湖荡风景画

丁 帆

运河码头

1969年春末，在县知青办主任张大姐的帮助下，我终于调离了那个聚集一千多名知青的沿河公社刘堡镇，奔赴一个知青稀少、犹如“沙家浜”的荡区，它的名字叫“下舍”，也称“下舍甸”。初觉“下舍”很土，意谓下在水里的茅舍，但后缀一个“甸”字，就觉得有了文化气息，意即水乡泽国里的田地。

一个多云转阴的清晨，在宝应县城边的下河码头，我们准备沿着大运河的支流，坐着帮船出发去下舍甸。我一直不能理解的是，明明就是一艘形单影只、既载人又带货的芦席穹隆顶棚木船，与成群结队的帮船有什么关联呢？答案就在下河码头里江湖行帮规矩，船老大千百年来所形成的相互之间结帮的约定，即便进入了人民公社时期，历史上的帮会称呼仍然不变。

下河码头甚是热闹，大大小小的船只拥挤在并不阔大的港湾里，有卸货的大船，有路过歇脚的船只，它们都是可以远航的带有大桅杆的帆船，那是横行大运河里霸气的帮船。那些从乡下进城上来的小船，可怜地夹在大船中间，小心翼翼地避让着大船缓缓滑行，且常常遭到大船老大的呵斥责骂。偶尔看到一艘柴油机帆船或小火轮客船，犹如皇族贵胄驾到一样，长鸣汽笛，横冲直撞，急速驶来。

岸边，那些叫卖吃食和香烟的小贩在吆喝着，只要有应答，立马就飞也似的跳上船去，无论大小船只，都能准确无误地“飞”上船头或船艄，迅速奉货成交。我寻思，他们练就的敏捷身手，也是时代生活使然，因为这种交易属于投机倒把行为，没有“闪电交易”的本领，是吃不了这碗饭的。

这样的风景风俗画面，与我后来看到的各个时期欧洲著名画家绘制港口码头的风景画都不相同，船型不同并非主要原因，关键在于背景的描写差异性巨大，这里没有华丽的宫廷建筑作背景烘托，如意大利画家卡纳莱托笔下的《礼舟返回总督府码头》；也没有卡纳莱托侄子贝洛托在《面对圣克罗齐的大运河》里，对威尼斯运河日常生活风景那样的奢华描写。我当年见到的大运河的下河码头，倒有点像法国印象派画家保罗·西涅克作品中背景被虚幻了的《马赛港巡礼》《奥斯基运河》和《圣卓佩兹港》，因为画面突出的是船和帆，以及日常的船工忙碌的身影。这种似真如幻的影像留在了我的记忆底片之中，有时清晰，有时模糊。

最能够唤起我对下河码头记忆的画面，则是我最喜欢的法国印象派领袖人物雷诺阿那幅充满着温暖明亮色调的港口码头朦胧画《那不勒斯湾》。虽然，一马平川的苏北平原，没有那山景作画面背景的依托；虽然，也没有华丽的楼房和高耸的教堂钟楼，作为画面左角全美的构图设计，但是，那港湾里匆匆忙碌的景象，唤起了我记忆深处当年宝应下河码头船民们的真实生活场景——青砖瓦屋下的石码头上，升帆落帆的船只，拥挤在繁忙的港口里，朝阳斜刺在大小错落的船舷上，把身着破衣烂衫的船员们扛着大包上货下货的轮廓，勾勒成一幅感伤悲悯的优美风景画。

去年，我特意去这里寻觅旧日时光影像，昔日的风景早已被汩汩流淌的千年运河水冲刷得一干二净，下河码头那充满着农耕文明时代的背影早已荡然无存，然而，二次曝光的历史底片显影的长镜头却往往浮现在我的梦中。

港口码头是艺术家十分青睐的风景画描写场景，而中国画家和文学家对这样的场景描写的轻忽，往往使我感到无比地惋惜。

纤 夫

天刚蒙蒙亮，通往下舍甸的帮船就解缆启航了，四十里的水路需要走一整天，比行路还难，当然还没有难于上青天，却也足以让人叹息不已。

航道开始进入河汊湖荡，时而开阔，时而狭窄。两岸并没有绿树成荫的景色，偶有虫洞的歪脖子柳树矗立在岸边，也并不迷人，倒是平添了几分沧桑和寂寞。天上亦并无云雀，却有野鸡野鸭飞驰而过，偶尔听见乌鸦站在岸边坟地里的老槐树梢上哇地一叫，鲁迅小说《药》里“安特莱夫式的阴冷”便顿时涌上心头。

这是一艘不大不小的挂帆木船，顺风时拉起船帆，艄公只需轻松地坐在船艄把舵行驶，那种借东风的快意，便给船舱里的客人增添了一丝轻松愉悦的浪漫气息。

遇到逆风时，船头两个壮汉便跳下河去背纤，春寒料峭，碧水透凉，他俩竟穿着裤衩，斜倾着身体，勠力前行，风急浪大时，几乎是在爬行，殊不知，背纤走在平坦的岸路是纤夫的福气，而遇上芦苇滩地，尚需入水背纤，遇上水深处，裤衩都浸湿了，这可不是一口好吃的饭。

在那个岁月里，我们能够看到的西方油画甚少，但是，苏联的油画倒是在中国的画刊上看过不少，印象最深的就是俄国画家列宾的那幅《伏尔加河上的纤夫》。作为十九世纪批判现实主义风景画家，列宾凸显的并非承载风景的河流，而是那一群在农奴制下苦苦挣扎的悲惨纤夫——宽阔漫长的伏尔加河流，蓝天白云，在焦黄的河岸上，十个衣衫褴褛、面容憔悴的老老少少农奴背纤缓行，俯身拉纤的背后，是一艘落了帆的巨大木制货船，那是农奴时代的象征。然而，人们往往会忽略一个十分细小的风景点缀，那就是大船远处那个影影绰绰冒着黑烟的铁甲轮船，它无须纤夫拖引，轰鸣的机器替代了效力低下的苦力，暗示的却是工业文明的到来。

是的，在1968年的大运河和里运河里，我看到了许多这样蓬头垢面的纤夫，心里说不出是什么样的感觉，时代的阶级觉悟告诉我的是：我们坐在船上，他们却在拉着我们，我们岂不是成了剥削农民的贵族老爷？于心何忍。

坐在船舱里，听着汩汩流淌的河水，想起了中学课本里鲁迅先生《故乡》中的风景描写，不由得心情灰暗起来：“渐近故乡时，天气又隐晦了，冷风吹进船舱中，呜呜地响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远处横着几个萧索的荒村，没有一点活气。我的心禁不住悲凉起来了。”过去读这样的课文，丝毫没有感受，此时此刻，眼前的这一幕风景和心境，正是和这段描写一模一样，从此，我才真正地领悟到什么是“借景抒情”的描写手法，尤其是那充满着“淡淡的哀愁”情愫，便成为我最心仪的审美追求。

多少年后，当我看到伦勃朗那幅查茨沃思农庄的黑白素描《运河泛舟》时，感觉和我印象中那个时代的运河极其相似，因为那是一个没有色彩的时代，纤夫就是在长满了蒲草芦苇的岸边背纤，印证了克拉克在《风景入画》中所说的“伦勃朗热爱风景中的那些具体事实”，这是一种尊重现实的描写。但是当艺术家一俟进入色彩涂抹的时候，那就是另一种心境了：“然而，当他创作色彩画时，他却认为所有这些观察物不过是艺术的粗糙素材罢了。对于他，正如鲁本斯一样，风景画意味着一个想象世界的创造，比我们感受到的更广阔，更富戏剧性，也更加充满着联想。”是的，十七岁的我集中了全部的知识储备和人生经验，也无法想象出色彩在运动中的美感来，但是，一两年后，我就能够联想出在这个黑白世界风景中的悲剧美学效应来了，因为伦勃朗是带着浪漫的“泛舟”情绪看风景的，我却是在浪漫情绪消失殆尽后，以“漏船载泪泛中流”的心境看待河流于船只的，和广大的农民一样，在风景如画的世界里，我们的眼睛里只有黑白原色，是看不到三原色所组合成的彩色世界的。

天色渐渐地黯淡下来，帮船在漆黑的夜间停泊在下舍公社大门口的岸边，跳板一搭，权作登码头上岸的栈桥。接待我们的是公社食堂那个秃头的烧饭伙计，一大碗阳春面下肚，我便躺在了厨房隔壁那间湿漉漉的房间里了。

盖着伙夫们铺盖的那硬邦邦、油腻腻的被窝，一股充满着异味的被头，不断在抽打着我的鼻息。辗转反侧，想着明天如何去我那第二故乡的情形，熬到鸡鸣时，我蒙蒙眬眬听到了水在湖荡里的流泻声，便随梦乡去了。

湖荡行

公社时代里的农民没有手表，虽然脱离了日出而作、日落而息的农耕时间的习惯，但是，上工下工遵循的是“公家时间”。清晨，各家各户的公社有线广播响起了《东方红》的歌曲，生产队长就会吹起哨声，或敲响那个挂在树干上的旧犁头做成的“土钟”。中午，听着小学校放学的铃声，因为小学校长有一个闹钟，上下班都拎在手中，一到时间，他就会很有尊严地摇着那个只属于他的旧铜铃。连公社书记也是在1970年后才戴上二十六元钱一块的“钟山”牌手表的。晚间收工，那只有等待天已擦黑，可怜的社员收工全靠看太阳沉落的位置来估算。所以在旧日的乡土小说描写中常常出现“太阳一竿子高了”“太阳隐没在最后一丝霞光之中”这样的风景描写。

正是“太阳一竿子高”的时候，屈舍大队河南生产队派来了一个年龄不到三十岁，身材高大魁梧的会计，撑着一条不大的赤膊船来接我了，他说他的名字叫徐永仁。

赤膊船在河汊水湾里行驶，站在船艄的徐永仁憨厚一笑，熟稔地用船篙撑行，水乡行船，短途用篙，中途用桨，长途用橹，但凡用橹，那必是有舵的大船。我定睛看着徐永仁弄船的手法，常行时，长长的船篙插入河底，双臂用力推送时，竹篙形成了一个柔软漂亮的弧线，然后又回弹，船头一翘，便听得咝的一声，船就直往前拱，颇有艺术感染力；遇上浅滩，船篙顶在肩胛处，用力推送，竹篙呈弓形，船便借力破浪，呼呼地蹿行。

两岸的蒲草和芦苇在船儿的滑行中一闪而过，镜面似的水面，偶尔惊起一行白鹭和野鸭，远远望去，清澈的河水与湛蓝的天空，连成了蓝调的天际线，把我的心情涂抹得无比愉悦和亢奋，可惜当年我不会描写，写在日记中的句子，也是词不达意的蹩脚叙述。三十年后，当我来到瓦尔登湖的时候，就思考这样一个问题，为什么梭罗笔下的湖面描写能够吸引全世界众多读者的眼睛，为什么它就能够成为教科书式的文本？那是因为梭罗亲近大自然的哲思俘获了现代人的心灵。当我穿越时空，回到当年所看到的湖荡风景时，反躬自问，只因我没有一双哲思的眼睛，所以无法看透湖荡之美，以及那个沉湎于农耕文明中劳作人们的喜怒哀乐。

是的，此时此刻回想当年看到的湖荡情形，让我想起了法国现实主义画派创始人古斯塔夫·库尔贝的那幅《风平浪静》的画面，虽然我在水荡里看到的湖天一色中云层没有库尔贝画笔下的那样浓厚，而是云淡风轻的画面，然而，绿如蓝的水面却是相同的，那个岁月里的河水湖水清澈可鉴，掬水可饮。

如今回想起我们两个人行驶在河湖港汊交错的情形，让我想起了那个被称为“密苏里艺术家”的美国画家乔治·加勒伯·宾汉那幅《密苏里河上顺流而下的皮毛商人》，这个被人遗忘了的画家之所以沉作泛起，我想，正是因为他画笔下的风景画和风俗画，应和了美国大作家马克·吐温在《密西西比河的往事》《密西西比河上》的审美取向。正是马克·吐温大量的乡土文学描写触发了我在上世纪九十年代初写成了那本《中国乡土小说史论》，仔细凝想，其思绪之河的隐形滥觞，还是这幅进入荡区的乡村风景画，深深根植在了我的脑海里，挥之不去，成为一种无意识，我只是将它们化作抽象的思维表达出来而已，如今，应该是回归形象思维，还原形象画面的时候了。马克·吐温用“河之书”三部曲抒写了河之美与河上人灵魂繁复之美，我心向往之。

我与徐永仁并不像密苏里河顺流而下的毛皮商人那样在静止的湖面上行驶，水面是一样的，船型是不一样的，行驶的工具也是不一样的，更重要的是，河面的背景是不一样的，宾汉笔下的背景是树林，而我们的背景是水草、菖蒲和芦苇，可惜那时我是一根不会思想的芦苇。

小船停泊在一个村庄柳树棍扎成的水码头上，小河两岸站着许多端着午饭碗的社员，在观望我这个从南京来的学生娃，这次仍然是暂时安居在一个叫着吉五爷的生产队副队长的家里。放下行李，我就一下跳进了那只停靠在岸边的小船，学着徐永仁弄船的行状，拿起船篙撑船而行，竟然能够让船儿缓缓前行，则让两岸的观众张嘴忘食，惊讶不已。

我撑船滑行，带着幸福浪漫的亢奋远去。

风 车

当年我们是奔着《柳堡的故事》里浪漫的大风车来的，一到庄上，我就看到了远处河畔上有一座年久失修的古老破风车，风帆早已在风吹雨打中破损得如丝丝缕缕的招魂幡，全木制作的木轴与齿轮之间的咬合处，可见出旧日转动加油时的墨迹，抽水槽里的叶子板已经腐朽，偶有一阵大风过来，风车架嘎嘎转动几下，水槽便发出了吱吱呀呀的声响，传递出农耕文明的遥远回声。

望着这失去功能的大风车矗立在白云蓝天下的湖畔，一个乡村浪漫主义的象征物轰然倒塌了，作为乡村风景画的地标，它们在六十年代风雨飘摇的农村社会中消逝，将我在许多图画和文学作品阅读中建立起来的固有浪漫思绪摧毁，就像儿童时代好不容易搭建起来的积木宫殿一下被人踢倒那样沮丧，更像是拿着长矛的堂吉诃德找不到作战对象一样失落。

三十多年后，我在荷兰的那个叫着桑斯安斯风车村的地方，看到了许多古老的欧式大风车，那里被称为风车博物馆，巨大的风车还在不停地转动，它矗立在那里仅仅就是供人参观而已，人们从这里望见的是十六、十七世纪欧洲农业文明欣欣向荣的壮观景象，在这个村庄里，最多的时候拥有八百多座大风车，是荷兰人给西班牙作家塞万提斯提供了描写风景画的素材和灵感，让他塑造了举世无双的永恒英雄骑士堂吉诃德的独特形象。如同农业文明消逝在工业文明和后工业文明的历史布景中那样，远处林立的核电大风车转动的齿轮，无情地绞杀着农业文明的历史。

我站在大风车博物馆的土地上，忽然想起的是荷兰在那个旧时代里兴起的风景画派，十六世纪至十七世纪，从荷兰与欧洲早期的风景画，再到荷兰黄金时代的风景画，成为人类艺术无法绕过的风景画巅峰。

我在过去的文章中提到过的那个荷兰风景画家扬·凡·戈因有一幅著名的油画就叫《河边的风车》，那就是人类脑海中抹不去的农耕时代的精神标志物，亦如克拉克在《风景入画》中总结荷兰风景画时所言，真正好的风景画应该是“沉思者的消遣”，可惜当时我们已惘然。

不久，那架破旧的大风车就消逝了，从此，在那个水荡地区再也没有见到过风车了，即便是去很远的高宝湖，也没有望见梦里的大风车了，倒是遍野的脚踏水车成为那个时代不可或缺的灌溉农具。

割麦人

紧接着，夏收开始了，第一茬是收割“滚麦”（方言），所谓“滚麦”就是元麦，属于大麦的一种，那是作为壮猪时的奢侈饲料；第二茬收割的才是那种麦芒戳人的大麦，那是压成片状给人吃的大麦；最后一茬才是收割小麦，那是农人一年到头期盼着的收割节日，度过春荒，眼看着家家户户就能够吃上新面擀的面条了。

村庄里充满着喜庆的气氛，头一天晚上，家家都传出了霍霍的磨刀声。

开镰了！男男女女的社员齐刷刷地在地头站成一排，像是运动员站在起跑线上一样，只听着生产队长一声吆喝，人头像赛艇一样向前拱，麦田里不见人头，只听着镰刀割麦时发出的那种特有的声响，一趟到头，才能分出胜负来，首先到头的竟然都是妇女小媳妇，男将们尴尬地说，女人的腰像水蛇一样柔软，似乎并不吃劲，于是招来许多男男女女的打情骂俏声，甚者还在麦田里打闹翻滚起来。

十五年后的1984年，我在人民文学出版社参加编辑《茅盾全集》，碰见了正在修改中篇小说《麦客》的作家邵振国，在食堂吃饭时，聊到西北乡村的许多民俗，我很讶异那里乡村割麦风景与江南一带的差异性。《麦客》里的那些割麦场景，以及风景画中的人物描写，让我得到了异域情调的美感享受，尤其是西北农村那种朦胧醇厚、充满着乡土气息的浪漫情愫表达，犹如农耕文明时代原始冲动蛮力长在泥土里的麦穗一样茁壮，如诗如画。

落日的余晖，从那郁郁葱葱的谷口射过来，把水香染成金黄色的，勾勒着她那腰和臀部的曲线，苗条，丰腴……

“嚓、嚓、嚓……”只听镰响，不见挪步;几镰就是一捆，几捆就得换镰。

收割后的麦田，散发着泥土和清馨的麦草味，水香躺在一堆未及打捆的麦子上，舒展着身子。青麻布裤紧绷着圆圆的腿部，轻轻地蠕动着;那厚厚的胸脯，凸起那汗湿的小褂，一起一伏的。顺昌望着她，心上一阵阵麻嗦嗦的，那里，那一切，对于他都是个神秘的世界。她头枕着胳膊肘，扭过脸来。

这是田园牧歌式的风景画，满溢出的是古典浪漫主义色彩的审美意蕴，人性的原始冲动与画面构图所形成的和谐之美，餍足的是观看者愉悦而亢奋的心理。落日、山谷、霞光，泥土与麦草的芬芳，麦堆上成熟女人优美曲线的勾勒……那一幅景象足以让一个画家画出一幅最优美的油画来。

那么，回眸我当年看到的水乡里的农民收割麦子时的景象，其中有着许许多多可圈可点的风景画面，可惜我没有能力去发现美，因为我没有发现美的第三只眼。

同样是巴比松画派的查尔斯·弗朗索瓦·多比尼，他的那幅《收成》是我最心仪的风景画，因为它最真实也最确切地表现出了我在那个岁月里看到的真实麦田收获的景象。蓝天白云、金黄色的麦浪，以及占据画面中心耀眼的女人头上的红头巾，虽然只是一个点缀，却构成了和谐色彩中跳跃出来的浪漫原色主旋律。这幅画与我们水乡里的麦田收获景象唯一不同的就是，画面中运输麦捆的是路边上那几辆马车，而水乡运输麦捆用的是船，马路改成水路，马车改成小船，画面岂不更有诗意。

我一直想请油画家朋友临摹改写这幅油画，挂在我的书房里，却终于没有启齿。

那么，最能够使我回忆起那收获麦子时节时休息场景的风景画，是那个并不十分出名的美籍法国画家约翰·辛格·萨金特画的《麦田里休息的收割者》，那年，我们放在田间的并非欧美人使用的那种大镰刀，而是弯月形的不大不小的镰刀；画面中也非三棵大树，而是一棵老槐树，我们半躺在麦捆堆起的草堆上，有的抽着烟，有的吃着半晌的“二顿子”，浑身是劲的小伙子和妇女小媳妇在发春打闹……萨金特这幅画是一种半写实半印象的技法，但却让我一眼就把几十年前的那幅收割休息时的情景找了回来，那种亦喜亦欢的风景风俗画面让我沉思动情。

许多年后，当我在法国参观凡·高画展时，觉得他作为一个有着田园牧歌遗传基因的荷兰画家，并不像十六、十七世纪荷兰古典主义风景画派那样，能够让观看者进入一个真实的现场，难怪他的抽象表达，使得画作在他生前一文不名，因为非专业观者并不能领悟和欣赏他的画面之美。是啊，在他许多风景画作中，描写田园，尤其是麦田的画作给我留下了深刻的印象，《奥维平原》正是苏北平原美景的翻版，田垄、花草、小河、渠道、草堆、树木……三原色所组成的色块呈现出的是一种似是而非的意象。而《普罗旺斯的收获》《收获》《普罗旺斯的麦田》《麦田》《麦田上的云雀》《麦田乌鸦》等，我们只能从色彩的明暗中看到画家所要表达的意念，绿浪翻滚的麦田，是抽穗时节的春天；摇曳的金色麦浪，是夏季来临时的收获季节；麦田上空布满了蓝天白云，一只云雀在飞翔，那是象征着喜悦；麦田上空翻滚着乌云，一大群乌鸦在金色的麦浪上空盘旋，显然是暴风雨降临的预兆……我能够看出画家所要表达的情感和理念，但是，我并不喜欢这样的艺术表达，直到我在梦里一次次遇见水乡田野风景也是迷迷糊糊的印象时，我才醍醐灌顶，顿悟了印象派绘画的哲学表现手法是通往现代性艺术的必由之路的道理——梦才是印象派的温柔之乡。

风景是美丽的，无论是抽象的表现，还是形象的再现，只需观看者能够意会其中的奥秘，找到心灵的停泊地，那就是好作品。

拾麦穗

其实，社员们在割麦时，都是大而化之地收割，并不很认真，有意留下许多带麦穗的麦茬，捆麦捆子时也故意撒落许多麦穗，麦捆一旦上了打麦场，田里留下的许多麦穗，就编织成了各家各户老年妇女带着孩子拾麦穗的风景画。

儿时在图书馆阅览室里的画报上看到的西方油画甚少，但是，让·弗朗索瓦·米勒的那幅《拾麦穗》的油画却是看过的，因为释文中写的是画家表现了贫苦劳动人民在饥饿中挣扎的情形，所以，我死死地记住了这幅油画。与我所看到的眼前水乡麦田里拾麦穗风景画进行比照，我的直觉告诉我，水乡里的老妇人和“二大伢子”同样是悲苦农人的写照，不同之处就是，他们显然是在艳阳高照、蓝天白云下拾麦穗，光线明显比米勒画笔下的暗赭色基调更加强烈，但色彩却没有那么鲜艳浓烈；水乡里的拾麦穗者面有菜色，表情呆滞，众人挎着柳条编织成的箩筐，眼睛直勾勾地盯着地里的麦穗，谁也不抬头。

米勒的这幅油画之所以在中国更流行，甚至在我的脑海中形成了一种悖反的艺术阐释观念，就是因为所有的译文阐释，都是指向劳动者在辛辛苦苦地为农庄主干活，阶级压迫促使画家蘸着人性的笔墨去涂写人物的悲苦命运——画面中心是三个分别扎着红、黄、蓝三原色的头巾的农妇，值得怀疑的是，阐释者把她们的“弯腰”动作形容成疲惫不堪的劳作，以及远处那个骑着马的伫立者仿佛就是地主的管家。

看来这位译文艺术阐释者并没有经历过农耕劳作，在中国这片土地上，拾麦穗是一个轻得不能再轻的农活了，之所以由老妇人和“二大伢子”来担任，就因为他们被排斥在人民公社正规劳动力的序列中，是居家烧火煮饭者流，他们拾麦穗是为了增加自家度过春荒最后一刻的口粮，进了打麦场的麦子那是属于集体的，除了留存少量的口粮和种子外，其余的都是要交到公社粮管所里去的公粮。这片麦地里遗留下来的星布麦穗，是在人民公社最底层的芝麻官生产队长眼皮底下有意滑下来的，他和画家笔下那个远处的骑马守望者不同的是，都是责任人，一个是为主子监督，一个是为国家守护，但是生产队长明显是在放水，当年作为一个受了正统教育的我，对生产队长的这种勾当一脸不屑，但一俟融入了他们的生活之中，了解到他们在六七年前还在饥饿的死亡线上挣扎的历史后，我被这种人性化的行为所深深地感动了。当然，我也怀疑阐释者把那个骑马者说成是地主的管家是不靠谱的，因为远景中的他，或许就是法国巴比松风景画派“面向自然，对景写生”的现实主义风格中的一个普通瞭望者而已吧。

是拾麦穗的风景感动了我呢，还是留麦穗的人感动了我？

干草堆

水乡里的运输工具都是弄船，而西方的一切交通运输工具都是马车，画家描写生活风景画题材如何才能达到真实的显影效果呢？无疑，油画之所以让我喜爱，就是它的光影立体呈现才能达到的真实原因，是文艺复兴初期的布鲁内莱斯基发明了平面上准确地画出三维物体及其位置关系的透视法则，才使得油画在艺术地表现真实的画面获得了伟大的视觉胜利，这是其他画种无法企及的。

说实话，描写“干草堆”题材的油画不少，尤其是莫奈，他画出的那幅《干草堆》更是名扬世界，然而，我却更喜欢被克拉克一再推崇的英国十九世纪乡村风景画大家约翰·康斯太勃尔的那幅《干草车》，他的自然风景画之所以成为典范，就是画家忠于自然，忠于现实，忠于自己的眼睛，不用夸张和理想的笔墨和色彩描写真实的自然景象，所以，他的作品深刻地影响了巴比松画派的艺术风格。

《干草车》是一幅130厘米乘185厘米的巨幅风景画杰作，整个画面的色彩在蓝天白云下并不像洛可可画风那样夸张式的明快艳丽，透出的却是更加接近乡村生活情境的“事实风景”（克拉克定义），在房屋与大树浓荫下的那辆在溪流中整装待发的干草车，旁边的草丛和芦苇丛中停泊的一条小船，黑色的马匹，红色的马鞍，踩在水中的赶车农夫和那个欲爬上车的小人，以及站在溪水边的小狗，都生动细致地刻画出了宁静祥和的日常生活场景。没有麦田，没有收获的景象，我们仿佛看到了等待展现的丰收景象。有人说画家在这里体现出的是与传统风景画的决裂，我却并不认为是这样的，从整个画面的意境来看，它恰恰是对农耕时代古典主义画法的继承，包括画家本人对自然风景第一手资料的现场采集，对自然风景的忠实摹写，才是画幅展现真实日常生活的第一要义。

我陷入了一种狂想式的假设，如果把浅滩式的小溪置换成一条小河，在通往房屋的水边增添一个石码头，房屋改成几间中式的茅草屋，仍然是用油画的形式表现出来，那就是一幅活脱脱的水乡风景画。

一个与我时有过从的油画家，他画过许多现代人的肖像画，也画过些许描写苏北乡村的风景画，我以为其乡村风景画的艺术水平远远高出其应景的肖像画，可惜他却没有在风景画上的人文意蕴的表现中下功夫，原因就在于许多中国画家对艺术美的追求缺少第三只眼的哲思。

不过那个年月里水乡的干草堆却远比莫奈画笔下的干草堆高大壮观得多，小的干草堆是各家各户留存在房屋山头的两季麦草秸秆和稻草秸秆，再小也比西方油画里的干草堆体积大得多，因为农民一年四季主要的燃料就靠它们，而且几年一次的草房子上挡风遮雨的不是瓦，而是用泥糊上去的麦草秸秆，杜甫诗里的所谓“卷我屋上三重茅”，那可不是麦秸，而是草甸子里生长的野生茅草，价钱贵着呢。那打麦场上巨大的干草堆却是生产队过冬时节老水牛们的唯一口粮。

显然，这些干草堆作为那个时代水乡农民一年四季的燃料是远远不够的，所以，去芦苇荡里耙收割剩下的芦苇草屑，以及用快锹裁下芦苇根下的带泥的根须（当地名称“蕻”），回家晒干，抖去泥土，用风箱吹风，权作燃料。那干草堆则是社员们舍不得用的燃料，所以，它是家家户户门前都永远屹立着的风景。

我曾经出差到另一个公社去修理柴油机，夜晚没有住宿之处，便拔下几捆囊草，钻进草堆根里困了一夜，早晨起来一看，天地已是白雪皑皑一片。

啊，别了，干草堆！