中国—东南亚铜鼓同源异流论

李富强，林成

摘 要：中国—东南亚铜鼓史，就是铜鼓从中国滇中至滇西一带发源而后向中国南方和东南亚传播的同源异流发展史。铜鼓在中国南方和东南亚形成了两条不同的发展路径：其一是铜鼓在中国古代南方少数民族与中原汉族等的互动中，充分汲取中原文化，进而融汇于中华文化的过程；其二是传入东南亚的黑格尔型铜鼓不断吸纳各地、各民族文化，纹饰推陈出新并创新发展出多种“新型铜鼓”，进而实现本土化的过程。遍布中国和东南亞的铜鼓是历史上中国和东盟国家人民交流互鉴融合发展的典范，亦是如今建设中国—东盟命运共同体的文化基础和宝贵资源。

关键词：铜鼓；同源异流；中华文化；本土化

doi：10.3969/j.issn.1009-0339.2023.04.014

［中图分类号］K86；J63      ［文献标识码］A  ［文章编号］1009-0339（2023）04－0087-12

一部中国—东南亚铜鼓史，就是铜鼓从中国滇中至滇西一带发源而后向中国南方和东南亚传播的同源异流发展史。在此过程中，铜鼓在中国南方和东南亚形成了两条不同的发展路径：其一是铜鼓在中国古代南方少数民族与中原民族的互动中，充分汲取中原文化，逐渐融汇于中华文化的过程；其二是黑格尔型铜鼓不断吸纳东南亚各地、各民族文化要素，纹饰推陈出新并创新发展出多种“新型铜鼓”，逐步实现东南亚本土化的过程。

一、中国—东南亚铜鼓的共同起源

在铜鼓研究的百年史中，关于铜鼓起源的问题，学界曾众说纷纭。1896年，奥地利学者森民诺（J.De. Schmelt）依据《文献通考》中“大铜鼓……出自南蛮，天竺之国也”提出铜鼓起源于印度[1]。1898年，德国学者迈尔（A.B.Meyer）和夫瓦（W.Foy）根据铜鼓鼓身上的孔雀与大象花纹，提出铜鼓起源于柬埔寨[2]。20世纪初，奥地利学者黑格尔（Franz Heger）在《东南亚古代金属鼓》中提出铜鼓源于越南北方[3]。第一次世界大战结束后，欧洲铜鼓研究中心转移到越南河内，但研究人员仍以欧洲学者为主。1932年，远东博古学院学者戈鹭波（V.Goloubew）在第一届国际远东史前学会上发表《金属鼓之起源及其分布》，提出铜鼓起源于东京南部和越南北部[4]。此后，研究铜鼓的西方学者大多赞同戈鹭波的观点，他们追溯铜鼓之源头，仅到“东山文化”①而止步，认为越南北部一带出土铜鼓最多，必然是铜鼓的发源地，但此论断显然有失偏颇。第二次世界大战后，中国、日本等国学者成为铜鼓研究的主力军，对于铜鼓起源的探索又向前推进一步。1950年，凌纯声在《记本校二铜鼓兼论铜鼓的起源及其分布》中提出铜鼓源于中国中部“云梦泽”[5]。1962年，日本学者冈崎敬在《云南石寨山遗迹与铜鼓问题》中提出铜鼓源于云南滇池地区[6]。虽然上述多数观点难以令人折服，但体现了东西方学者们孜孜不倦的探索历程，这也为此后进一步探究铜鼓的起源奠定了基础。

新中国成立后，我国考古事业迅速发展，铜鼓研究热潮逐渐形成，中国学者对于铜鼓的认识更为全面深入，提出了铜鼓起源于中国滇中至滇西一带的观点。20世纪六七十年代，云南楚雄、祥云、昌宁、弥渡多地出土做工粗糙、形制古拙的万家坝型铜鼓，为铜鼓起源于中国云南提供了考古类型学方面的依据。北京大学和国家文物保护科学技术研究所运用放射性碳定年法测算出楚雄万家坝第23号墓的年代在春秋中期，或可早到春秋早期[7]，为铜鼓起源于中国云南提供了考古年代学方面的依据。基于此，中国学者李昆声和黄德荣运用传统考古学研究方法，从形制、年代、纹饰等方面多角度论证了万家坝型铜鼓是最原始的铜鼓，提出中国—东南亚铜鼓起源于中国云南的滇中至滇西一带的观点[8]。此外，科技考古工作者运用铅同位素法分析了越南上农鼓和楚雄M23：160以及弥渡县青石湾鼓的铅同位素比值，发现三鼓矿料均来自滇西地区，进一步得出无论是越南还是文山地区出土的万家坝型铜鼓，均可能是伴随着民族迁徙从楚雄和大理等地传播过去的结论[9]，这为中国—东南亚铜鼓起源于滇中至滇西一带提供了现代科学数据支撑。至此，中国—东南亚铜鼓起源于中国滇中至滇西一带的观点已基本成为国内外学术界共识。

从目前学界研究来看，我国滇中至滇西一带能够成为中国—东南亚铜鼓共同的发源地主要有以下两点原因。首先，云南地区有着丰富的铜、锡、铅等矿藏。据《汉书》载，“俞元……怀山出铜”，“律高，西石空山出锡，东南盢町山出银、铅”，“贲古，北采山出锡，西羊山出银、铅，南乌山出锡”[10]，即云南中部的澄江、玉溪、江川等地产铜，东部的陆良产银、铅，东南部的蒙自、个旧产锡。《华阳国志·南中志》云：“（永昌）出铜、锡。”[11]永昌位于云南西部地带，产铜和锡。《后汉书》亦不乏诸多记载，“（滇池）河土平敞，多出鹦鹉、孔雀，有盐池田渔之饶，金银畜产之富”[12]2846，“（哀牢）出铜、铁、铅、锡、金、银、光珠、琥珀、水精、琉璃、轲虫” [12]2849。可见，滇池地区以及德宏傣族景颇族自治州、腾冲、永平等地矿产资源十分丰富。近代《中国矿产》记载，“云南省矿产，殆可称为无尽藏。最要者为铜与锡……东川县产自然铜”，“建水县之回头山产黄铜及斑铜矿”，“巧家县境，为吾国产铜最富之地”[13]。由此可知，云南中部的东川、南部建水、东北部巧家均是重要的产铜区，云南地区储量丰富的矿产资源为铜鼓的铸造提供了物质基础。其次，云南地区有着成熟的青铜冶炼技术。在铜鼓创制之前，云南青铜冶铸技术已有一定发展。从云南青铜时代早期②的重要遗址——剑川县海门口遗址出土的铜器可以发现，当时铜器的加工已有合范铸造、热锻和热锻后冷加工等多种方法[14]。至万家坝铜鼓流行时期，云南青铜文化已开始进入快速发展阶段，青铜器种类与数量进一步增多，使用地域也拓展到了滇中等地。实际上，云南青铜文化一定程度上受到了北方青铜文化的影响，如宋治民指出云南出土的三叉青铜剑是在北方青铜文化（主要指西北地带）三叉格铜柄铁剑的影响下产生的[15]。李昆声认为，滇西北地区诸多青铜时代器物，带有明显的我国西北古文化“烙印”[16]。云南地区成熟的青铜冶铸技术为铜鼓的诞生提供了技术支撑。

中国学者全面、客观、科学地论证了中国—东南亚铜鼓共同起源于中国滇中至滇西一带，提出最原始的铜鼓类型是万家坝型铜鼓的观点，如今已基本为国内外学术界认可。

二、中国古代南方铜鼓融汇于中华文化

铜鼓融汇于中华文化主要是指中国古代南方少数民族铜鼓在发展过程中不断汲取中原文化的过程。在这一过程中，中国古代南方少数民族与中原汉族交流不断深入，互动越来越頻繁，中原汉族亦在不断吸收周围少数民族的文化元素。中国古代南方铜鼓融汇于中华文化的过程大致经历三个时期：春秋至秦汉、西汉至唐朝和宋元至明清时期。在此进程中铜鼓形制不断完善，纹饰上中原文化要素不断增多。

（一）春秋至秦汉时期的中国南方铜鼓：地方民族特色十分浓郁

春秋至秦汉是铜鼓产生与初步发展时期，该时期流行的铜鼓为早期铜鼓，即万家坝型和石寨山型铜鼓。两大类型铜鼓的纹饰是我国西南与岭南地区民族文化的生动写照。

纹饰是文化流动的印记，早期铜鼓纹饰主题多样，其中不乏自然现象和动植物纹饰。从考古资料来看，万家坝型铜鼓是由铜釜演变而来的最早、最原始的铜鼓类型，纹饰相对简单，给人以稳重感，集中分布于滇中至滇西一带。石寨山型铜鼓脱胎于万家坝型铜鼓，其铸造工艺更为精致细腻，铜鼓体量较小，纹饰十分华丽、繁缛，主要分布于云南、贵州、广西等地。上述两大类型铜鼓的创制者——濮越族群，均有着悠久的稻作文化传统，为祈求人寿年丰，他们往往将太阳和牛等与稻作相关的自然现象和动植物视为崇拜对象，将其铸造在铜鼓之上。自然现象纹饰主要包括太阳纹和云雷纹。太阳纹是铜鼓鼓面最早出现的、最基本的纹饰，在万家坝型铜鼓上其仅有光体而无光芒，呈现出火焰或星星形状。发展至石寨山型铜鼓，光芒数量变多，光体更加厚实，形状趋于完美。《五日诗》云：“因想苍梧郡，兹日祀东君。”[17]东君便是太阳神。四季更迭，昼夜交替，雨雪阴晴均与太阳有关，故西南与岭南先民将太阳的形象刻画于铜鼓上，以示崇拜。云雷纹零星见于早期铜鼓之上，云纹主要有单排云纹、双排云纹等形式，雷纹主要有回形雷纹、勾连雷纹等，因二者有时难以区分，故常合称为“云雷纹”。《淮南子》云：“雷霆之声，可以鼓钟为也。”[18]79《广东新语》载：“雷人辄击之，以享雷神，亦号之为雷鼓云。雷，天鼓也。”[19]438钟鼓的声音可拟雷声，雷鸣则雨降，云雷纹饰寓意风调雨顺，体现了铸鼓民族对于云、雷的崇拜。早期铜鼓上的自然现象纹饰不仅是西南、岭南先民对客观事物的认识，还是表达自然崇拜、寄托风调雨顺愿望的符号。

早期铜鼓上的动植物纹饰有着很强的写实性，其中植物形象较少，大多是动物形象。早期铜鼓上的植物纹饰仅有谷穗纹，如罗泊湾M1：10鼓的鼓耳所展现的是稻谷的谷穗，反映了西南与岭南先民的“禾”崇拜。动物纹饰则十分丰富，主要有牛纹、翔鹭纹和鹿纹。牛纹是西南与岭南先民牛崇拜的体现。在古代，牛既是农耕的重要劳动力，也是财富的象征。西南与岭南地区稻作民族素有爱护耕牛的传统，时至今天壮族民间还有“牛魂节”，专门祭祀耕牛，以表达对牛的敬爱。翔鹭纹是石寨山型铜鼓最为典型的纹饰，被设计于鼓面主晕，环绕太阳纹飞翔。翔鹭即鹭鸟，群居于稻田与湖沼之中，是西南与岭南地区极具代表性的生物。潘世雄视翔鹭为鹤[20]，认为其“性通风雨”，探测天气变化，“有风雨则鸣而上山，否，则鸣而下海”[19]511。易学钟视翔鹭为犀鸟，可以沟通幽冥，预报阴晴[21]。实际上，当我国古代越族南迁至云贵高原和岭南时，鸟已成为从狩猎向稻作过渡的保护神[22]283。铜鼓饰以鹭鸟，正展现了稻作民族渴求雨水的炽热祈望。鹿纹多出现在石寨山型铜鼓的鼓腰处，如西林280号鼓腰的上半节，环绕一周的便是鹿纹。西南与岭南自古多鹿，《广东新语》记载：“雷州之野多鹿”，“崖州左右旷野亦多麂鹿。”[19]532-533实际上，鹿的形象在云南铜铸艺术中使用得相当普遍，晋宁石寨山M170出土过鹿雕塑，M3：65号铜饰物更是展现了豺狼撕咬，将鹿踩于脚下的场景[23]126。将鹿铸于鼓面，多有期盼农业丰收与部族繁衍兴旺之意。《广东新语》载：“鹿以清明前后三月生子。子生三日始开眼，遇雨乃起而跑……鹿麛以雨而始跑，所谓雨化物之走也。”[19]532古人将幼鹿遇雨起跑比作春风化雨、万物复苏、五谷萌发，象征风调雨顺。早期铜鼓上的动植物纹饰是西南与岭南先民图腾崇拜和稻作文化传统的生动写照。

早期铜鼓纹饰民族气息十分浓郁，真实反映了西南与岭南地区先民独特的社会风貌。这类纹饰大致可分为两类，一类呈现了铸鼓民族的祭祀仪礼，另一类展现了铸鼓民族的风尚习俗，其中多数习俗又是祭祀仪式中重要的环节，因而两类纹饰还往往一起出现。早期铜鼓纹饰中很大一部分是当时各种祭祀仪礼的记录，如羽人舞蹈、椎牛酬神等。羽人舞蹈纹是石寨山型铜鼓上的主晕纹饰，舞者头戴羽冠，身着羽饰，扮成鹭鸟形态，翩翩起舞，进行各种祭祀仪式。在“万物有灵”观念下，古代西南与岭南先民“俗信鬼，好祠，作鼓舞以乐诸神”[24]，人们希望通过歌舞祀神的方式取悦神灵，达到禳灾祈福的功利目的。其中羽人所跳的祭祀舞蹈大致可分为“文舞”和“武舞”，不同的舞蹈祭祀对象各不相同，有的仰天求雨，有的祀日月山川。如罗泊湾M1：10号鼓展现的羽人“文舞”纹，鼓腰处有20名髻缀翼形羽饰，上身赤裸的羽人，徒手模仿鹭鸟起舞，好似在娱神祈雨。石寨山M14：1号鼓呈现的则是羽人“武舞”纹，该鼓的鼓腰有8个方格，方格内各有1或2名身着前短后长鹭尾裙的羽人，左手执盾牌，右手执兵器，舞蹈动作刚劲有力[22]82、99，恰似《周礼正义》所说的：“掌教兵舞，帅而舞山川之祭祀。”[25]椎牛酬神是西南与岭南先民祭祀中的古老习俗，《明史》载：“劫胜则复椎牛祭鼓以为灵。”[26]广南鼓的鼓腰便饰有“椎牛祭祀”图，图中立一高柱，柱下方系一头牛，牛前一羽人举斧相向，牛后一羽人扬钺下砍，周围另有20余名羽人，或饮酒助兴，或载歌载舞。早期铜鼓的纹饰再现了铸鼓民族浩大而神圣的祭祀仪式，是其“祭之不敢慢”[27]的生动写照，亦是其巫术观念的表达。

早期铜鼓纹饰还是西南与岭南先民风尚习俗的写照，如操舟、竞渡、敲铜鼓、戏磨秋等。船是西南与岭南先民重要的交通工具，《淮南子·原道训》载：“九疑之南，陆事寡而水事众。”[18]8西南与岭南河流、湖泊较多，因而“水行而山处，以舟为车，以楫为马”[28]。善于操舟的西南与岭南先民还“以舟为乐”发展出竞渡习俗。《旧唐书·杜亚传》载：“春中有竞渡之戏，方舟并进，以急趋疾者为进。”[29]竞渡纹饰主要有单人竞渡、双人竞渡和多人竞渡。例如，石寨山M11：2号鼓鼓胸呈现了一羽人弯腰弓背，两脚前抵挡板的单人竞渡场景；罗泊湾M1：11号鼓描绘了两裸体纹身羽人双手执桨，两足前伸的双人竞渡画面；石寨山M15：7号鼓刻画了三名羽人，等距而坐，一触即发的多人竞渡的场面。实际上，竞渡也是水上祭祀的重要内容，竞渡船装饰相对简单，船体轻薄狭长，“画鹢首怪兽于船首，以惧江神”[30]，人们在竞渡过程中娱神娱己。而装饰华丽的船，往往专门用于水上祭祀，船中央多有高大的栅台以及铜鼓等祭祀用品，船上有主持祭祀仪礼的巫觋，表现内容大多为血祭、舞祭等。敲铜鼓是西南与岭南民族的传统习俗，鼓伴以舞是祭祀仪礼的最高形式，如石寨山M12：2号鼓鼓面内晕展现的便是敲鼓祭祀的情景，其中一男子满怀激情地用手敲击铜鼓，周围三人伴以歌舞，神态如痴如醉，另有五名女子在铜鼓的伴奏下进行飨祭。时至今日，壮族新屋落成、婚礼庆典时仍敲铜鼓，瑶族在祝著节和丧葬仪式时亦有敲击铜鼓的传统。戏磨秋是西南与岭南先民娱乐的方式之一，江川李家山M24：42a号铜鼓的腰部便有转磨秋的场景。磨秋即秋千的一种，《古滇土人图志》载：“各属土人新年。……以戏秋为乐。……立六尺木柱于地，柱头架横木，长一丈八尺，成丁字形。横木两端各乘一女夷，圆周飞腾，互相起落，势为走马灯影。”[31]如今哈尼族、彝族、壮族、傈僳族等民族节庆中都有打秋千的习俗。早期铜鼓的纹饰，记录了铸鼓民族独特的风土人情，可谓是一本内涵丰富的“无字史书”。

春秋至秦汉时期，濮越族群文化自主发展，因地制宜创制出了早期铜鼓，这些铜鼓体现了西南与岭南的地域性特征以及稻作民族文化特点，铜鼓融汇于中华文化的特征尚不明显。秦汉之前，西南、岭南与中原的交往交流规模较小，抑或是间接的、偶发性的。秦汉之后，西南与岭南逐渐被纳入中原版图之中，然而秦王朝的转瞬即逝以及南越国的长期割据，一定程度上阻碍了西南、岭南与中原地区的交往交流。但是，在早期铜鼓上还是能够看到南北文化交流的痕迹，即铜鼓开始出现了少量的鼍纹和锯齿纹等具有中原文化特征的纹饰，这表明当时中原文化对西南与岭南地区产生了潜移默化的影响，早期铜鼓在本土文化的自我完善中已开启了汲取中原文化要素的进程。

（二）西汉至唐朝时期的中国南方铜鼓：融汇于中华文化的特征初步顯露

西汉至唐朝是铜鼓的发展期，该时期流行的铜鼓主要有冷水冲型、北流型、灵山型和遵义型铜鼓。西汉之后，南方与中原交往交流进入新阶段，南方少数民族与汉族联系日益密切，铜鼓的纹饰等方面涌现出大量中原文化要素，其融汇于中华文化的特征初步显露。

受中原文化的影响，西汉中晚期石寨山型铜鼓逐渐演变为冷水冲型铜鼓，该类型铜鼓最大的突破是鼓面开始出现丰富的立体装饰。冷水冲型铜鼓鼓胸不如石寨山型突出，鼓腰多呈直筒形，纹饰也开始从写实风格向图案化、抽象化转变，鼓面立体装饰瑰丽华美，其中乘骑和马立饰姿态各异。乘骑立饰有单骑独行、双骑并行、数骑列队等姿态，如20世纪50年代于藤县和平区古竹乡出土的102号鼓，鼓面饰有一组单骑立饰，两处双骑立饰；1975年于藤县蒙江镇横村冷水冲出土的100号鼓，鼓面相对两蛙之间各有一处单骑立饰。马立饰有养马喂马、幼马求乳等姿态，如1980年于桂平西山乡福山村出土的桂平13号鼓，鼓面有一双髻儿童左手抚摸马背、右手将草料递至马嘴边精心喂养的立饰。南方本是少马地区，据考古资料显示，战国之前广西考古遗存中未见马、乘骑雕塑和同类文化遗物，加之南方地区潮湿多雨、水网密布，其主要交通工具是舟楫而非马，故有“胡人便于马，越人便于舟”[18]119之说。然而冷水冲型铜鼓鼓面不仅有马和乘骑的立饰，而且诸多马颈的鬃毛修建齐整，马尾亦有缚扎痕迹，部分还带饰有马鞍，或为家驯之马，其与汉至南北朝时期关中、中原地区汉族役使的马的塑像毫无二致[32]。冷水冲型铜鼓上的马和乘骑立饰，反映了南方少数民族在与中原汉族的交往交流中已习得如何养马。

两汉时期是北流型与灵山型铜鼓形成发展的重要阶段。受中原文化影响，上述两类型铜鼓出现了钱纹。北流型铜鼓、灵山型铜鼓与冷水冲型铜鼓并行发展，但从形制来看，北流型铜鼓是在冷水冲型铜鼓基础上发展而来的，体形硕大，鼓面宽大，流行年代为西汉至唐，创制族群为乌浒人。灵山型铜鼓则是以北流型铜鼓为基础，在冷水冲型铜鼓影响下创制而成，流行年代为东汉至唐朝，创制族群为俚僚。乌浒及其后裔俚僚在与中原汉族经济往来中，以中原地区货币为元素，创制出了钱纹。钱纹主要包括“五铢”钱纹和“四出”钱纹等，其中五铢钱纹是用汉朝至隋朝通行的五铢钱作印模按压在铜鼓上的纹饰，多饰于北流型铜鼓，如1953年于广西岑溪县（今岑溪市）出土的五铢钱纹铜鼓的鼓面和鼓身均有分布。“五铢”钱纹的发明得益于北流型铜鼓的主人——乌浒人与中原王朝直接的互动往来。据《后汉书·南蛮西南夷列传》载：“灵帝建宁三年，郁林太守谷永以恩信招降乌浒人十余万内属，皆受冠带，开置七县。”[12]2839乌浒人得以广泛了解并学习中原先进的文化，在此过程中便将中原流通的五铢钱运用到铜鼓纹饰中。“四出”钱纹指的是方孔圆钱背面的四道斜线，是五铢钱纹的变异和延续。此类钱纹与东汉灵帝中平三年（公元186年）所铸的“四出五铢”钱背面相似，多饰于灵山型铜鼓上，如1989年于南宁市邕宁县（今邕宁区）吴圩镇出土的344号鼓的鼓面和鼓身晕圈中均饰有“四出”钱纹。饰有“四出”钱纹的灵山型铜鼓是魏晋时期民族大融合背景下铜鼓的又一次发展，是时北方处于动乱之际，南方则是相对和平之处。《宋书》载：“自晋氏迁流，迄于太元之世，百许年中，无风尘之警，区域之内，晏如也。”[33]此外，“永嘉南渡”推动了汉人南下、俚汉杂居，东晋与南朝政权进一步南扩，使得交趾和广州成为人们的常到之地，中原与南方少数民族交流空前增多[34]。北流型和灵山型铜鼓是乌浒人和俚僚创新发展的产物，两类铜鼓上的钱纹是南方少数民族与中原汉族交往交流的见证。

隋唐之际中原道教思想盛行，俚僚族群的后裔在与中原汉族的互动中，创制出纹饰初具道教韵味的遵义型铜鼓。遵义型铜鼓是冷水冲型铜鼓向麻江型铜鼓演变的过渡式，鼓面略大于鼓胸，其最大的特点是开始出现游旗纹、符箓纹等中原道教主题纹饰，如1991年于那坡县出土的宋十二芒同心圆纹铜鼓，鼓面饰有大量的游旗纹、酉字纹。游旗纹是从冷水冲型铜上图案化的羽人纹演变而来，与道教仪式常见旗幡相近，符箓是道教“驱雷掣电”“召神驱鬼”的文书，笔画屈曲，表现形式多样，上述两类颇具道教色彩的纹饰是南方少数民族信仰衍变的生动写照，这表明道教文化已逐渐渗入南方民族地区，并在其社会生活占据着一席地位。遵义型铜鼓出现上述纹饰的原因，一方面在于唐朝统治者十分崇尚道教，奉道教为国教。唐高祖曾下诏：“老教孔教此土先宗，释教后兴，宜崇客礼。令老先、次孔、末后释。”[35]另一方面则是南方少数民族与汉族交往交流进一步增多，由于中央王朝在少数民族聚居区广置羁縻州县，“恩威并施”加强对南方地区的统治，尤其是唐高祖时期高州的冯氏和钦州的宁氏被招抚，大大加速了岭南东部地区封建化进程，推动了少数民族与汉族的交往交流交融。道教文化的传播使得铜鼓饱含道韵，加速了其融汇于中华文化的进程。

西汉至唐朝时期，随着封建王朝中央集权的加强，南方地区与中原经济、文化等方面往来日益密切，民族迁徙与族际互动愈发频繁，中原文化开始大规模传入，铜鼓在这一进程中形制不断完善，多元的中原文化要素交织于铜鼓之上，铜鼓融汇于中华文化的特征初步显露。

（三）宋元至明清时期的中国南方铜鼓：融汇于中华文化的特征尤為显著

宋元至明清时期国家对南方地区统治不断加强，南方少数民族与汉族交往交流交融不断深入，这一时期流行的麻江型铜鼓展现出浓厚的道教色彩与世俗观念，铜鼓融汇于中华文化的特征尤为显著。

宋元至明清时期是南方地区完全融入中央王朝大一统格局的时期，也是西南、岭南自秦汉以后与中原地区联系最为密切的时期。宋代，中央王朝加强对南方地区的统治，进一步发展羁縻制度，以地域面积大小、人口多寡设置羁縻州、县、峒三级行政机构，较之以前增加了峒一级。《文献通考》载：“因其疆域，参唐制，分析其种落，大者为州，小者为县，又小者为洞，凡五十余所，推其长雄者为首领，籍其民为壮丁。……其酋皆世袭，分隶诸寨，总隶于提举。”[36]元代对南方地区管理更为严格，设置宣慰司、宣抚司、土州等土司机构，设立宣慰使、宣抚使、土知州等职，职位悉用土人，建立土司制度，促进了南方与中原的往来。至元二十二年（1285年），元世祖诏绍庆珍州南平等处沿边宣慰使、行播州军民宣抚使杨赛因不花（即杨汉英）云：“自今以往，……毋致烦扰，重困吾民。”[37]“吾民”是元世祖对溪洞少数民族的称呼。元代着力经营西南与岭南，大大促进了南方地区与中原的交往交流。明清两代推行改土归流政策，使得大量土官接受文化教育，如弘治十年（1497年）明朝规定：“以后土官应袭子弟，悉令入学，渐染风化，以格顽冥。如不入学者，不准承袭。”[38]嘉靖二十六年（1547年），“命归顺土官子孙照顾例送学，食廪读书”[39]。汉文化得以在南方的主要经济、文化中心占据稳固地位，南方少数民族与汉族在文化等方面的交往交流交融愈发深入。宋代至清代国家大一统格局的稳定与发展以及民族的迁徙与互动推动了中原文化在南方地区的传播，使得麻江型铜鼓得以吸纳大量的中原文化要素。

宋元至明清时期的麻江型铜鼓纹饰道教色彩更为浓厚，不少纹样还带有深刻的世俗观念。麻江型铜鼓脱胎于遵义型铜鼓，鼓型扁矮，鼓胸、鼓腰、鼓足分界不明显，便于携带、悬挂。相较于遵义型铜鼓，麻江型铜鼓除游旗纹和符箓纹外，还吸收了八卦、十二生肖等道教文化要素，表意更加直观。八卦纹即八卦图形式纹样，有的鼓面只有坎卦纹，如1973年于河池废品公司收购的“天元孔明”鼓。十二生肖纹即古代十二个生肖组成的纹样，十二生肖是古代用于与十二辰对应的十二种动物形象，铜鼓上的十二生肖纹样，大约产生于明代。除主要纹饰外，有时还与八卦纹、符箓纹同时出现，亦是受道教影响的产物。如贵州省博物馆藏的“万历元年”铜鼓，该鼓第四晕为十二生肖纹，十二个生肖恰对着太阳芒的缝隙，寓意十二个月，此鼓还是目前可以确切年代最早的一面十二生肖纹铜鼓。据调查，中国麻江型铜鼓中以游旗纹作为主纹的占67%，加上符箓纹、八卦纹等道教为主纹的，共占79.1%[40]。这足以见得道教纹饰已成为麻江型铜鼓的主要纹样，整个铜鼓散发着浓郁的道教韵味。

宋元至明清时期的麻江型铜鼓已经彻底平民化，诸多纹样体现了中原地区浓厚的世俗观念。汉字铭文是最能说明铜鼓受中原文化影响的事实，这其中铸有不少祈福、添寿、进财等中原世俗观念的吉祥语铭文，如1964年采集于柳州二级站的双龙纹铜鼓，鼓面除铸有“永世家财”“万代进宝”外，还铸有“福如东海”“寿比南山”的铭文。这些铭文反映了南方少数民族渴求财富、福寿双全的思想，是典型汉文化的印记。汉字铭文与龙纹的组合是中原世俗观念的另一种展现方式，龙纹是麻江型铜鼓装饰中广泛使用的题材，最初在十二生肖纹中出现，被视为祥瑞的象征。龙纹此后又演化出“双龙献寿”“双龙献宝”等变体纹饰，常与吉祥语铭文一同出现在铜鼓鼓面，如1973年于河池废品公司收购的66号鼓，鼓面第五晕便有两处双龙献寿图案，此类纹饰反映了南方少数民族把风调雨顺、五谷丰登的美好意愿寄托在龙的身上[23]227。麻江型铜鼓上龙纹和汉字铭文表明中原世俗观念已传入广大南方地区，并被铸鼓民族所接受和认同。

宋元至明清时期是南方地区完全融入中央王朝大一统格局的时期，也是南方少数民族与中原汉族互动最为频繁的时期。羁縻制度、土司制度、改土归流等政策的推行为中原文化在南方地区的传播扫除了障碍。经过长时间的民族迁徙与繁衍，南方地区已成为少数民族与汉族杂居之地，中原文化中的宗教与世俗观念深刻影响了南方少数民族的社会生活。在此基础上，麻江型铜鼓纹样吸纳大量中华文化要素，展现出了显著的中华文化特征。

中国古代南方铜鼓的发展历程是铜鼓不断融汇于中华文化的进程：春秋至秦汉时期，西南、岭南与中原交流较少，早期铜鼓融汇于中华文化的特征并不明显，而是突出体现了浓郁的地域性与民族性特点；西汉至唐朝时期，随着南方地区内地化进程的推进，多元的中华文化要素开始交织于铜鼓之上，铜鼓融汇于中华文化的特点初步显露；宋元至明清时期，中央王朝对南方地区的统治进一步加强，民族间交往交流交融更为紧密，游旗纹、“坎卦”纹、“祈福”铭文等中原传统纹饰浮现于麻江型铜鼓之上，铜鼓融汇于中华文化的特征尤为显著。我们从中不仅可以看到南方地区逐渐融入中原王朝版图的历史脉络，还看到了西南、岭南各族群与中原地区民族交往交流交融不断深入的图景。铜鼓是南方少数民族的风物，更是中华文化的重要组成部分，其丰富了中华文化的内涵，在中华文化的画卷上留下了浓墨重彩的一笔。

三、东南亚铜鼓的本土化

铜鼓自发源于中国西南后，通过民族迁徙和贸易交换等渠道流入东南亚，其在东南亚的传播发展是逐渐实现本土化的过程。在此过程中，铜鼓不断吸纳东南亚各地、各民族文化。一方面，黑格尔型铜鼓就地取材，创新发展出大量本土特色浓郁的艺术装饰；另一方面，则是创制出多种黑格尔型铜鼓之外的“新型铜鼓”。

（一）东南亚黑格尔型铜鼓：艺术装饰颇具本土特色

东南亚黑格尔型铜鼓包括黑格尔Ⅰ至Ⅳ型铜鼓，这些铜鼓纹饰丰富多彩，鼓面、鼓身多铸有反映中南半岛与印尼群岛地方民族特点的立体浮雕。东南亚黑格尔型铜鼓上的装饰大致可分为植物类与动物类，植物纹饰与立饰主要有椰树、稻穗、鬼针草和蕨草等。椰树纹是反映东南亚地区气候环境的典型纹饰，如印度尼西亚纳伽拉Ⅱ型①之SLYM1号鼓鼓足第2晕便饰有大量的椰树纹。椰树属于热带植物，喜温热潮湿，东南亚高温多雨、低海拔湿热的气候为椰树的生长提供了优质的环境。据椰子遗传数据库（Coconut Genetic Resources Database，CGRD）统計，椰子种质资源最多的是东南亚地区，其中印度尼西亚、泰国、缅甸等国椰树资源尤为丰富[41]。稻穗纹是东南亚黑格尔型铜鼓上十分常见的纹饰，其还衍生出谷粒纹，如老挝黑格尔Ⅲ型之N1号鼓，鼓面边缘与足底边缘装饰的便是稻穗纹，缅甸黑格尔Ⅲ型之CC7号鼓，鼓面第3、15晕则饰有双行谷粒纹。此外，部分铜鼓鼓身还铸有整株水稻，如缅甸黑格尔Ⅲ型之MKPT2号鼓，鼓耳下饰有稻株一株。鬼针草和水蕨立饰往往与稻穗纹一起出现在铜鼓之上。鬼针草和水蕨是稻田旁常见的植物，二者广泛分布于热带与亚热带，在东南亚地区十分常见。鬼针草适应性强，其“生池畔，方茎，叶有桠，子作钗脚，著人衣如针。北人谓之鬼针，南人谓之鬼钗”[42]1005；在农业上属于杂草，雨季来临，疯长不止，往往与稻田争夺水分。水蕨多生长于水田或水沟的淤泥之中，《本草纲目》云：“水蕨似蕨，生水中。”[42]1491水蕨立饰多见于黑格尔Ⅲ型铜鼓鼓耳之下，如泰国黑格尔Ⅲ型之SP1号鼓鼓耳下第9、10晕有水蕨一株，再如柬埔寨黑格尔Ⅲ型之CM3号鼓鼓身一侧正对双耳之下，有水蕨一株，其上还立有田螺和大象立饰。稻穗纹、鬼针草和水蕨立饰是东南亚先民稻作生产方式的体现，随着稻作植物在第一个千年中对赤道条件适应，其迅速在东南亚地区传开，并逐渐为东南亚地区各民族接受[43]。同时，从中南半岛多国古代土基中的谷壳可以发现，泰国和缅甸在古代栽培的是粳稻，吴哥地区种植的则是籼米。东南亚各民族在栽培稻田的过程中，日渐形成精耕细作的传统。十五世纪之后，陆稻从湄南河平原消失，在经历了漫长的稻种演变后，中南半岛“稻作社会”逐渐形成[44]。东南亚黑格尔型铜鼓上的植物装饰不仅是中南半岛与印尼群岛热带气候的写照，还是东南亚先民表达谷神崇拜信仰的符号。

东南亚黑格尔型铜鼓上的动物装饰种类繁多，可分为陆上动物与水生动物两类，其中陆上动物主要有大象、变色龙、壁虎等。大象是东南亚本土文化融入黑格尔型铜鼓的典型装饰，如印度尼西亚纳伽拉Ⅱ型之SLYM1号鼓鼓足第2晕饰有大小不一的象纹，缅甸黑格尔Ⅲ型之MDL2号鼓一侧鼓耳自上而下有3只下行大象立于一棵稻株之上。亚洲象是东南亚地区常见的大型哺乳动物，《桂海虞衡志》云：“兽莫巨于象，莫有用于马，皆南土所宜……象出交趾山谷，惟雄者则两牙。”[45]其以群居为主，生活在热带森林、丛林之中，智商较高，通人性。《博物志》载：“昔日南贡四象，各有雄雌。其一雄死于九真……其雌泥土著身，不饮食空草，辄流涕若有哀状。”[46]故东南亚多国有着以象耕田、用象求雨的传统。大象是古代东南亚地区农耕的劳动力。《新唐书·南蛮传》载：“茫蛮，本关南种……笼象才如牛，养以耕。”[47]即今云南省与越南交界附近的民族聚居区，在唐代已有象耕习俗。大象在东南亚还被视为雨水的象征，在泰国民间有“雨赶象”的谚语[48]，即大雨将至，大象会奔跑而躲雨，铜鼓上行走状的大象立饰恰如在奔跑避雨。东南亚黑格尔型铜鼓上的大象装饰，反映了东南亚各民族对于大象的喜爱与崇拜。变色龙与壁虎是东南亚黑格尔型铜鼓所特有的装饰，如老挝黑格尔Ⅲ型之N1号鼓鼓足第5晕上有首尾相接、逆时针爬行的立体变色龙雕像50只。再如，柬埔寨黑格尔Ⅰ型之CM2号鼓鼓面第3晕有壁虎6组，每组壁虎头与头相对。变色龙与壁虎均是蜥蜴目下的爬行动物，二者对温度与湿度十分敏感，可预测雨水。若变色龙频繁出现，则天气会干旱少雨；若壁虎时常出现，则天气会潮湿多雨。将变色龙和壁虎铸于铜鼓之上多有渴求雨水之意。

东南亚黑格尔型铜鼓上水生动物装饰主要有田螺和鱼等。田螺是东南亚黑格尔型铜鼓立饰中重要的内容，如柬埔寨黑格尔Ⅲ型之CM3号鼓鼓身水蕨之上立有3只田螺，缅甸黑格尔Ⅲ型之MKPT2号鼓鼓耳下方的稻株上立有多只田螺。值得一提的是泰国北部程逸府出土的黑格尔Ⅰ型之TNM6号鼓，鼓面边缘仅饰4只田螺，这种以田螺单独作为鼓面立饰的情况，至今在中国尚未发现。田螺是生长于稻田和湖泊中的水生动物，其外壳上的螺旋纹，是东南亚考古遗址中颇具代表性的纹样，如泰国班清遗址中便出土了诸多带有螺旋纹的彩陶和青铜器。在万物有灵观念下，向外旋出而无终点的螺旋纹被东南亚先民视为灵魂的不灭与再生，如在泰国“魂”专指人头上螺旋式的发根[49]2130。此外，根据田螺产蛋位置的高低可预测水涨的大小，如田螺将蛋产于高处，当年的水会涨得很高，反之则很低[49]2122。东南亚先民将田螺铸于铜鼓之上，既是对自然现象的客观认识，亦是其灵魂再生观念的表达。鱼纹是东南亚黑格尔Ⅲ型铜鼓上的典型纹饰。早在唐代，缅甸古骠国向唐王朝进贡的玉螺铜鼓便铸有鱼纹。《太平广记》载：“铜鼓……全用铜铸，其身遍有虫鱼花草之状……贞元中，骠国进乐有玉螺铜鼓。”[50]一方面，鱼是东南亚先民原始信仰与崇拜对象，如在缅甸掸邦西部原始人居住的帕达林洞中，发现了多幅带有鱼图案的洞壁岩画。在骠族城邦的考古挖掘中，挖掘出了大量带有鱼图案的银币与器皿[51]。在泰国民间流传着《金刺鳍鱼》传说，女主人公萼的母亲被害死后，化身为一条金刺鳍鱼与女儿重逢[52]。在宋干节上，人们还通过放生鱼的方式，祈求长寿平安。另一方面，鱼是东南亚各民族蛋白质摄入的重要来源。在东南亚，素有“无鱼不成饭”之说，如缅甸克钦族、掸族好食鱼肉，以鱼待客。此外，鱼还是众多仪式中的必需品，如缅甸东部波克伦人祭祖的贡品中一定要有鱼，在印度尼西亚民间治疗疾病的仪式中，鱼是向神灵祈求健康的重要祭品[53]82。

黑格尔型铜鼓传入东南亚后，逐渐融入各民族生产生活中，创新发展出椰树、大象、变色龙等独具本土特色的装饰，这些铜鼓装饰既体现了东南亚的热带气候与地域特征，又彰显了东南亚民族的稻作文化传统与海洋文化底蕴。

（二）东南亚“新型铜鼓”：本土文化创新发展的产物

铜鼓从中国西南传入东南亚地区后，便开启了本土化进程，在与东南亚各地、各民族文化的互动和碰撞中，创新发展出多种“新型铜鼓”。所谓“新型铜鼓”是指黑格尔型铜鼓之外的其他铜鼓，主要包括贝静型铜鼓、新型铜鼓、巨型莫科鼓、光鼓和莫科型铜鼓①。这些“新型铜鼓”多集中分布在印度尼西亚群岛。

贝静型铜鼓（纳伽拉Ⅵ型铜鼓）是以出土于巴厘岛吉安雅儿镇贝静村贝静铜鼓为标准器而得名，该类型铜鼓瘦长，鼓面中心从原来的太阳纹12芒创新发展至8芒，并被当地人视为“月亮纹”。多数贝静型铜鼓鼓面有6晕，鼓面边沿外伸，鼓胸向外凸出，鼓腰为圆柱形，较鼓胸与鼓足细且短，鼓足稍外撇。鼓身纹饰多样，有主要有面具纹、稻穗纹及巴蒂克纹，其中巴蒂克纹又可分为班达尔巴蒂克、阿多娜拉巴蒂克、巴厘巴蒂克等。

新型铜鼓（纳伽拉Ⅶ型铜鼓）是人们在斯拉雅儿占北雅岛海域捕鱼时打捞出来的，目前仅有一面。该类型铜鼓鼓面饰有太阳纹，中部站立一只大象，鼓面边缘有4只青蛙立饰，鼓胸与鼓腰间铸有4只大鼓耳。

巨型莫科鼓（纳伽拉Ⅷ型铜鼓）仅有两面，分布在班达尔岛和阿洛岛，为族长或国王所有。该类型铜鼓瘦长，鼓面有太阳纹和青蛙立饰，鼓胸较大，鼓胸和鼓腰之间铸有四个鼓耳。

光鼓（纳伽拉Ⅸ型铜鼓）亦称莫科蹦鼓或武璐鼓，大致分布在古邦岛、阿多娜拉岛等地，使用的主人为班达尔族人。此类铜鼓依据鼓面或鼓胸所刻画的粗短竖线的多少可划分为五式，即七箭光鼓、五箭光鼓、三箭光鼓、一箭光鼓和无箭光鼓，其中所画粗短竖线越多，代表铜鼓等级与价值越高，反之则越低。五式铜鼓纹饰各异，七箭光鼓的鼓面有四个星纹，鼓胸、鼓腰、鼓足无纹饰。五箭光鼓的鼓面有一个星纹及15个云纹，鼓胸有4个藤纹、横线纹、竖线纹或斜线纹，鼓腰有7个藤纹和竖线纹，鼓足有12个藤纹、短斜线纹，鼓腰与鼓足间饰有凸出长线纹。三箭光鼓的鼓面没有纹饰，鼓胸一周有7个藤纹和凸出长线纹，鼓腰一周有12个藤纹和竖线纹，鼓足一周有7个藤纹。一箭光鼓的鼓面没有纹饰，鼓胸一周有8个藤纹和凸出长线纹，鼓腰一周有9个藤纹、云纹和钉菜纹，鼓足一周有9个藤纹及竖线纹。无箭光鼓的鼓面亦没有纹饰，鼓胸一周有4个藤纹、长线纹和酸果纹，鼓腰一周有4个藤纹和竖线纹，鼓足一周有12个藤纹，其下方有凸出长线纹。

莫科鼓（纳伽拉Ⅹ型铜鼓）主要分布在弗洛勒斯岛、雷帝岛、布拉岛等地，是印度尼西亚现存最多的一类铜鼓。这类铜鼓鼓面和鼓肩之间有鼓脖过渡，鼓胸两侧分别有一侧耳，鼓面一般没有纹饰，但鼓身纹饰颇多，主要有七大类东南亚本土特色的纹饰：第一类是动物纹，包括狮子头纹、鳄鱼纹、鹦鹉鸟纹和孔雀羽毛纹等纹样；第二类是植物纹，包括苦瓜纹、葡萄叶子纹等纹样；第三类是月亮纹，包括星星8芒、圆月纹和月湾纹；第四类是建筑纹，包括房屋纹、塔纹；第五类是人纹，包括长鼻子纹、长耳人纹和面具纹等纹样；第六类是线纹，包括断线纹、竖线纹和横线纹等纹样；第七类是船纹。此外，在不同族群中，不同纹饰的莫科鼓等级不同且价值各异，如卡波拉族将莫科鼓分为44个等级，阿布依族则将其分为47个等级，两大族群均将第一等级的莫科鼓视为至宝[54]。

“新型铜鼓”的诞生是铜鼓在东南亚实现本土化的重要标志。“新型铜鼓”不同于黑格尔型铜鼓，在形制上一改黑格尔型铜鼓高大、笨重的特点，整体朝瘦长、轻便发展，纹饰上吸收了大量的本土文化要素，如酸果纹、鹦鹉鸟纹和巴蒂克纹等纹样，社会功能上更是出现了等级分化。

銅鼓在东南亚传播发展的历程是其不断实现本土化的过程。黑格尔型铜鼓从中国西南传入东南亚后，便迅速扎根于各民族社会生活中，结合不同的文化背景与自然环境，其纹饰融入大量当地文化要素，进而呈现出显著的本土化特征。另外，在仿造黑格尔型铜鼓的过程中，东南亚各民族交流互鉴，逐渐创制出本土化的“新型铜鼓”，这些铜鼓从形制到纹饰都对黑格尔型铜鼓有所突破。从中我们看到了中南半岛、印尼群岛各民族之间交往交流交融，铜鼓正是在此过程中逐渐打上了东南亚本土文化的“烙印”。

四、结语

中国—东南亚铜鼓共同发源于中国春秋时期滇中至滇西一带，而后在传播过程中形成了中国南方和东南亚两条不同的发展路径。中国古代南方铜鼓在濮越族群及其后裔与中原汉族的交往交流中，逐渐融汇于中华文化，而流入东南亚的铜鼓则在中南半岛与印尼群岛各民族的互动往来中，创新发展进而实现本土化。

中国古代南方铜鼓融汇于中华文化历经春秋至秦汉、西汉至唐朝和宋元至明清三大阶段。秦朝之前，中国西南与岭南文化自主发展，铜鼓极具地方特色。在秦始皇统一南方后，以及历代封建王朝的治理之下，南方少数民族与中原汉族的往来日益密切，中原文化影响逐渐深入，故宋元明清时期的铜鼓体现出浓厚的中原道教色彩与世俗观念。解读中国南方铜鼓发展史，可以看到周边少数民族对中原王朝和中原文化的向心力，看到少数民族文化与汉族文化的交往交流交融，进而汇入中华文化的泱泱大海的图景。

与中国南方铜鼓发展路径不同，传入东南亚的铜鼓更多受到了本土文化的影响。实际上，东南亚各个地区间的联系要比它们和中国的联系更为密切，中国对于东南亚大部分地区的影响主要途径是海上贸易，而非殖民活动或武力征服。甚至17世纪贸易革命时，东南亚各地区内部之间的联系往来都比地区之外的关系重要得多[53]13-14。东南亚铜鼓的本土化可谓是东南亚各民族之间文化交往交流交融的见证，在交流与互鉴中铜鼓得以在中南半岛及印尼群岛生根发芽，结合各地区典型文化要素和各民族智慧，黑格尔型铜鼓纹饰得以创新发展，诸多“新型铜鼓”得以创制。同时，在此过程中，东南亚地区的铜鼓文化圈不断扩大，使用铜鼓的族群或民族日渐增多，铜鼓的功能愈加广泛。

同源异流的中国—东南亚铜鼓在传播中交流互鉴，在传承中创新发展，是如今建设中国—东盟命运共同体的宝贵文化基础和资源，其为新时代促进中国与东盟各国人民互学、互鉴、共同发展，建设更为紧密的中国—东盟命运共同体，提供了可资借鉴的历史经验和智慧。

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责任编辑：何文矩