女性空间视角下唐代端午竞渡文化溯源与秩序重构

卢洋 桑俊

(1.武汉职业技术学院 体育美育工作部,湖北 武汉 430074;2.长江大学 人文与新媒体学院,湖北 荆州 434023)

2016年,巫鸿在英国牛津大学的演讲中首次提到“女性空间”。2019年,他在《中国绘画中的“女性空间”》中提出“中国绘画中的女性空间”概念。他认为,研究者应将女性人物作为整体绘画空间的组成因素来考察,释读其超越画面形象的意义。[1]从女性空间视角审视唐代凤舟竞渡图像,将孤立的凤舟竞渡形象还原到其所属的图画、建筑和社会环境中,将研究关注点从绘画中的单独图像转移到图像之间的空间联系上来,并使之建立关联,赋予其新的阐释,有助于发现隐含在凤舟竞渡图像符号背后的深层意义。唐代画家是如何在端午竞渡作品中创造女性图像空间的呢?为此,笔者以故宫博物院相传为唐代李昭道所作的《龙舟竞渡图》作为主要分析对象,详细解读《龙舟竞渡图》中的凤舟图像,将关注点从孤立的凤舟竞渡形象转移到整体图像空间,审视中国古代早期端午竞渡中的三个母题:对凤舟图像的找寻、凤舟竞渡仪式以及女性空间中的凤舟竞渡活动表征。历史证据的搜集、分析将我们带回唐代端午竞渡的民俗语境之中,促使我们思考《龙舟竞渡图》如何结合这三个母题,构造出一个以女性为主的端午凤舟竞渡的文化空间。

一、女性空间视角:唐代端午竞渡图像研究的切入点

端午凤舟竞渡是我国端午民俗的重要组成部分,有着重要的符号和仪式纪念意义。然而,学者将更多的关注点集中于文献资料的收集与民俗事象的田野挖掘,凤鸟舟船竞渡图像与田野活态结合的民俗研究视角缺场,因此,凤鸟舟船图像弥补了研究方法的创新性不足。针对民俗凤舟、体育非遗等图像的叙事研究,是一种与该类型语言文字相关但又独具表达功能的叙事形式。

2018年,田兆元在《民俗的谱系观念与端午文化的本源研究——以凤舟竞渡为例讨论》中提出,在端午谱系之中,舟船谱系是其子系统,民俗之舟是该子系统的分支之一,竞渡之舟与炫耀娱乐之舟、载灵送瘟之舟分列其中,是端午文化要素之一,竞渡之舟主要有龙舟、凤舟两类,他还提及了虎舟。单一龙舟竞渡遮蔽了中国端午文化的多元形态,忽略了端午文化的整体形态。[2](P113)

陈连朋、杨海晨从历史谱系学的角度来考察我国竞渡舟类型的结构形态谱系,认为龙舟与凤舟及其他形态竞渡舟之间是一种并列共存关系,而非当今以“龙舟”统称所有竞渡形态的舟船。递进式演变的“鸟舟—鹢首舟—凤舟”是其中一种形态谱系[4]。陈连朋、杨海晨在《中国古代鸟舟竞渡源流的史料取证及考辨——兼论中华竞渡文化起源与谱系》中进一步指出:“鸟舟”“鹢首舟”“凤舸”“凤舟”是属性类同的所指形态,是在不同时间、不同空间潜在形成的一种称谓的演变逻辑。[5]

从历史文献尤其是唐代诗歌中,我们可以确定唐代已经出现凤舟竞渡,而且以典型的宫廷竞渡为代表。“竞渡”一词是动态的,它涵盖的不仅仅是单一体育竞技,还有更为广泛的民俗、游艺、祭祀、仪式等世俗事象。

唐代端午凤舟竞渡图像是对空间的视觉表现,除了由画面元素组成的内部空间之外,它还与周围环境及观看者构成共存、互动关系,这些元素共同构成了以表现女性题材为中心的女性空间。笔者从女性空间视角出发,用女性空间概念来解读唐代端午凤舟竞渡图像,审视唐代女性参与竞渡题材的绘画作品是否遵循单线进化进程,是一种形式脱胎于另一种形式,还是一种观念替换另一种观念。

二、唐代端午竞渡仪式的女性空间解读

(一)文献一元论对唐代端午竞渡认知的遮蔽

唐代皇家宫廷端午竞渡的诗句颇多,唐代皇家宫廷端午竞渡的图像却极少。受文献一元论思维的影响,人们将《龙舟竞渡图》释读为唐代宫廷端午竞渡场景。笔者认为,《龙舟竞渡图》还存在进一步释读的空间,而且极有可能是以龙舟、凤舟为主,以其他类型舟船为辅。

据文献记载,唐高宗、武则天、唐玄宗时期,皇家端午竞渡的地点在凝碧池、隆庆池。李怀远《凝碧池侍宴看竞渡应制》云:“上苑清銮路,高居重豫游。前对芙蓉沼,傍临杜若洲。地如玄扈望,波似洞庭秋。列筵飞翠斝,分曹戏鹢舟。湍高棹影没,岸近榜歌遒。舞曲依鸾殿,箫声下凤楼。忽闻天上乐,疑逐海查流。”该诗不仅点明了竞渡所在地凝碧池,而且描绘了鹢舟竞渡的情景。张说《侍宴隆庆池应制》载:“灵池月满直城隈,黻帐天临御路开。东沼初阳疑吐出,南山晓翠若浮来。鱼龙百戏纷容与,凫鹢双舟较溯洄。愿似金堤青草馥,长承瑶水白云杯。”该诗不仅点明了竞渡所在地隆庆池,而且描绘了凫鹢双舟竞渡的情景。

唐代诗词不仅记载了端午竞渡所在地凝碧池与隆庆池,而且描绘了鹢舟竞渡的情景,但对于唐代宫廷端午竞渡尤其是鹢舟——凤舟竞渡缺乏图像印证。《龙舟竞渡图》“是典型的青绿山水作品,画中运用的石青石绿历久弥新。通过画中所绘制建筑判断,画中的情景当为宫廷中欢度端午龙舟竞渡的场景。华丽的宫廷楼阁位于画面的右下角,湖水以留白的方式体现出来,远景为青绿的山峦。画面中,人小如豆却清晰可辨,生动有趣。所绘龙舟亦生动可掬,灵动飘逸”[6]。笔者认为,此画作不仅描述了唐代宫廷端午龙舟竞渡的场景,而且展现了女性参与凤舟竞渡的场景,描绘的是以龙舟、凤舟为主的唐代宫廷端午竞渡。

(二)女性空间视角下的唐代龙凤竞渡

有关唐代端午凤舟竞渡的艺术史图像需要同时满足时间(端午时节)、工具(凤舟、龙舟、其他形制舟)、内容(竞渡、仪式等)、人物(女性)四个条件。鉴于历史文献和唐代诗歌描述,我们可以确定唐代已经出现凤舟竞渡,而且是以典型的宫廷竞渡为代表。关于唐代端午竞渡风俗的研究,从文献资料的角度释读龙舟竞渡、凤舟竞渡以及其他不同形制的舟船竞渡,固然有一定的参考价值,但难免会落入一元论证的窠臼,图像论证却能让我们排除干扰,从更为直观的视角来探索唐代端午竞渡民俗的本来面貌。

在《龙舟竞渡图》(图1)中,李昭道将众多的宫廷女性放在端午竞渡这一民俗题材中,是结合青绿山水、建筑界画、端午龙凤舟船竞渡的最早实例之一。这种构图或为盛唐时期该类型风俗画的崭新样式。

图1 故宫博物院唐代李昭道《龙舟竞渡图》

图1中,画面描绘的龙舟竞渡空间是名副其实的女性空间。《龙舟竞渡图》融汇了建筑空间中的女性活动和舟船竞渡空间中的女性活动,最终通过画面中的女性视线将这两种主题有机结合,犹如画家邀请观赏者去探寻一个相对封闭的唐代宫廷女性端午竞渡场域,去寻找隐含的叙事线索。《龙舟竞渡图》中,画家以鸟瞰的视角展现出皇家宫廷内院竞渡一角,并着意实现端午龙凤舟船竞渡空间与宫廷内部空间的有机衔接。画中描绘的是宫廷欢度端午场景,建筑为宫廷建筑,其中紧邻拱桥右手边的水殿造型为“四面歇山顶”:十字脊顶,由两个屋顶九十度垂直相交而成,可以是悬山式,也可以是歇山式,又称“四面歇山顶”。画面中出现的水殿建筑兼具装饰的功能,水殿并非简单的宫廷建筑,同属于园林景观营造的一部分。竞渡图像运用叠山、植树、引水、借景等造园手法,使得水殿、廊桥和山体、水面自然相融,水面连通宫廷竞渡的内外空间,而水殿也成为园林造景和自然环境之间的过渡,成为宫廷端午舟船竞渡仪式中重要的焦点之一,是画面的重心与原点所在。

建筑最右边也是最顶端的三位女性,其中两位在拉开的帷幕正中面朝观赏者交谈,靠左侧一位白衣女性立于帷幕正中,与龙舟水平而视。建筑中间“四面歇山顶”水殿之中,靠左侧殿门,一位女性着绿衣红裙,立于帷幕正中,面朝左下方两艘仪式之舟。水殿面朝观赏者,竹帘卷起一部分,露出三位倚靠在红色栏杆上的女性,右侧两位女性面朝左下方两艘仪式之舟,与左侧女性相对交谈。拱桥之上,两位女性端着东西,面朝水殿行进,时而朝左下方两艘仪式之舟观望。最左侧水殿,一位绿衣女性立于帷幕之中,略靠左侧门,面朝左下方两艘仪式之舟。两位女性手扶栏杆面对而谈。

我们将视线移至左下角两艘仪式之舟,画面左侧舟首造型清晰,我们不能断定其为龙首,或是其他兽首;右侧舟首模糊不清,均为回望造型,且舟中女性除舟尾掌舵者外,其他人均手执旗帜,其主要作用似完成唐代宫廷端午竞渡中的某种仪式活动(参见笔者《中国古代凤舟图像空间视角的重构与转向》[7]一文)。在凤舟竞渡活动结束之后,以凤舟舟首扭头代表收水,是祭祀仪式中的收水流程,祈盼风调雨顺、五谷丰登。

离观者最近处,横向展示的两艘舟,体型与上面两艘相较要小一圈,且舟中并无亭台楼阁,除尾部掌舵之人外,其余女性并不持桨划舟竞渡,而是手举旗帜,迎风而立。左侧舟中靠近舟首的两名女性面朝后方,指挥本舟和后方之舟女性控制两舟的距离和相对位置,左侧之舟已经调整好位置,舟尾的舵手手在下,处于静止状态。而紧随其后的舟中,成员均面朝前,舟尾舵手展开手臂,操纵尾舵,调整与前舟之间的距离。从旗帜的风向来看,风是由左向右的,水榭桥洞处还有一艘舟依稀露出舟首和舟中旗帜的顶端,并未见到舟中人物,而且舟首造型不似龙首,似其他兽首造型,且舟首是朝前的。

从该页绢本图像来观,远处青绿远山呈现平远之势,近处青绿山峦颜色逐渐变淡,呈现消隐之势,且山峦以雾气环绕的水面衬托,似晨起雾气未散之状。该绢本中,作者采用的是散点透视画法,与近处三艘竞渡之舟不同,远处两艘竞渡之舟并未遵从“近大远小”的透视规则,横向展示的凤舟、纵向展示的龙舟皆体型巨大,而且舟首与舟尾为立体造型;图中以平远青绿山水和雾气环绕的水面刻画景深,展示端午时节特殊的气候现象,衬托竞渡氛围。而针对两艘主要的竞渡之舟的刻画更加细致。首先,以横与纵的形态区分两艘舟的竞渡状态,展现画面的空间深远;其次,两艘舟并未因凤舟所处的画面位置而缩减其比例,仅在舟身船楼规制上略有区别。从这两艘竞渡之舟的细节来看,最左侧为龙舟(图2),龙头气宇轩昂,胡须飘飘,尾部有掌舵人,舟中三层楼阁,其中第二层有人。龙舟船楼二层中的人正面朝向画面下方两艘仪式之舟,似为竞渡主角,其余皆站立持桨划舟,而且身体均面朝凤舟,像在观望凤舟竞渡。综合画面中人物的视线,女性视线集中于龙舟,龙舟之中主要人物视线集中于两艘仪式之舟,其他人员视线聚焦于两艘仪式之舟,该画面端午竞渡的焦点,显然最终集中于获胜方抵达仪式终点的位置。

图2 故宫博物院唐代李昭道《龙舟竞渡图》中龙舟局部图

作者通过精心策划,创造了凤舟、龙舟、仪式之舟、宫廷建筑四个既独立又彼此互动的空间单元,在如此小的画面之中,上下左右呼应。

《龙舟竞渡图》中,最上方之舟(图3)从外观来看异于龙舟,且舟首模糊,其造型与图2龙舟头部造型完全不同,似凤首状,舟尾与龙舟尾部也明显不同,呈现分散卷曲状尾羽形态,且舟中八人皆站立持桨划舟,操纵凤舟面朝龙舟方向行进。

图3 故宫博物院唐代李昭道《龙舟竞渡图》中凤舟局部图

笔者认为,该舟为凤舟的可能性极大,可参照辽宁省博物馆明代仇英《清明上河图》藏本(石渠本)(图4、图5、图6)中的凤舟图像(图6),仇英画中凤舟图像尾部造型与《龙舟竞渡图》中凤舟图像尾部造型类似。

图4 辽宁省博物馆明代仇英《清明上河图》藏本(石渠本)局部图

图5 辽宁省博物馆明代仇英《清明上河图》藏本(石渠本)中龙舟局部图 图6 辽宁省博物馆明代仇英《清明上河图》藏本(石渠本)中凤舟局部图

由上可知,《龙舟竞渡图》中竞渡之舟共计5艘,主要呈现大型的龙舟、凤舟竞渡场景。由于年代久远,还有三艘舟首模糊不清(图7),因此该图像展现的是以龙舟、凤舟为主,三艘不同形态兽首仪式之舟为辅的唐代宫廷端午竞渡场景。笔者认为,《龙舟竞渡图》应更名为《龙凤竞渡图》,这样表述显得更为全面,不仅还原了唐代端午宫廷龙凤舟竞渡之风俗,而且能够将唐代端午宫廷的龙凤竞渡风俗与文献史料对应且相互印证。唐代端午宫廷的龙凤竞渡风俗强调阴阳平和、龙凤呈祥,宫廷女性不仅是竞渡游艺的主角,还是赏玩观众。

图7 故宫博物院唐代李昭道《龙舟竞渡图》中竞渡局部图

三、唐代端午竞渡秩序重构

(一)端午竞渡龙凤舟交叉发展

在《龙舟竞渡图》中,唐代凤舟竞渡并未遵循单线程的发展轨迹,反而呈现出与龙舟竞渡交叉发展的繁荣轨迹。凤舟竞渡并不是由龙舟竞渡脱胎而来,在唐代端午竞渡仪式文化空间中,女性作为主要参与者和观者,成为端午竞渡的主要表征符号,这也反映了其他类型舟船竞渡的发展轨迹,映射出以女性为代表的端午龙凤舟船竞渡习俗,呈现了唐代自由开放的民俗风貌。

(二)女性权力的直观视觉表达

唐代诗词对于凤舟竞渡的描绘,在想象力与感染力等方面有着独到的表达方式,绘画图像却建构了另外一种文化空间。作为宫廷男性画师,李昭道视角下的皇家端午竞渡图像主要表现了宫廷女性参与端午竞渡活动的情景,唐代,尤其是在武则天时期,宫廷端午竞渡以龙舟、凤舟为主,女性不仅参与竞渡,还是赏玩观众,这在目前笔者已知的反映唐代宫廷端午竞渡文化的绘画作品中极为少见。至此,传统端午竞渡由男性主导的观念被打破,女性参与凤舟竞渡,一扫传统龙舟竞渡中男性主导的范式,这是唐代女性广泛参与社会风俗活动的典型表现,是女性权力的直观视觉表达,在一定程度上反映了唐代女性参与世俗活动的自由。

四、《龙舟竞渡图》的重命名

笔者认为,《龙舟竞渡图》命名应调整为“龙凤竞渡图”,这样不仅可以更为直观地表明该图像的叙事主题,也能为全面辨析中国艺术史、中国民俗学等相关学科中的关键概念提供理论支撑。从女性空间视角解读《龙舟竞渡图》,不仅可以实现凤舟竞渡图像与唐代诗词文献资料的有效对应,而且还为唐代端午竞渡风俗提供了与文献史料进行多重验证的渠道,还原了唐代端午龙凤舟竞渡风俗的本真面貌。

中国古代舟船将兽首与鹢鸟等元素集聚于一船,主要传达的是兽首趋利、鹢鸟避害的寓意。笔者针对战国至秦汉时期的凤舟图像做过研究,中国古代早期的凤舟形态较为古拙,体现了对多元图腾文化的崇拜,呈现在视野中的图像表征多为鸟、凤与龙的混合体等,营造了奇幻与想象空间,是集象征与象形元素、图腾符号于一体的早期集合阶段。唐代舟船竞渡的凤舟形态较为世俗化,龙舟与凤舟的表征符号主要表现为舟首和舟身形体的立体化刻画,并以各自具象为主。对于唐代龙形与凤形图像的描绘,展现了该时期的艺术史特点,从图像表征来看,处于中期分化阶段。