竹笛表演艺术规范化道路的形成及适应性教学

摘要：竹笛表演作为我国传统乐器的重要表现形式，具有独特的表演风格和魅力，但是在文化逐渐多元化的背景下，观众的需求也逐渐多样化，这就导致竹笛表演艺术无法适应当前人们的精神追求。因此，相关人员需要在竹笛艺术发展过程中，重视表演艺术规范化道路的形成，并结合当前时代发展情况进行适应性教学，以便推动竹笛表演行业规范化发展。

关键词：竹笛表演艺术；规范化道路的形成；适应性教学

竹笛作为我国传统民乐的代表乐器之一，在演奏手法以及音色上都有着独特风格，这种表演形式从古代流传至今已经有了几千年的历史，但是竹笛演奏技法的迅速发展主要还是集中在1950年之后，这个时期的竹笛表演艺术从原本的宫廷乐舞逐渐转向独奏的形式在舞台上呈现。因此，为了进一步推动我国竹笛表演艺术的发展，深入分析竹笛表演艺术规范化道路的形成及适应性教学具有十分重要的现实意义。

一、竹笛发展历程

竹笛是我国古代汉族的著名乐器，其作为一种吹奏乐器，最初是由竹子制作，因此被称作竹笛，由于我国竹子的类型繁多，因此制作出来的竹笛也有着不同的区分，使用最普遍的有曲笛、梆笛和定调笛，还有玉屏笛、七孔笛、短笛和顺笛等。我国竹笛具有鲜明的民族特色，发音动情、婉转。龙吟，古人谓“荡涤之声”，故笛子原名为“涤”，在我国古代多为宫廷演奏乐器，而随着人们思想的解放，这个乐器也逐渐在民间广为流传，其作为我国古代吹奏乐器中的重要分支，具有明显的艺术性以及民族性，受到我国人民的广泛追捧。目前常见的竹笛基本构造如下：竹笛本身由一个完整的竹子制作，制作人员将竹子内部掏空，形成内膛，之后将竹子外面磨成圆形，在管体的外部有6个音孔、1个孔膜和一个吹孔。在管体的两头利用软木材质的塞子将竹子封堵住，使其形成独特的内部空间。

根据现有资料表明，竹笛的起源最早可追溯到黄帝时期，距今大约4000多年前，但是这一时期的竹笛主要是在黄河流域流传，当时的人们选择竹子作为乐器材料，而且做工比较简单，只是在竹子中间掏出几个空洞，可以发出简单的音调，据《史记》记载：“黄帝使伶伦伐竹于昆豀、斩而作笛，吹作凤鸣”，证明在这一时期人们已经从传统的骨笛转向为竹笛，由于竹子的共振性比骨头更好，而且发音清脆，同时竹子也更加容易采集加工，因此这个乐器就被流传下来。在我国的秦朝，就已经出现了七孔的竹笛，而且人们还发明了两头笛乐器，蔡邕、荀勖、梁武帝都曾制作十二律笛，即一笛一律。笛在古代称为“篴”。到了汉代，许慎的《说文解字》中有“笛，七孔，竹筩也”的记载。

在我国汉代之前，竹笛的吹奏形式大多是竖吹笛，而在汉代之后，竖吹的笛子大多被称为箫，横吹的则被称为笛子，并且这种乐器叫法延续了很长时间。在汉代中后期，竹笛在音乐表演中占据重要地位，湖南长沙马王堆三号汉墓出土的两支竹笛，都属横吹类的笛乐器。

二、竹笛表演中的表演技巧以及情感表现

（一）竹笛表演中的技巧

由于竹笛在我国有着悠久的历史，在发展过程中不同地域、不同材质的笛子也会形成不同的表演流派，一种为南派，在表演过程中更加注重手颤、叠、振、打，而北派则更加注重吐、滑、剁、花等技巧，两种流派在歌曲演绎过程中可以将同一首曲目表现出不同的艺术风格和情感。

（1）竹笛表演中的打音就是在吹奏的过程中利用手指迅速打一下主音孔的下一个音孔。（2）吐音则是表演者在吹奏时利用舌头轻轻吐的一种技巧，因此吐音也可以分为单吐（T）、双吐（TK）、三吐（TKT或TTK），是一种断奏的技巧。（3）颤音则是利用手指或者舌头对音符进行反复吹奏，比如6的颤音相当于演奏2323232一般。（4）虚颤音则是手指颤动时没有完全盖住音孔（半孔）的虚颤手法。（5）波音则是以吹奏时主音上方手指进行快速颤指跳跃一次。（6）叠音与颤音类似，但是弹奏时时值较短，例如2的叠音相当于232。（7）赠音，这种技巧大多出现在乐曲的末端，起到装饰作用。（8）滑音，即在吹奏过程中音符不间断、有目的的移动，音符的变化是滑动的，因此滑音技巧也可以被分为上滑音、下滑音、复滑音。借助手指移动慢慢打开音孔或慢慢按闭，造成类似唱腔的效果（指滑音），或借助气息控制，达到类似软绵绵的效果（气滑音）。

（二）竹笛表演情感表现

在学习完竹笛的表演技巧之后，在演奏过程中就需要注重竹笛乐器的情感表达，优秀的表演人员需要在演奏中将情感与技巧进行融合，通过不同的表演技巧实现对作品情感的充分把握。因此，表演者对作品的感悟和理解能够直接影响到演奏过程中对音符节奏的把控，进而体现出不同的思想情感。同时，为了表达出更加丰富的情感，表演人员还需要对作品的力度、节奏、速度、装饰音等方式进行充分理解，在把握作品主题的基础上，将自己的情感融入其中，以便实现更加丰富的情感表达。

三、竹笛发展过程中的代表人物及主要流派

在我国近代竹笛表演历史发展过程中，有一位重要的代表人物为赵松庭先生，赵先生具有精湛的竹笛表演技法，并且艺术沉淀较为丰富，而且由于其一丝不苟的品质，使得赵先生在我国近代竹笛表演历史上占有举足轻重的地位。赵松庭先生与传统的南北竹笛流派有所不同，他在表演过程中追求对音乐的深度要求，并且在乐器改革过程中具有超前的意识，意在将南北竹笛流派的风格进行融合统一。比如在赵先生编著的《笛子演奏技巧十讲》中，对竹笛演奏技巧进行了明确描述，并且所传授的演奏技法兼容了南北流派的优势，但并不拘泥于流派之分，主要是结合竹笛的音乐特点对音符进行表达。同时，赵先生在乐曲创作过程中十分注重音乐情感的表述，文人的情怀体现在音乐上表现为对音乐更深层次的理解。其代表作品有《婺江风光》《幽兰逢春》《早晨》《三五七》等，这些作品为后来的表演学者提供了有效的借鉴，承上启下的作用不言而喻。

随着赵先生对我国竹笛表演行业的启发，自南北派之后竹笛表演艺术又诞生了一个新的流派，被人们称作新派竹笛，这个流派起源于传统的北派，但是从演奏技巧的运用和情感表达上与北派还有所区别，比如新派竹笛在演奏过程中会大量使用气颤音，以表现作品的紧张感以及其他情感。同时，在演奏过程中，新派竹笛在手指的运用上更为灵活，但是对力度的操作要求更高，要求对竹笛进行细致入微的控制，以便充分表现出竹笛的艺术效果。此外，这个流派在竹笛演奏过程中，往往会利用舌头进行吐音和苦音之间的转换，所以这种乐器在表演上更具唱腔风格，其表现的曲目也更加适合歌唱，其代表作包括《山村小景》《牧民新歌》《牧笛》等。这种流派目前深受年轻人喜爱，因此从竹笛表演艺术规范化的角度来说，新派竹笛有着不可磨灭的贡献。

除了简单的南派北派之外，竹笛可以分为中原派、长安乐派，这两种流派虽然在风格上与南派北派有明显区别，但是由于其流传范围较小，因此其演奏风格也比较局限，这些流派中有几个出名的代表人物，比如长安乐派的马迪和中原流派的孔建华等。由于竹笛表演艺术是我国的传统文化，因此在长久的发展过程中往往只采用口传心授的方式进行，随着科技的发展，目前这种表演艺术也迎来新传播形式，而且其受众群体也越来越广泛。

四、竹笛表演艺术中专业院校的贡献以及新潮流的碰撞

随着竹笛表演艺术的不断发展，许多艺术院校中都出现了竹笛专业，而且在改革开放以后，人民群众受到西方音乐的冲击，使得传统音乐的受众群体逐渐变小，许多乐器表演艺术都注重规范化改革，比如民族交响乐团的成立，作曲家对于传统乐器的建立等等。在这一时期，不同的竹笛表演艺术风格相互交汇，使其不断出现不同的可能性，并取得了一定的成效。首先，在笛子的制作上，由于民乐交响文化的出现，人们也一直在探索乐器的改革方案，使其能够更加适应乐队的表现形式，比如人们对竹笛的声部进行了优化，使其能够呈现出更为丰富的配置，从声部安排上分为梆笛、曲笛、新笛和倍音大笛，不同的笛子种类使得其能够在乐团中担任高声部、低声部和中音部的演奏。同时，人们在新笛的材料和制作上也与传统竹笛进行了区分，比如为了适应乐团演奏风格，在制作过程中会在笛身上加孔，并且取消膜孔，使其音色更加温和。其次，在民乐团发展过程中，竹笛开始应用十二半音体系，这个音乐体系与我国传统的五声音阶有所不同，能够在演奏过程中更快速地适应不同类型的乐器，但是这种音乐体系对笛子演奏来说挑战性较大，由于笛子的大小限制，其在演奏过程中往往无法吹满12个半音，因此在不同的调式乐曲中往往需要使用不同调式的乐器，但是一些优秀的曲艺工作者也在不断尝试这方面的创新，比如赵先生编制的《笛子演奏技巧十讲》中，就对半音阶的演奏方式和指法进行了详细说明。最后，一些表演艺术家也专注于竹笛的协奏曲或者独奏曲目，各个高级艺术院校的作曲专业都在研究我国传统乐器的作曲创作，而且取得了相应的成就，比如郭文景的《愁空山》和马水龙的《梆笛协奏曲》等。

五、竹笛表演艺术适应性教学策略

（一）对竹笛音色的改变

在竹笛艺术发展的过程中，竹笛演奏已经不仅仅是独奏或者仅仅是简单的传统乐器之间的配合，而是要服务于整个乐团或者是多种西方乐器，因此在竹笛的音色方面，教师不能单一地要求竹笛刚猛或者松弛的音色，而是要结合具体的演奏曲目，对竹笛的音色效果进行调整，使其能够完美服务于音乐作品。而且在特定音色下，演奏者还需要将内心的情感进行有效融入，以便实现对不同作品的情感表达。因此，随着不同乐曲对情感表现的要求越来越高，竹笛的音色在音乐内容表现上的作用就更大，比如针对一些轻快、激昂的曲目，对竹笛的高音要求更加明亮，而且需要低音表现出更加浑厚的感觉，因此在选择竹笛时就需要结合自己所在的声部，对音色进行合理控制。同时，为了对竹笛的音色进行精准控制，在日常教学过程中，教师不仅需要传授学生演奏技巧，还需要引导学生对不同竹笛材质、孔位、大小对音色的影响进行学习，比如竹笛管体较粗、整体管型较大，表现出来的音色就更加浑厚，或者一些短小的竹笛虽然音符表现较少，但是其音色比较洪亮，具有更强的识别能力，这些都需要在日常教学中引导学生进行完全掌握，以便在乐曲演奏中能够根据乐曲的情绪来选择不同型号的竹笛。最后，在竹笛的音色控制中，还可以通过演奏者的演奏技巧来实现，比如如果乐曲要求笛声具有高音柔和而低音刚劲的音色，这时就很难从材质上来实现，只能通过对口风的控制来满足乐曲要求，因此这对表演者也是一种新的考验，教师在日常教学时需要引导学生关注吹奏时的口风控制。

（二）对气息的控制

在传统的竹笛演奏中，演奏者大多是观看简谱，虽然简谱能够将音符准确表达，但是为了方便乐团演奏，在当前的民乐团演奏中多以五线谱为主，在五线谱中能够对不同的乐符进行更加清晰的表情标记，这与传统乐曲中模糊的强弱要求有着明显不同，对演奏者的气息强弱有更加明显的需求。因此，教师在日常教学时需要对学生的气息控制和口风控制进行严格要求，并对其进行具有针对性的联系。比如在赵先生创造的《早晨》乐曲中，赵先生在标注曲谱时就对音符的强弱进行了明显标记，这也再次证明了赵先生在艺术方面的前瞻性。

（三）不同技法的结合

为了适应民间艺术乐团的演奏方式，在竹笛教学过程中，还需要重视传统技法与新技法的结合。首先，教师必须是传统技法的精通者，同时也是新技法的探索者。当教育学生的过程中，应该从传统的技巧开始教授，例如关于笛子的基础吹奏技巧、音阶的实践训练以及对经典歌曲的解析等。之后，在逐步采纳一些新兴的演奏手法，如将现代艺术风格用于即兴演奏、多音演奏方法以及电子音效的综合运用等等。两者之间的过渡应该是平稳和自然的。教师可以通过创造模拟现代音乐的演奏场景，让学生在传统的基础上尝试新的技巧，例如在演奏《梁祝》这样的传统曲目时，融入即兴演奏的元素，从而激发学生的创新意识和实践能力。其次，教师还需要合理应用分层教学模式，对初学者来说，关键是要熟练掌握笛子的基础吹奏方法和基础的传统旋律。随着学生技术能力的逐渐增强，教师需要引进更为高级的教学方法和创新技巧，例如颤音和跳音等。此外，根据学生的不同能力水平，教师可以制定合适的教学内容和进度计划，激励学生在自己的能力范围内探索新的技术，并通过示范表演、录音对比等方法帮助学生更好地理解和模仿。

（四）舞台形体的培养

目前竹笛演奏已经不单单是一项自娱自乐的表演艺术，而是需要在观众面前进行呈现，因此教师在日常教学时还需要注重对学生舞台形体的培养。首先，教师需要将音乐与形体训练进行融合，这种训练能够与音乐的节奏相结合，通过身体的动作和笛音的互动，增强学生对音乐的身体感知能力。例如，教师可以制定一套以竹笛的音乐节奏为核心的身体动作训练方案，这包括身体的起伏、手臂和躯干的伸展动作，目的是让学生在演奏过程中能够自然地展示出精准的节奏感和流畅的身体语言。此外，教师还需要为学生创建一个相对真实的舞台环境，比如独奏、集体表演或大规模音乐剧，来教导学生如何根据各种不同的表演环境来调整和优化自己的身体表现。其次，高质量的舞台演出需要大量的情感投入，因此，在形体艺术的培养过程中，将情感的表达和形体动作紧密结合是非常重要的。教师需要在指导学生演奏过程中引导学生深刻洞察音乐所蕴含的各种情感，并将这些情感具体化为肢体语言，例如通过改变面部表情和身体姿态来传达音乐的各种情感。例如，当学生演奏悲伤的旋律时，他们可以通过身体的细微收缩和面部的忧郁表情来更好地传达自己的情感。经过这种方式的培训，学生不仅可以确保演奏的精确性，还可以增强他们的表演感染力。最后，教师还需要鼓励学生多参与公开演出和比赛，将课堂上的形体训练真正应用到实际舞台表演中。在实践中，学生不仅能够锻炼自己的舞台应变能力，还能找到与自己演奏风格相匹配的形体表现方法。同时，教师应该注重培养学生的个性化表现，让每个学生根据自己的身体特点、气质和舞台感觉，形成自己独特的舞台形体风格。

六、结语

随着时代的不断发展，竹笛表演已经不再是一种小众艺术形式，这种表演可以与不同的乐器相结合，形成一个完整的乐团，而且在竹笛表演艺术不断规范化的过程中，竹笛表演艺术也在不断创新，表演流派也由传统的南北派逐渐呈现多元化趋势。因此，教师需要顺应时代发展，对竹笛表演教学进行适应性改革，以便促进学生全面发展。

（作者单位：天津传媒学院音乐学院）

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