现代复调的理论前提、技法形态与艺术呈现——评析刘永平之《现代对位及其赋格》

胡宝帅

刘永平自1988 年在《中国音乐学》期刊发表《近现代音乐中对位性双调叠置研究》始，便一直聚焦于西方现代复调技术理论的探索，迄今已三十几个年头。他曾先后就相关论题发表一系列颇具分量的论著，笔耕不辍。而2017年出版的《现代对位及其赋格》①刘永平：《现代对位及其赋格》，上海：上海音乐出版社2017 年版。一著所呈现出的体系化与全面化风貌，在中国现代复调音乐理论研究与学科建设中具有重要的理论价值和实践意义，值得关注与探析。

从1933 年王光祈编著的《对谱音乐》与缪天瑞编译的《对位法概论》出版以来，作曲理论学界便对复调音乐进行系统介绍、学习与研究，持续至今。再言之，流派纷呈、风格多元的20 世纪新音乐现代化进程持续推进，复调思维与技法纵贯其中，总体上显现出“脱离主调、回归复调”的特点。国内学界对现代复调的专题性研究肇始于《20 世纪复调音乐》②于苏贤：《20 世纪复调音乐》，北京：人民音乐出版社2001 年版。与 《20世纪帕萨卡利亚研究》③徐孟东：《20 世纪帕萨卡利亚研究》，北京：人民音乐出版社2003 年版。，而本文的评析对象《现代对位及其赋格》是这一领域的又一专著。

该著共八章三十节，另加前言与两个附录，洋洋然20 万字有余。著作的各个章节内容根据现代对位的技术逻辑及其在现代音乐中的发展脉络、结合分析其技术在现代赋格体裁中的实际运用进行设计，通过分析与探讨20 世纪现代音乐的复调思维、对位技术及其在现代赋格中的应用，力求从流派各异、技术繁多的“个性写作”中，觅得某些“共性因素”。

一、理论前提：现代复调之理论基础

“对位”与“赋格”是如扇面般复调音乐中最重要的扇骨，是创作和分析多元风格复调音乐的技法程序与体裁形式。厘清对位与赋格这两个名词的内涵特征与演进历史，是深入探讨20 世纪现代复调音乐的重要前提和基础。是以，对位与赋格也是《现代对位及其赋格》中的第一大核心内容。

“对位”为“counterpoint”（德文：Kontrapunkt）通用的中文译名，它约产生于14世纪初，其原始意涵为“多声部音乐或作曲法的通称”。有趣的是，蕴有对位内涵的论著《音乐手册》④《音乐手册》（Musica enchiriadis）是中世纪最著名的拉丁文音乐理论之一，也被认为是西方音乐理论的开端。已先于对位一词在约9 世纪诞生，它是以欧洲最古老的复调音乐奥尔加农为基础的。其后，科隆的佛朗哥⑤约13 世纪德国理论家科隆的佛朗哥（Franco of Cologne）提炼出了音乐史上“第一个真正的对位规则”。参见［英］卡纳·吉普森：《对位法》，艺云出版社编辑组译、游昌发校订，中国台北：艺云出版社1985 年版，第17 页。、加兰的约翰⑥法国理论家加兰的约翰（John of Garland）在《论有量音乐》（De mensurabili musica）中划分出协和与不协和两个范畴的音程类型（每个范畴包括完全、不完全与中间三个等级），进一步明确了纵向声部关系。参见［美］托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海：上海音乐出版社2011 年版，第442—444 页。与延克托里斯⑦佛莱芒乐派的约翰·延克托里斯（Johannes Tinctoris）的《对位艺术》（Liber de arte contrapuncti，1477）真正为对位奠定了理论基础，他认为横向线条是自然而然流动而出，纵向音响的“纯净（协和）与否”也同样重要，这也展现出对位手法的最早内涵。参见［英］卡纳·吉普森：《对位法》，艺云出版社编辑组译、游昌发校订，第20 页。都将对位规则与意涵作出推进。

著者认为，对位的本质就是多声部音乐中各声部间“构成要素”及其“组合方式”的不一致性关系。从早期的音对音（note-againstnote）、文艺复兴时期的“调式对位”（modal counterpoint）、巴洛克时期的“调性对位”（tonal counterpoint），至古典与浪漫主义时期更多地将对位作为一种音乐发展手法。⑧刘永平：《现代对位及其赋格》，第2—3 页。而该著将20 世纪以降的“现代对位”定义为“现代音乐中各声部间其音乐构成要素呈非一致性对应关系的复调写作技法”，其特点是“各声部的旋律线条，在音高关系、调性中心、节拍律动、音列形式以及音色织体等方面，分别以非一致性对应关系来决定各自对位技术的内涵和标准”。⑨刘永平：《现代对位及其赋格》，第2—3 页。

而关于“对位”与“复调”的关系莫衷一是，一则认为二者等意；二则认为前者为技术手段，后者为结果；三则认为复调涵盖对位。⑩20 世纪50 年代中期，在苏联复调教材与专家来华授课的影响下，中国大陆地区的音乐院校将“对位法”与“赋格”课程名称调整为“复调”。复调音乐专家韦伯斯特（Noah Webster）于1864 年在《完全音乐词典》中认为，“对位”是“各声部写作中的过程性技术，复调指的是对位写作之后形成的结果”。⑪Kurt-Jürgn Sachs, Carl Dahlhaus, “Counterpoint,” Stanley Sadie, John Tyrrell(eds.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London: Macmillan, 2001, Vol. 6, pp. 551-571.刘永平认为：“对位是手段，复调是目的；对位偏重的是技术写法，复调偏重的是风格类型；理论家倾向于强调对位纵的方面，而作曲家则对复调横的方面更为关注。”⑫刘永平：《现代对位及其赋格》，第6 页。笔者认为，若就广义的“复调”角度而言，其涵盖“对位”“创意曲”“帕萨卡利亚”与“赋格”等，既包含技术手段，又包含体裁形式；若从狭义的“复调”角度与多声部音乐发展之历史维度来考究的话，对位与复调的确是两个不同的概念，对位是技术与手段，复调是目的与结果。

“赋格”是结构亦是技法，更重要的是作为一种体裁，它是复调音乐理论中最为重要的内容之一。一般而言，“一部完全由对位技术构成、把模仿作为程序化发展手法、组织化程度最高的就是‘赋格’”⑬刘永平：《现代对位及其赋格》，第7 页。。其中包含三层含义：第一，赋格虽未蕴涵任何曲式结构原则，但广泛意义上的赋格具有“呈示、中间、再现”的三分性结构样式，遂，笔者认为可以将其视为一种复调结构形式；第二，赋格的“格言式主题”依次在各声部程序化发展之后完成“结构生成”，遂，赋格也是一种程式化技术；第三，赋格作为利用复调思维与对位技术构建出的稳定、规范且高级的复调乐曲形式，是定型化的完整复调体裁。追根溯源，赋格最早由模仿演变而来，16 世纪的利切卡尔（Ricercare）是赋格的直接前身，福克斯于1725 年在《攀登帕纳萨斯山》⑭参见Johann Josef Fux, “From Gradus ad Parnassum,” Alfred Mann, The Study of Fugue, New York: Dover Publications, Inc.,1987, pp. 75-138.中首次以“Fugue”一词来表示一种复调体裁。尔后，赋格在巴赫的创作中确立了程式化的赋格基本写作原则。20 世纪的现代赋格在继承传统赋格基本写作原则的基础上，融入现代音乐的组织逻辑手段与作曲家独特的所感、所思、所想、所悟，继而达成古老传统赋格的“现代化”表达。刘永平在著作中将“现代赋格”定义为“在20 世纪现代音乐中保持周期性模仿原则和运用新型对位技术对主题等核心材料进行逻辑化组织和发展，从而构成合乎多元音乐风格要求的一种复调体裁和技法”⑮刘永平：《现代对位及其赋格》，第8 页。。著者的这一定义，鞭辟入里地揭示出20 世纪不同风格与不同类型的赋格作品内在的本质属性。而“赋格精神”是著者的又一重要意涵，统一、规程、和谐、智慧这四个方面⑯刘永平：《现代对位及其赋格》，第17 页。一语中的地表明赋格精神的核心、特征、品质以及境界，是作曲家创作赋格时所追求的终极目标与意义。

二、技法形态：现代复调之技术体系

20 世纪对位技术在创作中再次回归“神坛”。在《现代对位及其赋格》第二至八章的前三节中，作者选取了20 世纪最具代表性的作曲家作品与技术理论极深研几。鉴于现代音乐中各个旋律线条结合时突出节拍、调性、序列、织体与音色等音乐构成要素之非一致性关系，著者便依此确定音高维度、时间维度与织体维度在内的七种新型对位技术的内涵和标准，此为该著的第二大核心内容。

（一）音高维度

该著第二章中音高维度的“线性对位”一词，是由瑞士音乐理论家恩斯特·库特（Ernst Kurth）于1917 年在著作《线性对位的基础》⑰参见Ernst Kurth, Grundlagen des linearen kontrapunkts: Bachs melodische Polyphonie, Berne: Drechesl, 1917.中首次提出的对位新概念。他的线性对位是以“旋律设计”为基础的对位手法，其认为旋律不能在和声的基础上被动地呈现，而是应以旋律自身的运动为主体进行流动地发展。⑱参见Ernst Kurth, Ernst Kurth: Selected Writings, edited and translated by Lee A. Rothfarb, New York: Cambridge University Press, 1991, pp. 37-41.而库特也强调线性对位“加深横向观念”与“解放纵向关系”的特征，以此提升旋律声部之间的对比性与独立性。言及20世纪初线性对位的音高经纬，它主要以“扩展调性或泛调性”作为音高组织基础，并以相互支持或对抗、相互交叉或补充的“诸多旋律线条在终止前连绵不断地进行”⑲刘永平：《现代对位及其赋格》，第39 页。为共同准则。

第三章中，著者将音高维度的“多调性对位”定义为“两个或两个以上各自有着不同调性中心的旋律线条同时作纵向结合的复调写作技法”⑳刘永平：《现代对位及其赋格》，第51 页。，其中所重点关注的是诸多旋律线条的“不同调性中心”。追本溯源，历史中对于多调性对位的创作实践与理论思辨持续推进，在创作实践方面，其雏形在巴洛克与古典主义时期早已有迹可循，正如达律斯·米约所言：“非八度的卡农标志着多调性的诞生。”㉑Darius Milhaud, “Polytonalité et Atonalité,” Bryan R. Simms(trans.), Revue musicale 4 (1923), pp. 29-44.在理论思辨方面，米约于1923 年首次在《多调性与无调性》一文中对“多调性”进行专门性理论探究，㉒Darius Milhaud, “Polytonalité et Atonalité,” Bryan R. Simms(trans.), pp. 29-44.米约之后又在《巴黎和维也纳的现代音乐发展》中进一步探讨了多调性的演进。参见Darius Milhaud,“The Evolution of Modern Music in Paris and in Vienna,”The North American Review 217/809(1923), pp. 544-554.其后，卡塞罗（Alfredo Casella）、帕洛特（Ian Parrott）、铁木志科（Dmitri Tymoczko）等理论家都从不同的角度对多调性进行探讨。著者紧抓“对位化”与“感知”这两个关键词，并与多调性进行关联，从而构成强调“纵向对位化”与“横向不同调性感知”的多调性对位。需要指出的是，笔者认为多调性可分为“旋律性的”与“和声性的”两种类型，本著中的多调性对位在本质上属于前者。言及多调性对位的感知程度或众或寡，笔者认为这涉及到同时发声之各个声部的音色、音区与节奏等诸多要素的部陈，音色差异大则感知程度强，反之则弱；音区相隔远则感知程度强，反之则弱；节奏繁简相对则感知程度强，反之则弱。

第五章中音高维度的“十二音对位”是无调性音乐写作中的“严格对位”。著者将十二音对位定义为“由单一或多种十二音列同时作线性陈述而构成的无调性复调织体”，这与其后的“音列陈述类型”联通互动。具体而言，著者以十二音列形式为“音高组织预制材料”，以其排列顺序为“声部对比的本质因素”，以其同时陈述为“织体构成的基本原则”，㉓刘永平：《现代对位及其赋格》，第94—98 页。这三者有机整合构成十二音对位的结构特征；并提纲挈领出“单一音列的同时陈述”“相同音列的同时陈述”与“不同音列的同时陈述”三种音列陈述类型。不仅如此，著者还参考克热内克关于“不协和音程分类与和弦紧张度分类”的新型和声规则，㉔Ernst Krenet, Studies in Counterpoint—Βased on the Twelve-Tone Technique, New York: G. Schirmer, Inc., 1940.以此来对“十二音对位写作中纵向不协和关系与紧张程度”进行考究。至此可见，著者对十二音对位的研究既涵盖横向十二音音列之陈述方式，又有纵向结合中声部间的新型和声规则，可谓有横有纵可实施！

（二）时间维度

著作第四章中时间维度的“多节拍对位”是“现代时间性对位技术”㉕参见徐孟东、胡宝帅：《中国当代音乐创作的时间性对位思维与组织技术》，《音乐研究》2021 年第6 期，第116—123 页。之一，著者对多节拍对位的界定中，重点突出诸多旋律线条或声部层次的“拍子律动相异”。著者根据各声部的节拍位置及其律动关系，明确指出“不同节拍的错位结合”“相同节拍的错位结合”与“不同节拍的同位结合”三种多节拍对位构成方式，以此指导具体实践。从本章中所引用的具体谱例可见，著者所选作品的各个声部层次之记谱方式、小节线位置与单位拍子关系等要素都呈现出多元样貌。㉖从记谱方式来看，既具有显性的直接呈现（如谱例4-10），又具有隐性的间接呈现（如谱例4-15）；从小节线位置来看，小节线既有重叠的（如谱例4-16），又有错位的（如谱例4-1）；从单位拍子的时长关系来看，既有单位拍子时长相等的（如谱例4-13），又有相异的（如谱例4-16）。它们都可作为多节拍对位写作中所考究的支点，从而在作品中创作迥然各异的多节拍对位形态。

第七章中“偶然对位技术”的机遇与理性并存，纵向的时间维度上呈现出“无格律的自由结合或任意并置”。偶然对位以“动态化织体形式”“复杂化声部结合”“多样化音色音响”与“集体性随意处理”为主要特征，固定横向旋律或纵向和声即是偶然对位最独特的音高组织方式。著者将偶然对位中的“有控制性”展现在“定纵生横的定位和声”与“定横生纵的定位旋律”两个方面，并把这些固定音高在纵向时间维度上做出偶然结合。这表明著者已经把握偶然对位的精髓，并将这一复杂多样的作曲技术提纯出具体实施方式。

（三）织体维度

第六章中织体维度的“单声复调”概念是由斯蒂芬·斯塔基首次提出的，㉗他使用该词来呈现出鲁托斯拉夫斯基晚期音乐作品中单声性旋律的多声化织体形态。探究这一技术来源，刘氏认为“民族音乐中的支声调”“传统音乐中的复合式曲线”“现代音乐中的音色旋律”三者与“单声复调”均具有思维与形态上的纷繁关联。其后，著者针对“单声复调”提出了“音区转换法”“音阶缩减法”“音序纵横法”与“音点分合法”四种程序化方式，这四种方式不仅将现有作品中单声性多声化的呈现形态悉数道出，还深入浅出地回答了“如何将单声性旋律分解或发散至多声部织体之中”这一实操问题。

第八章中“微型复调”对位技术是里盖蒂于20 世纪60 年代创作的管弦乐《幽灵》（Apparitions）中首次使用的作曲技术。微型复调呈现出“超多声化线性网状”“整体化音色音响”与“动态化密集音块”的织体特征与本质属性。㉘刘永平：《现代对位及其赋格》，第179—180 页。这一技法撷取传统作曲程序中极为重要的卡农为技法之源，力求卡农在20 世纪音乐创作中得到多元织体化与音色音响化的表达。著者对微型复调的分类中，先依据卡农组的数量分为“单卡农组”与“复卡农组”，再分别依据卡农声部的型态与时间关系对二者进行分类，以极为明晰的写作方式细化技术类型，对“如何使传统卡农更好地展现出现代音色音响”提供具体思路。

综上，“现代对位技术体系”作为《现代对位及其赋格》之第二大核心内容，著者对七种现代对位技术的来源、界定与具体操作手段都做出了条分缕析的阐释。这不仅为理论研习者深化理解现代对位技术提供新型思路与视角，也无疑为音乐创作者提供具体路径与方法。纵观七种现代对位技术，引发笔者一些思考。首先，这些对位技术是相互关联的，譬如线性对位、多调性对位与十二音对位的纵向音高结合方面，也都是创作中需要考虑的实际问题，各个声部结合后所产生的音程关系均需一定程度的考量。其次，在实际创作中可以将不同的现代对位技术结合运用，现有作品即是这种做法的最好例证。另外，被勋伯格嗤为“一派胡言”㉙［奥］阿诺德·勋伯格：《勋伯格：风格与创意》，茅于润译，上海：上海音乐出版社2011 年版，第188 页。的线性对位能否进行实实在在的实践？就笔者看来，它虽是一种技术要领，但更重要的是一种广义对位思维。线性对位意在突破传统的“协和对位”，以形成不协和的解放，现代复合旋律线条化的对位方式在本质上均以线性对位为宏观思维。

三、艺术呈现：现代复调之赋格研析

在20 世纪“复调复兴”的发展进程之中，赋格成为不同流派、不同风格、不同技法、不同语言之不同作曲家的创作载体，贯穿至今。

由该著中主要分析对象的择定情况可见（见表1），著者不仅以特定的现代对位技术去择定作品，还从创作流派、赋格主题形态及其数量、作品编制等诸多方面综合考量。从作曲家作品所属风格流派而言，不仅包含20 世纪上半叶极具影响力的表现主义、新古典主义与民族乐派的代表性作品，还兼有音色音乐与有控制的偶然音乐等风格之作，勾勒出现代赋格在20 世纪各个风格流派中的发展轨迹；从赋格主题形态而言，既包含单旋律式的主题，又包含“复调式声部束”与“单声复调”式的主题；从赋格主题数量而言，既包含单主题赋格，又包含二重与三重赋格，甚至涵盖六重的多主题赋格；从赋格总体声部数量上而言，寡至单声部，众至20 个声部；从赋格作品编制而言，既有键盘与木管独奏，又有弦乐、木管、打击乐与色彩乐器等构成的室内乐重奏，还兼有管弦乐、歌剧以及大型声乐与管弦乐等庞大编制作品，甚为玩味。

表1 该著涉及的11 部完整赋格作品一览表

诚然，现代赋格仍然秉承传统赋格中周期性的模仿关系，但作曲家运用现代对位技术将核心主题材料加以逻辑化组织，从而构建出新型的赋格作品。再言之，20 世纪现代对位技法的种种演变更新势必驱动赋格体裁形式的发展变异。为使厘清二者有机联动的关系，著者以七种现代对位技术为导向，遴选出“集中体现这些对位技术的赋格作品”。由此，一则可见其精准而缜密的研究思维，二则也回答了“现代对位技法如何在现代复调作品中完整艺术呈现”这一疑问。著者从作品的主题形态及其发展、核心现代对位技术与整体结构布局三个方面对11 部赋格作出翔实地透视性谱面分析，这也为现当代赋格的分析与创作提供技术指南。

赋格作为一种“在内容方面最大限度地自给自足的作品”㉚［奥］阿诺德·勋伯格：《勋伯格：风格与创意》，第189 页。，主题即是“作品的全部”。而赋格主题材料如何规程化地逐步构建出赋格整体，这是一个动态化的发展进程。赋格主题材料初始陈述后，用以现代对位技术并结合各类结构原则进行程序化演进，终而完成赋格整体，展现出高度的哲理性与逻辑性。而现代对位技法正是在程序化演进过程中承担新型结构力要素。

譬如，著者选择巴托克的《为弦乐、打击乐与钢片琴而作的音乐》（第一乐章）作为呈现多调性对位技术的载体，这部作品的结构图示（见图1）清晰地呈现出作品的多元黄金分割比例之设计、主题调性之安排、多调性对位技术之运用、力度演进布局以及高潮点之设置（第56 小节）等多个向度。赋格作品以“A”为调性轴心，同时朝外双向纯五度转调，在此过程中两侧的调性展现出对称形态。当到达节点调性“♭E”后，又开始以“♭E”为始朝内双向纯五度转调，㉛只有第62 小节并未严格按这一逻辑进行转调，第62 小节之双调性对位的两个调性分别为“F”与“♭B”。整体的赋格体裁形式正是在多调性的不断演进过程中逐渐形成的。

图1 巴托克《为弦乐、打击乐与钢片琴而作的音乐》（第一乐章）结构图示㉜ 图1 为笔者所绘，其中的“Φ”为黄金分割点。

结 语

《现代对位及其赋格》中的三大核心内容环环相扣、线性贯穿、缺一不可。是以，《现代对位及其赋格》既是一部深邃的研究性专著，又是一部明晰的体系化教材。当然，作为一部体系化教材，若能根据七种现代对位技术及赋格形式在每一章节的尾部，提供相关的延伸阅读文献与实际创作实践习题，对研习者会更有帮助。

《现代对位及其赋格》的理论价值表现在：其一，原始以表末，追溯现代艺术音乐中复调的新思维、新技法和新形式的起源与演变路径，对复调理论史的爬疏具有学术意义；其二，敷理以举统，提纯出具有包容性、适应性与规律性的现代对位技术逻辑，由此建构出既有理论高度又相对完整的现代对位技法体系；其三，理路以可鉴，其研究思路与技艺思维，对作曲学界的理论研究和创作实践而言，理路明晰、昭然可鉴。

当然，随着现当代音乐的不断流变，“现代对位技术与赋格体裁形式”这一课题也是需要动态向前的。作为一部专著与教材，《现代对位及其赋格》对于中国的复调学界无疑是补白性成果之一！