出了更高的要求,可以理解为:第一,要摆脱低级的怀乡病式的病态书写的局限,走向人类的共同的乡土情愫;第二,乡愁抒情的焦点要从“我”转到“我们”或人类,从“乡”扩大到国家和世界;第三,在写作高度上,乡愁只是工具,不是目的,要借乡愁团结中国人乃至侨胞[35],更要借乡愁与世界联通。在20世纪,现代的乡愁在西方已经成为一种世纪病,是一种普遍性的人类面对战争、工业化的愁绪,乡愁的书写是与全球正在发生的“乡愁病”共情的一个渠道。所以,乡愁的写作对内可以达到同是“中国人”统一的身份指认,激发民族命运共同体的共鸣,促进国家民族归属认同的文化抗敌;对外可以与世界同声相应,同气相求,使乡土文学具有世界视野。总之,现代中国的乡愁文艺书写逃离了怀旧式乡愁的陷阱、借乡愁批判旧世界,倡导有反思性的乡愁,用乡愁锻造出民族国家的政治记忆,这种基于对国家的反思、国民的反思的乡愁书写的确达到了改造社会的目的,这些都是现代乡愁书写十分可贵的理论内涵,但是总体来说,现代文学的乡愁理论仍然属于中国乡愁理论的萌芽期。这体现在:第一,乡愁理念探讨的缺乏,周作人隐隐地指出了乡愁中怀乡病的负面性,对缺乏反思的怀旧的否定与苏珊·桑塔格的“反乡愁”理论,有一定的共通性,这种“反乡愁”的话语对中国传统的否定及向世界敞开的意味对中国乡愁文学的书写具有很大的导向性,是十分难得的。因为,怀旧的危险在于“混淆实际的家园和想象的家园”,[20](P.4)极有可能导致历史的倒退。对乡愁的系统讨论,比如保罗·弗雷尔的怀旧理论、雷蒙·威廉斯对乡愁是一种文化现象的强调、安托万·普罗斯特等的乡愁理论;比如“波德莱尔回顾城市的幻影,尼采回顾宇宙和旷野,本雅明回顾历史的残破遗迹”[20](P.25)等诸如此类乡愁的深度研究还很缺乏,对乡愁的概念界定、乡愁的情感来源、乡愁的触发要素或乡愁的载体、中国文艺作品中乡愁的独特性以及半殖民地中国乡愁的特殊性等都缺乏系统性的讨论。值得欣慰的是,虽然乡愁的理论探讨在现代文学乡愁书写的兴盛期时并不深入,但到了当代,周兵、种海峰、彭佐扬、王一川、赵静蓉等都对乡愁的理论建设做了不同程度的探讨,④甚至新的乡愁观不断出现,比如“流动的乡愁”[36](P.237)等,目前,对中国文艺作品中乡愁独特性的理论总结还不够。第二,从《诗经》始,乡愁就可激励战士为国而战,荣归故里,乡愁作为一种话语在现代中国的工具化意味还比较明显,对乡愁发展自身的规律性总结不足。乡愁与文学的抒情传统有特定的发展脉络,也必然受社会环境、意识形态和外来文化的影响。乡愁往往被作为家的记忆与国家意志之间的桥梁,现代中国乡愁书写最典型的特征就是乡愁由私人化到集体化的转型,叙述主体由与故乡亲密无间的关系转而成为故乡的旁观者和拯救者,乡愁文化在当代已成为一种国家性、集体性的文化感情,乡愁文化的历史文化价值、教育功能价值更加深入,但对乡愁本身作为一种文化现象和文化传统的自身规律的挖掘远远不够。

“乡愁”与民族国家的忧思意涵、乡愁认同中的记忆与遗忘、继承和反叛、传统与新变使现代中国的乡愁书写与世界文艺有了呼应,从乡愁可以探照乡土文学书写的现代性,因为乡愁内涵与外延的变化使现代中国乡土文学的书写范围也具有了世界性,乡土文学一开始就带着强烈的世界性和本土性,某种程度而言,凡是写中国国土上的文学,有助于民族精神和民族国家建构的文学都可以称得上是乡土文学,其文学格局是中国的,也是世界的、人类的、历史的。[37]怀旧式乡愁被质疑否定是一种时代症候,是现代中国民族心理转向集体契约式的心理共振。乡国之际,由乡愁书写到国愁书写所表征的中国文学的现代转型,更是中国文学面临中西交汇的巨变之际自身的蝶变,是中国近现代文学沿革一个非常值得重视的文学现象。乡愁记忆,打开了中国文学的书写空间,丰富了中国文学的历史维度,使新文学远与千年的文化记忆相连,近与西方的乡土文学呼应,乡愁记忆的坐标因此达到了跨越古今、连通中西的历史感,借此,乡愁文化的纵深得以打开。

注释：

①日本乡土研究社的创办者是柳田国男,柳田国男创办的《乡土研究》杂志于1913年3月开始发行,到1917年3月停刊。

②鲁迅:“1917年2月6日日记、1914年10月1日日记、1914难2月19日日记”,王世家,止庵编:《鲁迅著译编年全集》(卷二),北京:人民出版社,2009年版,第488、270、220页。

③比如田丰认为,左翼乡土小说家在刻画人物形象时显得有些过于峻急和焦躁。田丰:《1930年代左翼乡土小说的历史价值、局限及当下意义》,《理论导刊》,2018年第3期。

④周兵:《“乡愁”文化与新型城镇化》,《 学术探索》,2015年第4期; 种海峰:《社会转型视域中的文化乡愁主题》,《武汉理工大学学报 》(社会科学版),2008年第4期;黄杨:《现代乡愁社会思潮影响下的中国 文化建设》,《探索》,2011年第1期;彭佐扬:《乡愁文化理论内涵与价值梳理研究》,《 文化学刊》,2016年第4期;王一川:《 断零体验、乡愁与现代中国的身份认同》,《文学研究》,2002年第1期;赵静蓉:《现代人的认同危机与怀旧情结》,《暨南学报》(哲学社会科学版),2006年第5期。