概念演变、身份塑造与空间美学：藏族电影的地缘文化释义

基金项目：国家社科基金艺术学重大项目：戏剧与影视评论话语体系及创新发展研究（2023ZD07）

作者简介：姚盛仁，博士研究生，主要从事影视文化理论与批评、纪录片理论研究，E-mail：xbsdysr@126.com；

冯晓临，副教授，博士，西北师范大学传媒学院副院长，主要从事影视艺术与文化、纪录片研究，E-mail：xbsdfxl@126.com。

摘 要：近年来，有关藏族电影的概念，学界各抒己见，出现了命名方式众多、定义范畴不一致甚至语义含混、重叠等现象。对此，有必要在地缘文化的理论基础上，探求藏族电影的通约性，对失焦的概念重新界定，对藏族电影作出清晰、统一的指称。地缘文化意义上的藏族电影以地理景观为标志，以文化生活为根本，充分展现了藏族人民的社会历史、生产生活和精神气质；地理景观与文化生活共同构成了藏族电影的本质框架。地缘文化视角跨越传统界限，将藏族电影视为广阔的文化艺术领域。从地缘文化的概念和方法论来看，藏族电影有着独特的空间美学，即物质空间、文化空间与精神空间相交织，作为叙事背景、叙事动因和叙事主题发挥作用，共同支撑起藏族电影的叙事逻辑。藏族电影不仅是少数民族电影或西部电影的一个子类，还是一个具有丰富文化内涵和深厚艺术价值的独立类别。地缘文化研究为全面理解藏族电影内涵和价值提供了新视角，促进了全球对藏族文化的认知和欣赏。

关键词：藏族电影；地缘文化；身份塑造；空间叙事

中图分类号：J902

文献标识码：A

文章编号：1673-8268（2024）06-0175-07

有着70余年发展历史的藏族电影通过影像向世人展示了它独特的文化风景，作为中国电影不可缺少的一部分，为中国电影的艺术化和类型化作出了巨大贡献。“电影的创作生产与自然风貌、地缘文化呈一种‘共生’状态，电影的发展深受地理关系的制约和影响。”^［1］藏族电影在中国电影行列中独树一帜，源于藏族地区独有的地理风貌及其所生成的民族文化。当前，关于藏族电影的相关研究多从影像风格、民族文化、海外传播等角度进行，且主要集中在新时期万玛才旦导演作品的讨论上，虽有体量，但在对藏族电影概念的定义上出现了分歧，相关的学术命名层出不穷。以往对于藏族电影的定义大多放在少数民族电影的语境下讨论，或从导演和演员身份、藏语对白、传统文化表现等某一视角看待，出现了“藏族题材电影”“藏地电影”“藏族母语电影”等名称，这样的命名方式将20世纪依赖国家机构资助的藏族电影与21世纪“藏地新浪潮”电影割裂开来，未将与藏族相关的影片包括进来，使之形成一个连续互动的藏族电影谱系。因此，有必要重新定义藏族电影的概念，对藏族电影作出清晰、统一的指称。地缘文化理论和方法论为“藏族电影”的界定提供了通路，在保留20世纪末关于少数民族电影核心“文化原则”的基础上，引入地理空间因素作为电影中的必要条件，使其与文化原则合力同构藏族电影的基本框架。

一、概念流变：藏族电影的前身

在20世纪的历史和文化背景下，藏族电影的生产与发行受到了一系列客观条件的限制，导致其在学术和文化讨论中被边缘化。将其置于少数民族电影的整体语境中进行讨论，会使其缺乏一个独立的概念范畴，然而正是如此，才构成了对藏族电影早期定义和界定的合理性基础。

20世纪90年代，国内开始对少数民族电影进行集中讨论，朗樱、何明、王志敏等人就少数民族电影的概念作了梳理界定，一致认为文化表现是其核心构成要素^［2-4］。王志敏认为，文化原则是根本，作者和题材是保证；基于表达文化原则，进一步强调了作者身份相较于题材的重要性，因为“作者原则不仅在一定程度上包括题材原则，而且还包括在题材处理方面的少数民族特色”^［4］。考量一部电影是否属于少数民族电影，常将其是否由少数民族导演所拍摄、是否反映了少数民族地区的社会历史、文化生活和宗教习俗等作为判断标准。对此标准，也有学者认为，少数民族作者在电影创作中的缺位有其历史与文化的原因，不能脱离历史的情景去评说和强求，不能因为由汉族电影人创作而否定其存在的客观性^［5］10。在这一背景下，学界对少数民族电影的研究转向了更为细致的“题材论”，少数民族题材电影突破单纯的“血统论”，强调创作者身份的多元性和差异性，体现新中国成立以来所有关于少数民族电影作品的广泛性。这种转变在一定程度上体现了学界对历史和文化条件下少数民族电影创作可能存在的限制的理解和尊重，同时也呼吁对少数民族电影概念进行更深层次的探讨和认识。因此，在当时没有藏族本土创作团队的年代，将“外视角”的“藏族电影”统称为“藏族题材电影”。

在全球经济一体化的浪潮下，中国电影界涌现出一批被誉为“新力量”的青年导演，他们在创作主体性、电影观、受众观、电影美学风貌和创作思维及发展个性等方面都表现出以往导演有所不同的新特点，繁荣成一片新的景观^［6］。进入21世纪，随着藏族本土导演的崛起和民营生产政策的实施，藏族电影开始展现出与20世纪截然不同的美学风格和文化表达，促使学界对藏族电影的概念重新思考与定义，出现了从各种角度对藏族电影内涵的定义，概念的多元性和复杂性标志着对藏族电影认识的深化与拓展。

2005年由万玛才旦导演的《静静的嘛呢石》是一部由藏族本土导演执导的影片，其摄影、剧本、演员均由藏族人组成。作为首部藏族“母语”电影，它引发了学界对于“藏族母语电影”概念的关注。“母语”概念强调的是少数民族语言与本民族导演的意义耦合，展示了一种文化差异^［5］16，

它使得少数民族电影在风格和主题上呈现出明显的区别。然而，在21世纪，许多少数民族的母语电影并非仅限于由本民族的导演创作。这表明，虽然语言在文化表达中具有重要意义，但导演的文化背景和视角同样对影片的文化属性产生了重要影响。

那么，“藏语电影”是指类似于万玛才旦这样带有鲜明“作者论”风格的电影，还是包括张杨所代表的外族导演拍摄的关于藏族文化的电影呢？由于在“母语电影”概念界定上不一致，脱胎于“母语电影”的“藏语电影”概念也出现了语义模糊混乱的现象，“藏语电影”没有一个明确所指。不管是哪种含义上的“藏语电影”，都有可能把藏族电影长河中部分优秀影片排除在外。换言之，民族语言的使用是中国民族电影主体性的文化自觉，导演身份不能成为界定少数民族电影抑或母语电影的前提条件。

此前的学术命名大多放在少数民族电影的语境下进行讨论，或是从特定角度来看待藏族电影，如导演和演员身份、藏语对白、传统文化表现等。这些界定虽具有历史和文化的合理性，但限制了人们对其更深层次的理解；这些视角虽为人们提供了理解藏族电影的窗口，但同时也将藏族电影更广泛、更深刻的文化和艺术价值边缘化。因此，通过重新审视藏族电影的历史发展和文化内涵，不仅肯定其作为中国电影不可或缺部分的地位，也需要对传统界定方式开拓和超越。本研究尝试从地缘文化理论的视角入手，在对前人研究成果充分肯定和尊重的基础上，努力拓展和深化对藏族电影内涵的理解，建立更包容、更具通约性的藏族电影概念，以更好地反映藏族电影在多元文化和全球电影语境中的独特位置和价值，使其充分体现藏族别样的地理风貌、文化生活和精神追求。

二、身份塑造：理解藏族电影的新方法

虽然关于藏族电影的研究成果颇丰，但也诚如程郁儒所言：“每一位研究者都会面临概念不规范的困扰。一些重要概念未被辨明，失去了研究的共同基础。”^［7］因此，我们需要将失焦的概念重新定义，借助地缘文化的理论方法找到“藏族电影”的具体含义。

地缘文化理论在电影艺术的研究中扮演着重要角色，有助于分析中国电影的地域特性和发展模式。这一理论的形成受20世纪20年代美国文化地理学的影响颇深。20世纪20年代，美国文化地理学家索尔出版了《地理景观形态论》一书，标志着西方文化地理学的形成。索尔强调，地理学研究是建立在地理景观和文化景观的现实基础上，将文化作为区域地理的主要研究对象，相继发展出了文化景观、地理景观、文化区等概念，这些概念弥补了对电影外部空间研究的缺失。“中国电影这种空间维度的缺失，不仅直接导致了我们对中国地缘电影认知的空白，也使我们对中国电影的空间认知处于缺失状态。”^［8］电影艺术作为一种文化表现，其叙事和美学风格深受地缘文化的影响。这种方法特别适用于对中国电影的研究，因为不同地区的电影展现了各自独特的文化特征和地理环境。

对中国电影进行地缘划分的依据主要来自于文化地理学中“文化区”的概念。文化区或称为文化圈，是根据生活方式、语言、宗教、政治形态、建筑风格、风俗习惯等文化现象的差异所划分的区域^［9］。这种划分方式打破了传统以行政区域划分的逻辑，地缘文化的理论视角让人们重新审视电影艺术的生成和演变规律。

对藏族电影的界定同样离不开文化区概念的运用。从地理位置上看，藏族人口分布广泛，横跨我国多个行政省份，但主要以青藏高原为主体。“从整个青藏高原看，……成西北高倾、东南低下之势”^［10］，因此，根据其地貌气候将藏族划分成“三围四翼六岗”三大藏区^［11］，即人们所熟知的“康”“卫”“藏”三区。

虽然三大藏区在饮食、服饰、宅居等方面各有特点，但却有共同的标志性文化特征，如宗教信仰、语言文字等。文化意义层面的区域概念视三大藏区为一个整体。根据藏传佛教、藏文等文化特征的分布范围，可以确定藏族的具体边界，该边界是地理意义和文化意义所共有的。这种文化区的划分是文化地理学意义上的，也是社会现实意义上的评价。将历史现实逻辑移植到电影艺术中，就是到电影文本中寻找是否存在藏族文化的表现，通过“文化区”的方法确证藏族电影的地缘范围。

从地缘到文化，两者合力构成了藏族的物质空间和精神空间，藏族电影的影像地图得以确定。地缘文化意义上的藏族电影概念，以地理景观为标志，以文化生活为根本，主要展现藏族人民的社会历史、生产生活、精神气质等内容。文化是施动者，地理景观是媒介，文化景观是结果^［12］。考察藏族电影文本，目的是透过荧幕中的自然景观来挖掘其背后独特的文化属性。

地缘文化意义上的藏族电影与一般区域电影的工业生产向度不同，它着重强调自然地理基础上的文化、历史、社会与艺术的综合性研究，因为它们共同构成了藏族电影的生产空间、传播空间和叙事空间。藏族电影的地缘文化研究有别于其民族文化研究，它跨越了民族分界与个体身份。随着现代化和全球化进程的加快，传统“地方”的概念逐步被弱化，藏区也不例外。因此，藏族电影不能局限于传统的民族文化区域内，而是要在地缘文化的总体风貌内把握，空间的流动性和文化的流动性同样在电影的考察之列，不能简单地将藏族自然地理空间奉为界定藏族电影的圭臬。传统研究往往依托于文化或民族身份的界定，忽视了地理环境和文化互动在电影创作中的核心作用。从地缘文化角度界定“藏族电影”突破了传统民族文化区域的局限，适应了现代化和全球化进程中空间流动性和文化流动性的新现实。因此，无论是20世纪“藏族题材电影”中的《松赞干布》《盗马贼》，还是21世纪的《冈仁波齐》《气球》等“藏语电影”，都可以被纳入更加开放、连续、互动的藏族电影谱系之中。地缘文化意义上的藏族电影概念打破了前述概念中的二元对立思想，内/外视角、母语/非母语等争论并不是藏族电影概念的决定性因素，它们只是导演的美学选择。这并不是说“藏族题材电影”“藏语电影”“藏地电影”这样的概括有认识论上的错误，只是多种表述、多种含义对于作为整体的藏族电影的认识是一种阻碍，因而需要建立一个明确而清晰的共同指称。上述概念更适合在整个藏族电影的历史谱系下，根据历史条件、生产方式、美学风格等因素划分出的不同历史时期和阶段进行概括和表述。通过地缘文化视角，得以重新审视和定义藏族电影，将其视为一个跨越地域、民族和文化的广阔领域。这种重新定义不仅克服了以往研究的局限性，也为藏族电影的研究提供了新的理论和方法论基础。当然，地缘文化意义上的藏族电影并不是将所有关于藏族的影片都纳入进来，一些带着“猎奇”眼光、以自然景观为卖点、无视现实文化生活、套着藏族“外衣”的风光片、爱情片等，并不能被称为真正的藏族电影。

三、空间美学：藏族电影叙事空间的三重性

地缘文化理论框架可以为藏族电影的外延和内涵确定一个清晰的范围，从而明确其民族文化表达的核心原则。这不仅需要在理论上重新对藏族电影进行界定，也需要通过具体案例分析来展示这一概念如何在实践中得到体现，从而为人们提供一个更全面、更深入的藏族电影解读框架。贾磊磊在谈论中国电影地缘文化研究的方法论问题时强调：“电影的叙事逻辑与社会的历史逻辑两者之间存在着分析方法上的通约性。”^［13］电影艺术作为文化的一部分，其故事叙述与社会历史在本质上具有同构性。电影不仅反映特定地理环境中人们的行为选择，也反映他们的物质生活条件；地理环境不仅为电影提供了物质和视觉背景，也影响了电影的叙事结构、文化主题和审美表达。通过考察藏族电影文本内含的文化景观和地理景观，发现藏族电影间的通约性在于将藏区历史现实空间转换成了影像中的物质空间、文化空间和精神空间，这三重空间作为叙事背景、叙事动因、叙事主题合力支撑起藏族电影的叙事逻辑，并形成独特的空间美学。

（一）物质空间

以青藏高原为主体的藏区，其自然气候、地理环境以及住宅居所构成的物质空间形成了独特且显著的自然景观和社会景观。藏南土地肥沃、雨量充沛，藏北寒风凛冽、云迷雾锁，藏东山高水深、植被丰富，三大藏区以雄浑壮美的自然风光独树一帜。

由于其独特的地理环境，藏族地区的现代化进程相对缓慢，使得这片土地的原始自然风光得以完整保留。同时，正是藏族人民朴素的生态伦理观念，使藏区成为一方犹如“世外桃源”般的净土。

这方“净土”为藏族电影提供了天然独特的叙事场，也是构建藏族电影叙事的主要动因。

作为叙事背景的地理空间在藏族电影中起表意作用，具有标志性和象征性等特点。地理空间不仅作为指称藏族的影像符号，还承担叙事功能，支撑故事内容和结构，并在叙事空间层面上提供合理性。比如，影片《金银滩》整个故事围绕银滩草场发生，银滩作为藏族部落世代生活的地方，使得为生存而引发的争斗具有了合理性；《盗马贼》并没有将位于藏南的平原谷地作为取景地，而是选择了藏东甘南藏族自治州的桑科草原，恶劣的高海拔环境成为理想的叙事空间，满足为了生活而被迫走上盗贼生涯的故事的外在动因。同样，21世纪的藏族本土导演对于地理环境的选择非常重视，三大藏区别样的地缘风貌给“藏地新浪潮”电影提供了独特的叙事背景。万玛才旦导演的每部影片都展现出了不同的藏地风光，其中，《塔洛》中的荒山成为把塔洛隔绝在现代之外的物理屏障并隐喻了主人公的孤独、单纯，《撞死了一只羊》中可可西里的“无人区”构建了羊和人突然出现的荒诞性。这些高原盆地、草原河谷还开拓了不同类型和风格的藏族电影。正如拉华加在谈到选景问题时强调的那样：“每个地区的方言不一样，故事里说的是安多方言，必须在青海那里拍。”^［14］藏族电影中的地理环境不是可以被随意隐没的没有特点的背景板，而是作为叙事动力，成为推动影片情节发展的必要因素。

此外，这种独特的地理环境所生成的自然景观也是藏族电影叙事的重要手段。高山、白雪和河水不仅是地方标志性符号，更是导演表意的视觉图谱。险峻巍峨的高山是《喜马拉雅天梯》中外界人征服自然的象征，也是《冈仁波齐》中本地人洗脱罪过的圣地。终年不化的积雪不仅是高原天气寒冷的反映，也因藏族的“白色崇拜”而被赋予了纯洁神圣的意味。清澈见底的河水是养育藏族人民的生命源泉，也是《河》中隔绝两代人的精神隐喻。标志性景观脱离了自然的单纯含义，成为人类与自然共同促成的文化体现，如同层层岩石般被记忆建构起来^［15］。地理意义上的标志物已经内化到影片的叙事情节中，它原生的自然属性在电影的意义链上得到了美学的升华^［13］。

（二）文化空间

文化空间是藏族电影着力表现的重点，导演透过它表达了电影的主题和思想。文化空间具有物理性和象征性的双重特点，它不仅是一个具有文化内涵和属性的实体空间，也是人们进行文化交流和分享的抽象空间。如藏区的寺庙既是承载藏传佛教文化的“容器”，又是具体可观的物质性空间，是佛教思想价值的抽象体现。藏族的民族文化主要通过宗教空间和生活空间来展现，如宗教空间中的诵经超度、许愿祈福，生活空间中的传统节日、艺术习俗。不管是宗教文化还是民间文化，都是在藏族具体的自然环境和人文环境中生发出来的，它们共同构成了文化空间。藏族歌曲、舞蹈、戏剧都是与自然地理环境相结合的独特产物，防雹、求雨、婚姻和葬仪等宗教仪式和民间风俗，实际上是对特定环境与气候条件的回应与衍生。在藏地参差错落的地理空间中，佛教“天人合一”思想与藏族崇拜自然的心理生成了独一无二的文化空间，它是无形和有形的共生，作为物理实在成为了文化景观，作为抽象的思想观念流动在藏族同胞的心间，影响着他们的生活。因此，文化空间是藏族电影叙事必不可少的因素，它展现的不是单纯的视觉奇观，而是主导故事情节、表现电影主题的关键。

20世纪80年代，受“文化寻根”的影响，这一时期的藏族影片告别为政治服务的工具论观念，回归文艺本体。如田壮壮的《盗马贼》作为探讨藏族文化的先锋之作，主要表现人与宗教之间的关系，探究实际生存与宗教信仰间复杂的纠葛，故对宗教景观和仪式的展现使用了大量的影像，单涉及宗教活动的场次就占影片总场次的一半还多^［16］。它虽被诟病是对奇观景象、奇异事物展示的“大拼盘”，但也充分展现了藏族宗教和民间文化；对宗教情节的大段铺陈展现了1949年前藏区人民对于宗教的深切敬畏，以及面对自然的脆弱与无力感。在当时的社会背景下，宗教与藏族社会结构紧密相连，深刻影响着藏区的方方面面，成为人们理解自然和生活的主要方式。如在《盗马贼》这部影片中，其中的祈福、“插箭”、“跳鬼舞”、“送河鬼”、转经筒、天葬、晒佛像、磕长头等宗教仪式和民间传统文化活动构成了影片的主要段落，与松散的故事情节形成隐形关系，为人物行动提供合理动因。例如，在罗布尔“送河鬼”的段落中，他因生活所迫遭受歧视和侮辱，这正是他祈求果拉阿妈帮助自己回到部落的根本原因；一生虔诚的果拉阿妈最终惨死，预示着罗布尔信念的坍塌，最终走上盗马的不归路；而部落头人的天葬场景则暗示了罗布尔渴望获得尊重与宽恕。

这样的宗教和民俗情节在21世纪的藏族电影中更加普遍和日常化。万玛才旦、松太加、拉华加等藏族影人通过内视角将文化空间巧妙地缝合到叙事中。万玛才旦前期的“故乡三部曲”（《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》《老狗》）和后期的作品（《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》）都或隐或显地展示了藏族的文化空间，藏族传统的戏曲民歌和文学作品作为象征符号在万玛才旦的电影中被反复使用。《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》中藏族八大藏戏之一的“智美更登”是导演表达传统思想是否合理的“道具”；《塔洛》中的拉伊情歌既是藏地传统与现代关系的畸形耦合，也是主人公思念情人的隐喻。同样有民歌出现的《阿拉姜色》，其电影名不仅给灰暗的主题提供了一丝暖意，还是父子感情破冰的隐晦体现。此外，拉华加以孩童视角呈现出了一种诗意的藏区空间的《旺扎的雨靴》围绕着雨靴发生一系列故事，其中藏族传统里能够“掌管天气”的防雹师主导了影片后半段的主要情节。

可以说，藏族电影始终与藏族文化相连接，地缘特征生成了藏地独有的文化空间，文化空间又为藏族电影提供了丰富的素材和灵感，其所生成的物质景观和思想理念构成了电影中的标志符号和别样的视觉场景。独特的文化空间既是电影的叙事背景、核心题旨，也是揭示人物心理的修辞手法。

（三）精神空间

独特的地理空间生成了不同的地域文化，文化又影响着人的精神面貌，物质空间和文化空间共同构成了人类的精神空间，即不同文化区中人们共同的价值观念的总称。这里的精神特指文化意义上的，是对文化系统核心与本质的凝练。其深层且稳定的特质造就了各地区、各民族的基本性格，也反映了各地区、各民族的伦理价值。“不同的人群所发展的文化都是独一无二的。文化会强烈地影响人类的行为和价值观。”^［17］因此，透过人物具体的行动及其背后的价值观就可以找到形而上的精神指向，构建特定文化区的精神空间。电影不仅是反映民族文化的媒介载体，更是深入民族性格的虚拟通道。形而上的精神空间必须通过行动中的人生动展示出来，才能变得具体可感。藏族电影必须将藏地精神转化成生动的人物形象，才能被大众“触摸”到。

可以说，“朝圣”是藏族电影中最能反映藏族精神空间的一类题材。在藏族人民心中，对圣山、圣湖和圣城拉萨的朝拜是能换来福报和洗脱污垢的庄重仪式。藏传佛教中的因果报应观念深深影响着藏族人民的内心世界，使他们更加倾向于崇善利众。这种信念在他们日常的待人接物中得到体现，形成了一种对善的坚定追求与心理依托。“朝圣”这一行为是与人和谐、众生平等、敬畏自然的文化价值观的最好体现。不管是张杨拍摄的《冈仁波齐》《皮绳上的魂》，还是松太加出品的《阿拉姜色》《太阳总在左边》，虽然这些影片主题内容不一，但作为亚公路片的藏族朝圣电影，流动的物理空间中都暗含着藏族稳定的精神空间：

三步一叩首的等身长拜是藏民族文化中重要的宗教实践，反映出其果断勇敢和百折不挠的民族性格。在朝圣过程中，朝拜者之间以及与陌生人的相互帮扶，体现了藏族的宽容和利他精神。与此同时，生活在草原和高山的原始生态环境中，藏族人民形成了与自然共生的文化观念，这一观念深刻影响了他们的生活方式和价值体系。

“朝圣”这一文化行为不单单是人们寻求救赎、慰藉情感的途径，还通过人物性格和行为背后的文化价值观来传递藏区的精神场域。此外，藏族电影中出现的城市、公路等元素也揭示了一个自由开放的现代精神空间。这种现代化元素的融入，反映了藏族在保持传统文化的同时，积极拥抱现代化进程的开放心态。

精神空间建构是藏族电影的最高要旨，它赋予藏地物理空间和文化空间更深层次的意义。由地理到文化再到精神，是从显性表象到隐性内在的全方位考察，这三重空间不是层次分明、由表及里，而是相互交织、互相印证。

四、结语：从地域到全球的文化传播

本文围绕藏族电影的概念演变、身份塑造及空间美学进行了系统梳理，探讨了其在地缘文化视角下的独特文化价值与艺术表现；通过分析藏族电影的物质空间、文化空间与精神空间，揭示了这些维度对电影叙事逻辑与美学构建产生的深远影响。研究表明，藏族电影不仅反映了独特的地理与文化景观，还在全球化背景下展示了区域电影突破传统界限的潜力。

作为中国少数民族电影的一部分，藏族电影的概念随时代推移而逐步发展，从早期的“藏族题材电影”到21世纪藏族本土导演崛起后的“藏语电影”，这一演变过程反映了藏族电影在身份认同上的不断变化与拓展。通过引入地缘文化理论，本文尝试构建藏族电影的统一概念体系，为其提供新的理论框架。此种地缘文化视角打破了传统的民族电影分类方法，使得藏族电影不再局限于民族身份或语言界限，而是通过其独特的文化叙事进入更广阔的文化交流空间。藏族电影不仅是中国少数民族电影的子类，而且是一个独立且丰富的电影类型，其深植于藏区独特的地理风貌和文化传统，展现了藏族人民的生活方式、精神信仰以及与自然共生的独特文化景观。

随着藏族本土导演的不断成长，藏族电影在全球范围内获得了更多的认可与关注。它不仅展示了藏族文化，也成为连接中国电影与世界电影的重要桥梁。通过电影这一媒介，藏族文化在全球范围内得到了更广泛的理解与欣赏，也促使我们进一步思考如何在现代化与全球化进程中保持民族文化的独特性与多样性。

重新界定藏族电影的概念和空间美学尽管取得了一定进展，但仍存在某些局限。地缘文化理论为藏族电影研究提供了新方法，但尚未全面覆盖其在全球文化体系中的多层次影响。因此，未来研究可进一步扩大样本范围，结合跨文化理论和实证研究，深入探讨藏族电影在全球语境下的多样化表达。

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Conceptual evolution， identity shaping， and spatial aesthetics： Geocultural interpretation of Tibetan films

YAO Shengren1， FENG Xiaolin2

（1. Graduate School， Chinese National Academy of Arts， Beijing 101300， China;

2. College of Communication， Northwest Normal University， Lanzhou 730070， China）

Abstract：In recent years， diverse viewpoints on the concept of Tibetan film have led to a proliferation of names， inconsistencies in scope， and semantic overlaps. To address this， an exploration based on geocultural theory is conducted to establish a universal definition， refining and unifying the designation of Tibetan film. Tibetan film， in the geocultural sense， is characterized by its depiction of geographical landscapes and cultural life， fully reflecting the social history， production， lifestyle， and spiritual ethos of the Tibetan people. This interplay between geographic landscapes and cultural life forms the fundamental framework of Tibetan film. A geocultural perspective transcends traditional boundaries， treating Tibetan film as an expansive cultural and artistic field. Additionally， from a geocultural standpoint， Tibetan film embodies a unique spatial aesthetic that interweaves material， cultural， and spiritual spaces， serving as the narrative backdrop， motive， and theme， and supporting the narrative structure. Tibetan film is not simply a subcategory of ethnic or Western film; it is an independent genre with rich cultural content and profound artistic value. Geocultural research provides a new perspective for comprehending the essence and value of Tibetan film， promoting global recognition and appreciation of Tibetan culture.

Keywords：Tibetan film; geoculturalism; identity shaping; spatial narrative

（编辑：李春英）