意造地域性

王燕妮

孔阳油画艺术风格在贵州美术史上“贵州美术现象”艺术时期有着极其重要的地位。孔阳对贵州人文山川的深情是少见的，他在极力地叙述着“大山与人”“大山与大山”之间的和谐，也寄情于这片大自然而无法自拔，因此他的画面具有强烈的地域性特征。孔阳的油画创作十分注重重塑“意造地域性”与“戏剧性光影”的运用，画面中忽明忽暗的光影与人物如同舞台灯光照射下充满戏剧性的故事，这样具有开创性的“西南地域”艺术风格对贵州美术现象之后的其他艺术家影响深远。在他近十多年勤奋地进行写生方式的收集后，回到工作室完成“意造地域性”的油画创作，这种创作方式也让我们梳理出当时“贵州美术现象”发生的契机，是由“伤痕美学”带来的影响。

西南伤痕美术与孔阳油画创作的萌芽

1988年“西南现代艺术展”聚集了一批云、贵、川的艺术家，他们试图证明“伤痕美术”和“乡土绘画”带来的艺术性，这一时期的作品受到当时美学思潮极大的影响。在展览期间，有关“传统”与“创新”、“民族化”与“国际化”、“具象”与“抽象”、“似与不似”或“直接的宣泄”如此等等的论战，构成了更为复杂的艺术品欣赏障碍。然而，对走进展厅的观众来说，他们更希望与艺术对话，这一切的标准对他们来说都是可以不予理会的，艺术并不需要通过来自各方面的标准与说教显示自己的力量，它喜欢跟直觉讲话。面对展览中的作品，用“美”或“丑”这样的字眼并不说明问题，你必须通过直觉与之进行交流，也就是说，你必须在内心里做一名艺术家。我们应该承认观众是有等级的，这就正如艺术品肯定也有等级一样。对作品难以产生共鸣的观众与其轻率地作出结论，不如老实地缄口不语，也许沉默就是最好的教育——这是提高艺术鉴赏力的方法之一。

每每在大家赞美孔阳艺术成就的时候，他总是很谦虚地笑着并重复说道：“我只是很努力，很勤奋。”他把这种谦虚的品格也延伸到了自己的油画创作里面，细心地经营着自己的画面。有了这样的精神力量，他的作品格调极为接近自己的内心，这是画画者一直追求的目标。有学生说：“他是一个内心柔软、心思细腻的大胡子爷爷。”也有学生说：“孔老师就像一棵参天大树，（让人）自然而然想要靠近去依靠他。”如此种种，无不令人看出孔阳是一个受人尊敬和爱戴的艺术家和老师。1988年的油画作品《山风》是孔阳艺术语言形成的萌芽阶段，是我们追述他个人绘画语言特色的源头。看孔阳的作品我们要知道“地域性”这根主线，此线是从这片地域提取，并从个人成长历程中生长出来的。孔阳一直喜欢风景写生，究其原因是贵州这片土地从南到北，从东到西，随处可以看到美丽如画的风景，他因此努力表述着对这片大自然的深情。他的作品里还加入了“写生直觉与民族性”的主观内化与传统创造性思维的碰撞，流行于当时的前卫美术观念与标准也影响到了偏远的贵州。我们打开这张作品时，不论从内容与形式上，都会马上让人联想到何多苓的《春风已经苏醒》。那时很多青年艺术家开始注重艺术的人道主义、人情味和现实写照。何多苓的画风的确如同一股新鲜的“春风”，成为当时艺术“苏醒”的代表者之一。

孔阳沉迷于这种超现实主义表达，创造出画面里的戏剧性。在他的油画作品《山风》里可以看到一位辛勤劳作的母亲，她听到了孩子的啼哭，放开手中的锄头，马上把孩子包裹在了自己的怀里。风随着乌云从画面的右上角刮着母亲的头发，背篓与耕种的工具都静静地躺在画面中，乌云的暗色与土地形成对比，这样的对比采用了绘画画面“戏剧性”的处理方式。母亲形象是被理想化的，采用類似“圣母”的象征手法，孩子成为千千万万个当时受到时代美学影响的艺术家或者说当时的大众，他们需要如同“母亲”一样的温暖，同时也需要母亲的呵护。画面叙事性的表达，把朴实的人性唤醒。另一方面，我们可以从画面上看出画家对于人的“人类情感”特征和共性化描绘的偏爱。这一系列作品除了《山风》以外，还有《三只羊》（1989年）、《山坡》（1989年）和《红丝线》（1992年）。这一时期学习和借鉴的过程是形成孔阳后面独立艺术语言的关键。

刘晓回忆他们大学时在四川美术学院里看梵高的彩印画册时的场景，学校做了玻璃箱子把画册关起来，每天有专人去翻一页给学生们参阅，张晓刚等人每天就在那里蹲守，等着翻书的人到来，所以张晓刚早期的作品里面带有印象派和梵高的影子，他的毕业创作《暴雨将至》纸版油画用了大量梵高的油画技法创作，画面带有抒情的情节，大地、妇女、牛与劳动工具，这张作品被1982年的《美术》杂志收录为封二，对当时全国的青年画家们的影响非常大。孔阳当时是大学一年级的学生，当然也受到了这样主题的影响。

写生与创作

贵州的山川人文精奇古怪，既多彩又淳厚。山川精致而奇特，一步一风景；民俗古朴而多姿，一地一风情。1985年大学毕业后的孔阳，埋头苦干十多年，他关注大自然，也经常面对着贵州的山山水水去践行自己的艺术理想。他认为写生不必对大自然过多地改变，只要认真地去解读自然与观察自然，自然就已经给我们提供了充足的物像，并且已经非常完美了。在室内创作时，可以天马行空，为所欲为，但最终不能离开自然的感受与观察提炼，否则就是苍白无力的。我们可以看到他的部分作品里，巴尔蒂斯对他的油画技法影响非常重，从他的第二阶段《大山的节日》油画作品里可以看到这些大师的技法借鉴。

写生与创作一直都是绘画者绕不开的话题，两者相互配合。大家都在讨论写生与创作的关系，我们为什么要去写生，直接在工作室创作就好啊；殊不知我们去发现大自然和社会生活中的感动，集与灵感的爆发，才能动情地去表现。从认真观察、锻炼思想，感悟生活，收集素材到进行创作，这一串动作是循序渐进的。更重要的是写生、创作是相互联系的，当然也有因个人绘画习惯而例外的，有的是从写生到创作，有的是从创作到写生。而孔阳显然是从写生到创作，他强调写生的客观性与创作的主观能动性表达。在他的写生作品中尽量不去改变自然风景，非常老实地在画面中去再现自己所看到的景象，而不做过多的主观表达。从他的写生作品中不难看出这一点：《半边山雪景》（1995年）、《正安明代石桥》（2013年）、《正安庙塘老屋》（2014年）、《乌江河畔》（2017年）、《云山屯老屋》（2017年）、《郎溪河边》（2017年）、《木黄桥》（2017年）等等，这些写生作品中，如此客观地对待和尊重对象，对大自然的壮美由衷地崇敬，个人也更深刻地领悟到“看”与观察的真正含义。

于是，我们看到在孔阳2013年写生的作品《正安明代石桥》中，自然而然地向观众显示出了它的客观性。画面由充满秋季氛围的黄色系颜料堆砌的细小笔触，构成了画面序列的精确描绘，远古的石桥从静谧的田园中连接河的两岸，似乎让人瞬间想到明代的石拱桥，让人想起中国传统绘画的神圣与正直。然而，孔阳的这种客观性并不是建立在传统绘画对所思结果的预知之上，而是一种浸润在与其他事物的关系中并自然涌现的结果：“客体不再被反思所覆盖了，并且客体消散在与氛围以及与其他客体的关系中：它似乎隐隐约约地从内部被照亮，光线从它那儿释放出来，其结果就是一种坚实及物质实体的印象”。孔阳此时已在接近他所追求的目标，即“让视觉成为‘坚固的东西，像是在唐宋时期的北方山水一样’。”这就是孔阳的观照：追求真实却自绝于通向真实之技，在绝对的客观里寻找出路，再回归到自己的“自造地域”。这就是为什么从20世纪80年代开始，孔阳的风景画看似在“真实”与“戏剧”之间不断探索。他对时常困扰着他的山石的处理，也在“真实”与“意造”之间不断游走。那种顽固、急切和纠结，实在是令人动容。但这背后孔阳归根结底的追求，却始终与自然之“道”有关。

创造性的艺术家，善于运用创造性思维和创新性思维，形成自己的观察方式和绘画语言。孔阳对“看”与观察的认识是独特的，“看”是人眼的一种功能，这只是“看”的最表层的含义。观察应该更看重：看表象、看内在、看精神的多重认识。“看”与“观察”，看是从我们自身的认识、经验和判断出发，看我们想要看的、感兴趣的面，而观察，是我们要从主观的感受转到客观的事实。“看”是一种被动行为，而观察是一种主动意识的看。“看”只是人与外界事物连接的低级状态，而观察是这种连接的高级状态。一旦你真正打开观察之眼，也就意味着你的知觉时刻开启了。要想提升个人主动去“观察”的意愿，我们还需要修炼一项能力，就是把熟悉的事物“陌生化”。而且，这种“陌生化”的训练也不难，只要我们对细节足够重视就可以了，只要你深入细节，你会发现很多你习以为常的熟悉事物都是陌生的。一旦你拥有了将熟悉事物“陌生化”的能力，也就拥有了多视角观察的能力，而多视角观察的实现必须是五感的开启。这样的观察，倾向于对自然的观察，对思维结构的高水准把握，探索思维的形成与物态世界的关系。对自然的研究是人们经历由客观对象提供许多启示与新的可能，进而在认知上达到一种具有倾向性的确定。这种认知的定势常常成为洞察力的萌生条件，人们在这一特定的层面去体会由参与带来的创意过程。由此可见，孔阳的油画创作是建立在特殊观察的油画写生上的。

山石情怀的戏剧性表达

“山石者，天地之骨也……骨贵坚深不浅露”宋人郭熙这段对山石的描述，深深地影响着孔阳的艺术创作。关于大山，孔阳追述着那个时代里地域与山里的祭祀活动，其中包括山里的一些遗迹，画面中那些由一块块的积层岩和方形的石头垒砌堆积起来的古堡垣墙，叙述了一段段历史的故事。他对那些遗留在贵州大山中的古堡废墟、断垣残壁、碎石破砖进行描绘，这一系列的作品主要有《二月的麦达山》（2007年）、《荒域的守望》（2007年）、《故国遗梦》（2008年）、《穿过古夜郎》（2009年）、《悠悠古垣情》（2018年）。按照孔阳的说法，“夜郎国”的遗迹并非是真实存在，而是由艺术家“个人意识”组建创作的。土地被一圈一圈的石头围绕，然后出现一层层的不规则地块，类似于黔东南的梯田，贵州明代军事的重要遗址，明代早期的军屯和民屯，军屯是从中原这边过来，民屯多数是来自湖南、广西这一带，当时是有很多人在这里戍边。

《大山的节日》（1999年）、《大山之祭》（2006年）、《大苗年》（2014年）、《笙鼓齐鸣庆丰年》（2019年）这系列作品，是受黔东南雷山县“鼓藏节”民族活动的启发，话说“鼓”代表他们的先祖，每隔十三年举办一次大型的祭祀活动。活动时间一般为三年，第一年为起鼓年，第二年为跳鼓年，第三年为送鼓年。当地的老乡说族群里流传着一个故事，他们的先辈迁徙到大山里后，为了让大家能安心生活，他们就会在寨子里祭祀祖先，然后把战鼓与携带的兵器藏起来，于是“鼓藏节”就成为他们祭祀祖先和一个本族代代相传的团体活动。这是一个极具民族特色的祭祀活动，它和地域性相互联系，但是回到画面本身，孔阳的“山”，有种类似塞尚的“圣维克多山”，把对大自然由衷的崇敬寄情于大山大石之间。

孔阳在下乡采风时，听他的一个表姐描述藏鼓节，“当天快亮的时候，寨子里面响了三声炮，炮声一响，然后寨子里面，说是近百头牛十几分钟内全部杀掉，整个寨子血流成河，寨子里的男男女女身穿盛装，迎着朝阳，聚集到大山脚下开始他们的祭祀活动。”

孔阳说：“我是很注重这种描述与情节的，听到这样的描述我产生一种狂热的表达欲望，我就想到那时候太阳刚升起来，在这么一个血染的氛围中，寨子全都是红色的，我便尝试着转移到我的作品里，开始描述这些节日的氛围与神秘的力量。每次去参加这类的节日，到哪家，就在哪家吃肉、喝酒，疯狂庆祝，最后统计当时他们寨子里杀了七十九头牛”。

在《大山的节日》的画面中，为了戏剧性画面效果，他营造了一种环境或者说是空间，在处理画面中的阳光时，突然间有一块戏剧性的光斑跟随，然后用暗色去拉大它们之间的对比关系。他用光和色表述这种大自然的神秘，迷恋画面对比的技法。他也尝试着虚构这种喀斯特地貌痕迹，把沟沟壑壑的地貌表现在画面里，一下子带来共振。从此类画面形式上去看，你会发现孔阳的很多作品里面都有这个光影，《大山之祭》（2006年）中画面左下角的横向的椭圆形阴影与芦笋和旗幡显示纵横交错的时空感，而《秋后》（2008年）、《穿过古夜郎》（2009年）、《大南山下》（2012年）等大部分作品的光影则出现在画面的左下方，以微妙的取舍关系占据画面的七分之一，突显出画面的戏剧性氛围。在这些画面里，光线起到了纽带的作用，将平淡的场景、人物动作和道具联系起来，使整个画面充满神秘且具有迷幻感的戏剧性氛围。这与善于利用光线来烘托画面戏剧性氛围的伦勃朗、卡拉瓦乔和巴尔蒂斯有着异曲同工之妙。东边日出西边云，在这样的大自然里，就有可能出现在一个很美好的大晴天，突然黑云压顶般突袭过来，让人措手不及。这样的阴影或者是投影，是孔阳对山石戏剧性的有意安排，也是他在画面里预设的神秘。

于是，我们看到在2006年一幅典型的作品《大山之祭》中，大山和旗幡纵横交错，中间穿插着男男女女，他们穿着盛装，立于山下。大山的一道道斜面切痕，与迎风飘动的旗子相交融，画家抓住了这一瞬间的静态，留下了地域文明与人类文明戏剧性的记录。没有西方油画那种透视“消失的点”，也没有随着距离远去而越变越小的树木、山丘。大山正是这样从一片混沌而微妙的“切痕”之中扶摇直上，在静态与动态的参照点之间，漂浮的思绪安顿在大山之中；山的坚实与浅蓝的白云与天空和由褚黄色、赭色、灰褐色自造出凹凸深邃的大山，形成了静与动的对话。而大地并没有就此陷于虚无和荒蛮，而是随着穿盛装的人群闪现，伴随着阳光、大山、天空、人群、旗幡处于一个时空，有着整一性的和谐。

意造地域性

对于油画风景，多数画家倾向于表达出自然与景象的真实性，这是风景类艺术创作的一种基本手段与目的。“地域性”因素因为关系到真实性的传递，故成为艺术家绕不开的研究方向。就风景本身而言，由于画家所表现的地域不同，故而表现的内容也各有侧重，且形态多样，景观也会在画里面呈现不同。正所谓一方水土养一方人，画家在一个地区生活、工作的时间久了后，在该地区的经济、环境及文化等多方面的影響下，自身的性格、精神面貌、习惯等方面都会产生新的变化。与之相应，产生的艺术绘画语言、风格均会带有一定的地域文化色彩。在油画风景的创作过程中，地域环境、人文情怀等都可能是艺术家创作灵感的源泉，久而久之，连艺术家的思想都会受到深刻影响。

然而孔阳的风景作品，并非按照上面阐述的这种基本手段与写生手法来复刻自然风景与自然地域，他更多地是用如同文学作品一样的内化描述，形成了自己内心世界里“吐”出来的“地域”特征。他这片自造的“地域”，不仅是贵州本土的地域，亦是结合了一方水土养一方人，聚集在艺术家内心，不断发酵之后，形成的一片小天地，更是他心里面成长出来的“地域”。孔阳说“我就觉得那种民族地域对我非常有感染力，所以我就要把它表达在画面里，带一种绘画因素的戏剧性呈现。”