余力为：夜晚是白天遗留下的东西

海杰

余力为在集美-阿尔勒的个展《 客夜》 投影装置《 环形影院》 二号厅

因为北京的暴雪天气，贾樟柯的早班机被取消。为了赶好朋友余力为2023年12月15日在集美-阿尔勒的名为“客夜”的个展和学术对谈，他先坐高铁去合肥，结果高铁驶出没多久就停驶了，不得已，他们查遍全国十几个城市的航班，最终决定去石家庄坐飞机。到厦门已是12月15日凌晨。

在对谈现场，贾樟柯援引戈达尔的话说，每一位导演身边都应该有一个坚强的影像支持者，这个人就是你的摄影师，“毋庸置疑，余力为就是我本人迄今为止最重要的影像支持者，我们彼此都能看到对方的探索和进步，我们一起工作一直是加分的，互相一点也不损耗。”

余力为掌机拍摄了贾樟柯迄今为止的大部分电影，用贾樟柯的话说，“他拍摄了我99%的电影。”

余力为上学晚，25岁才去比利时学习电影，毕业都28岁了。毕业后拍过一些纪录片。1996年，香港举办IFVA独立短片比赛，余力为的一个纪录片拿了大奖。贾樟柯带着他的电影《小山回家》参赛，拿了剧情片大奖。由此见面的两人谈了很多关于电影的话题，“感觉大家对电影的理念很靠近，他就邀请我去他家乡看一下。”余力为不久就去了山西汾阳。

最初去汾阳，不是因为《小武》。余力为最先读到的是《站台》的剧本，“他说我们去看看拍摄《站台》需要的一些场景。因为《站台》需要的制作费用比较大，一时半会没法实现，所以他很快就写出了《小武》的剧本，用很低成本的方式把它拍出来了。”

《站台》是后来拍的。贾樟柯想起当初拍《站台》的情景。这部影片讲的是上世纪70 年代末到 80 年代末计划经济时代的一个故事。余力为在片场使用钨丝灯，在绿色里注入一点黄。一个偶然的机会，贾樟柯突然明白自己之所以拍那部电影，就是因为对这个淡绿色特别着迷。因为在电影中的那个年代，他还很小，七八岁的样子，“那个时候我们老家山西的所有人家或单位机关的墙全部刷成绿色，我很矮，看不了太高，所以我满眼都是绿色，我觉得一定是这个原因让我觉得这个时代是绿颜色的。”贾樟柯笃定地认为，余力为将自己对于时代的微妙情感，用一种不易觉察的方法注入到影像里。

而余力为对于《站台》的拍摄总有回味，在2023年元月延迟很久后突击举办的第六届平遥国际电影展上，余力为做了一个名为“客夜故人来”的影像展，其中一个悬空的全息投影装置，使用的就是《站台》里的一张“新农村建设规划图”前一些老乡在剧院影壁前候场、准备看文工团演出的场景。这个镜头，当时一开始拍，余力为就觉得怎么都不对。找了一帮村民来演他们以前的状态，经过副导演过多的说戏和摆布之后，他们怎么做都不对。等了很久，没什么可拍的，他觉得完全没有必要开机。最后换了机位，关了灯光，用偷拍的方式拍他们，一下子觉得特别真实。

余力为（ 左） 和导演贾樟柯。图/受访者提供

余力为每次去做讲座都会展示这个镜头，“这个镜头对我来说很重要，我们一辈子干的事情就是找到仪式感跟别人去对话。”他觉得《站台》里的这个镜头可以做一种教材式的展示，“什么是虚构电影、什么是纪实电影的划分有问题，其实是不存在的。这个世界没有虚构电影和纪实电影的鸿沟，它没有一个很实的边界，所以，这个镜头完全可以当教材。”

展览时，余力为将这个镜头拆解为三个画面，立体化呈现，希望这个带有历史感和仪式感的影像经过拆解能释放一种新的距离。

拍《小武》和《站台》时，他们连监视器都没有，当时还是胶片年代，专业监视器是一个昂贵的系统，所以贾樟柯只能相信余力为，建立起一种互信关系。“我们合作的很多电影他都不太干涉。他是一个抓大不抓小的人。他把要求和概念抛出来，说得非常清楚，比方说《小武》的画面应该有什么样的调性，包括《三峡好人》，他说要参照中国山水画，采用卷轴画的调性和叙事性。”在现场，余力为有更优的方案也会尝试去说服他，前提是得确定这是更好的选择。“我们是不断互相说服的过程。就像打球一样，遇到很好的对手，你的球就会越打越好。”

第六届平遥国际电影展将“卧虎藏龙东西方交流贡献荣誉”授予余力为，以表彰其二十多年來对华语电影走向世界作出的贡献。作为摄影师，余力为先后与贾樟柯、许鞍华、王家卫、娄烨、张扬等多位导演合作。颁奖词里有一句话：“余力为用满怀敬意的纪实影像，奏鸣大时代里小人物心底的狂想。”

算起来，余力为比贾樟柯大四岁，但贾樟柯常常称他“小余”，余力为叫贾樟柯“老贾”。

余力为1966年生于香港，在北区的上水长大。香港的这个城郊地带，现在变成了美妆和代购的天堂。如今城铁贯通内地和香港，上水的下一站就是深圳罗湖，但在香港回归前，这里几乎是边防线。余力为的整个青春期都是在上水度过，对他来说，火车是很重要的交通工具，他每天都要坐柴油火车去上学，路上走一个多小时，才能从城郊抵达繁华地带。

在他后来的镜头里，破旧楼房、废弃工厂和城乡结合部等集体主义的空间，变成了废墟遗址。余力为的作品构建于中国重工业化的衰落与城市化的兴起，因而这些工业废墟既是集体记忆的挽歌，也是他作品的排演场所。

基于童年时期对繁华市区的向往，他作品中那些心有不甘的边缘人多半是在城市繁华却有些破败的夜色里游荡。作品中的空间处理建立在时间的维度上，尤其以夜晚为主，在旅店、楼梯、浴室、灯光惨白的天桥等空阔的场景中，人物多是个体出现，不是目标清晰的行走，而是失魂的游荡。他钟情于在作品里展示夜晚，因为夜晚是对白天存在过的一切的记忆，是白天发生的东西积累来的，各种神秘的角落隐藏着很多好玩的故事，“我不属于那种胆子大的，从小特别害怕这种鬼神的东西，城郊的一些居民比较迷信这些。”

在余力为的作品中，小人物的瞬间构成的惊悚、恐怖以及神秘感无处不在，图像的夜色环境和诡异色彩，使得人如同幽灵，而即便没有人的空间，也有暴烈的幽灵气息扑面而来。沾有血迹的风扇、云团包裹的标语牌、职工浴室狭长的走廊都充满了紧张气氛。

这些在余力为看来，是从小就附着在他身上的“城郊综合征”。

余力为摄影作品《凶兆》

余力为记得，香港五六十年代有一部电影，主要剧情他已经记不住了，但有一个小细节他始终记得，一个死去的人要伸冤，她把自己的灵魄寄托在一盆水里，最后缠上一个萍水相逢的路人，让他带着这盆水去衙门告状。

法国哲学家德里达曾经提出“幽灵电影”的概念。在他看来，电影是鬼魂归来的艺术。而“鬼魂归来”在余力为这里，变成了关于“复活”的叙述。余力为的作品展示的正是这样的“鬼魂归来”，一种“非物质的残影”。在他拆解《站台》的那个场景里，他特意放置了一个反复熄灭和亮起的灯泡，这个灯泡有点招魂的意思，也有点像户外电影院，灯一亮起，引来非物质的残影。“电影与虚幻的鬼神世界渊源颇深。”

在他看来，不管是《聊斋志异》里的鬼怪，还是现实生活中的小人物，都处于边缘状态。贾樟柯上世纪90年代就看到了余力为的纪录片《原平》，片子是在北京当时的城郊五道口拍的，拍的是城乡结合部一个流浪演出的团体。还有1996年拍的《美丽的魂魄》，里面有歌手和舞者，“我觉得他对于社会、对于边缘群体有一种天然的敏感和关注。”

余力为一直想为一个场景拍一部电影——香港观塘区的一个过街天桥。每次经过那里，他都觉得这是适合拍一部电影的那种场景。如今二十多年过去，关于这个天桥的电影始终没拍，最后是将他用宝丽来拍摄的天桥拼接成一张宽幅摄影，经过高光动效处理，形成一个迷宫般的诡异影像，U形天桥上的窗户在昏黄的夜灯下像走马灯。“那个空间太迷人了，太神奇了。我一直在想，想了很多故事，你就觉得那个空间应该有故事，恰恰它也在香港，我也是从香港出来的，但一直没有机会在那里拍。”余力为对这件事念念不忘。

《客夜故人》

《客夜故人》

余力为本次在厦门的展览，其中两个墙面的投影装置，都是围绕着他拍摄过的电影里的镜头展开，将其处理成GIF动效图像，顺序播放紧接着倒序，循环往复。展览起初的想法是，将一百多个屏幕大小不一的LCD屏错落挂在展厅的墙上，播放这些GIF视频。方案差不多要落地了，结果余力为在检查设备时发现，储备的设备因长时间闲置根本没法用，只能将展览方案改成一百多个GIF视频在两个投影里播放。为了使名为《环形影院》的作品更有戏剧体验，他在展墙上放置了一个抽风扇叶的灯箱，在地上摆放了一个铝制的出风口。投影从抽风扇叶开始，经由GIF视频相机循环播放，以出风口為结尾。从装置的逻辑来看，这是一个有始有终的设置。而从一百多个GIF视频的呈现来看，是无限循环的概念，比如，演员赵涛在《三峡好人》里用吹风机吹自己衣领的GIF图，看上去令人期待，最终却使人焦灼。感觉永远走不出这种观看的闭环。

“我挺相信安德烈-巴赞说的‘木乃伊情结’，他把整个影像史归结为这个概念，可能是由于人类对死亡的恐惧和对永生的渴望。”所以他对 GIF很感兴趣，这些GIF他用了很多很波普很儿戏的东西，有点像衔尾蛇，把时间循环起来。余力为尤其喜欢展览中体现的一种剪接概念，乒乓剪接，把顺时和逆时的动作糅合起来，让你看不出哪里是起点，哪里是终结。GIF的核心概念就是“环形”（Loop），“它会给我一种万劫不复的感觉，等于是永远逃不出一个被诅咒的命运，很魔咒的一种感觉，我觉得挺有意思。”

这些都是在棚里拍的，只有一张是电影的截图，一名女性坐在手术室里。我都是从空间开始想象人物的状态，我很喜欢这种训练。先拍一些空的废墟或者街道，我会想象这个地方应该出现过什么人，他干了什么事儿，其实整个静态图片系列的概念就是这样无中生有的，等于是从一个空间开始做的训练。里头的一些女性人物都是在棚里拍的，拍一些单纯背景的洗澡梳头那种比较孤独的状态。我觉得私密、独处的状态是很迷人的，女性可以放下她面对公众时的面具，那种状态是迷人的。

另外，西方的黑色电影也是这些作品的重要参照。黑色电影有一个永恒的主题，就是蛇蝎美人、红颜祸水。红颜祸水就是加害者和受害者身份是重叠的、暧昧的，很多时候你难以识别，最后是开放性的。比如静态图片里有这样一个系列，燃烧的车里坐着一个男的，旁边有个女人提着汽油桶离开现场。

余力为在集美-阿尔勒的个展《客夜》之《观塘升天》

一个女人躺在旋转楼梯上，是先拍了一个楼梯空间，若干年后再去棚里拍人物。空间的选择，包括色彩的选择，是有一个传统的。以前写小说，用温度的描述表达人物的情绪和精神状态，是一个挺老的技巧。电影接近于小说或者传统叙事，人们对温度以及气象的运用已经建立了一个系统的编码，尤其是所谓类型电影，比如恐怖片，紧张的时候打个雷闪个电。国外艳情片很多取景去热带地方，空姐下飞机，一股热浪来袭，诸如此类，已经系统化了。

色彩代表温度，色彩在影像中的暗喻肯定已经形成一个系统，很完整的系统。我这一系列静态图片是非常希望向黑色电影和类型电影致敬的。

人：電影剪辑里面讲蒙太奇，图像里面讲图像学，比如“好邻居”原则。你静态的照片很好地实现了这样的转换，比如说把可能不在一个故事线里的几张照片并置在一起，我们从画面里看到某种逻辑关系，或者说因果关系。你是在思考摄影和电影之间的一种关系吗？

大部分时间我不太喜欢剧照，也不太喜欢截图，里头该是动态影像的还是动态影像，该是静态图片的还是静态图片。静态图片和动态影像，都是从一个逻辑诞生并进化出来的工具。时间对动态图像来说就是它的命，你要把时间摘掉——比如我看剧照就觉得是很无趣的东西，对一个电影画面做定帧，只能说它是个宣传品。以前我们就是凭海报和剧照就买票进电影院了。

从图像学来说，两联画或三联画，或者“好邻居”，是从早先的宗教画延伸到现在的一个传统。我挺迷恋德国表现主义画家奥托·迪克斯（Otto Dix），他的一些三联画还是挺有意思的，是非常时空跳跃的那种，我觉得从他身上可以学很多东西。我们拍电影的时候也有分镜本，先画一些图像，表示我们要怎么分这个镜头，这些工作影响了我们做影像的思路。

我觉得反而是图片和图片之间的缝隙里可能产生的故事，我自己更有兴趣，因为它们之间没有这么密切。以前的宗教三联画肯定有前、中、后这样一个顺序。哪个图你放在左边，哪个图你放在右边，有一条时间线。你要打乱也是一样，也有意思，应该会有一种没有持续性时间线的间接的故意补漏，或者留白。