时代性、人民性、民族性建构

［摘 要］近年广西推出的几部大型戏曲剧目，作品在坚持各个剧种自身特色的基础之上，呈现出一个共同的创作倾向，即作品内涵具有强烈的时代性，凸显和张扬时代精神；人物塑造坚持在把握人民性的基础上，刻画立体真实的人民群像；坚持民族化的发展倾向，演绎出独具地域特色的美学风格，使壮剧、彩调剧、桂剧、京剧、邕剧等多个剧种均焕发出强大的生命力。

［关键词］时代性；人民性；民族性；广西戏曲；艺术本体

近几年来，广西大型戏曲剧目涌现出一批具有代表性的作品，如壮剧《百色起义》《黄文秀》《我家住在铜鼓岭》《苍梧之约》《牵云崖》，彩调剧《新刘三姐》《刘三姐》《村里来了个冒失鬼》，现代桂剧《赤子丹心》，京剧《不孤塆》，等等。这些作品在坚持各个剧种自身特色的基础上，呈现出共同的创作倾向，即作品内涵具有强烈的时代性，凸显和张扬了最具价值的时代精神，人物塑造坚持人民性诉求，形象立体真实且具有代表性，创作风格极具民族性，演绎出独具地域特色的美学风格，在作品内涵、人物塑造和美学风格等三个方面具有特点。

一、时代性：彰显时代特色，弘扬时代精神

近年来广西创编的大型戏曲剧目从题材来看，可以分为三类：民间故事、民间传奇题材、革命历史题材和现实题材。以民间故事、神话、传说为蓝本创编的大型戏曲剧目有壮剧《牵云崖》、音乐壮剧《瑶娘》、邕剧《顶蛳山人》等。《牵云崖》取材于骆越壮乡的一个古老故事，讲述了蛇郎和两姐妹之间的情感羁绊；《瑶娘》则根据壮族“祭瑶娘”的习俗，描绘了瑶娘的纯真与善良；《顶蛳山人》用邕剧呈现新石器时代顶蛳山人的生活状况。取材于革命

历史题材的大型戏曲作品，大多聚焦于广西的红色革命历史，如壮剧《百色起义》《苍梧之约》。现实题材的戏曲作品在近年来创编的大型戏曲作品中所占比例比较大，它们要么聚焦于时政大事，例如扶贫题材的壮剧《我家住在铜鼓岭》、彩调剧《村里来了个冒失鬼》，反腐斗争题材的京剧《不孤塆》，要么重点打造时代楷模如现代桂剧《赤子丹心》、壮剧《黄文秀》等。这些作品的推出，有一个基本的创作倾向：鲜明的时代性。所谓时代性，是指“每一个时代的理论思维”，“它是一种历史的产物，它在不同的时代具有完全不同的形式，同时具有完全不同的内容”1。在文艺创作中，时代性体现在对现实社会的关注、对时代精神的书写，广西近年的大型戏曲剧目深谙其中的道理，将时代性作为创作的基本原则，通过具体的作品，着力书写新时代的发展篇章。

壮剧《我家住在铜鼓岭》取材于中国近年的脱贫攻坚战，将视角聚焦在干部入户帮扶之上。作品的选材极具时代性，精准脱贫是“决胜全面建成小康社会必须打好的三大攻坚战之一”2，在这个大背景之下，一大批村干部成为脱贫攻坚战的骨干力量，他们如何以长远的发展眼光审视这场战斗的意义，如何落实国家的政策，如何站在老百姓的角度为人民群众的利益考虑，直接影响到脱贫攻坚战的成效。壮剧《我家住在铜鼓岭》牢牢把握村干部帮扶到户的工作原则，以田桂花具体的脱贫工作为主线，通过“缠村官”“护鼓王宅”“负荆请罪”“借奖牌”等几场戏，生动描绘田桂花与村民的关系、村民对田桂花的态度转变以及农村生活面貌的焕然一新。作品具有很强的问题意识，它聚焦于群众的不理解、群众的迷信和群众的不配合等现实问题上，将这些问题的解决作为田桂花工作的中心，通过一个个问题的解决来推动剧情的发展，又借由矛盾的化解来反映“为官要为民、为官要务实”的价值取向。

现代京剧《不孤塆》从另一个角度探讨基层干部应该如何为民的问题。作品以21世纪中国西南地区农村为背景，讲述在一个贫困山村发生的反腐故事。该山村交通闭塞、土地贫瘠，村民生活困难，国家的救济成为他们重要的生活来源，但这些救济金却被田为山等基层村干部侵吞，给村民的生活造成了更大的窘困。面对村干部的贪腐行为，也有村民试图与其斗争，却不幸丧命而家破人亡，这使得村民敢怒不敢言。在这个局势之下，从穷乡僻壤中走出去的宋强回到村中，想要把女朋友棠棠带到城里生活，但在看到家乡的现状后，他决心留下来和村民一起与腐败分子作斗争。现代京剧《不孤塆》取材于农村真实的故事，它揭露了农村中存在的贪腐现象，也反映了村民面对贪腐行为既气愤又无可奈何的心理，而以宋强为代表的年轻力量的注入，给基层反腐斗争的胜利带来了希望。作品以农村的反腐败斗争为切口，紧扣中国当下“苍蝇老虎一起打”的反腐倡廉风尚。如果说壮剧《我家住在铜鼓岭》是从正面歌颂基层领导干部为老百姓的生活呕心沥血，那么现代京剧《不孤塆》则反映出国家对损害老百姓利益的行为决不姑息的态度。这些作品成为时代风貌和价值取向的重要风向标。

关注社会现实、聚焦民生问题是戏曲作品时代性的表层体现，深入社会肌理、挖掘时代精神是戏曲作品时代性更为重要的表达。所谓时代精神，是指在新的历史条件下所形成和发展起来的、体现民族特质的、顺应历史潮流的思想观念和价值取向1。从彩调剧《刘三姐》到《新刘三姐》，是对广西民族文化的一次重塑。《新刘三姐》不是对《刘三姐》故事的简单翻版，而是将《刘三姐》的文化元素移植到当代，进行创造性转化。具体言之，《新刘三姐》故事背景发生在脱贫攻坚取得胜利、乡村振兴战略推行之际，作为刘三姐的传人，姐美面临着如何保护和传承乡土文化的难题，而阿郎则在乡村和城市之间犹豫不决。由于故事的时代背景发生了变化，《新刘三姐》的主题不是像《刘三姐》那样用山歌反抗黑恶势力，而是有其独特的时代意识，它继承《刘三姐》的山歌文化，用新时代的山歌引领乡亲们走向幸福生活，体现出对时代人生的深沉思考2。诚如编剧常剑钧所言，《新刘三姐》力图采用“新的主题、新的语境、新的人物、新的演绎方式”3。这里的“新”是透过时代的表象，深入其内在，准确把握时代发展规律和实质，并以时代精神灌注于艺术创作之中，使传统的艺术重焕生机，这是近年广西大型戏曲作品的一大特点。

此外，很多作品都充分体现了时代精神，如壮剧《百色起义》《苍梧之约》中的红色革命精神，壮剧《黄文秀》中的为人民服务精神，现代桂剧《赤子丹心》中的拳拳爱国精神，京剧《不孤塆》中的反腐倡廉精神，壮剧《我家住在铜鼓岭》、彩调剧《村里来了个冒失鬼》中的人民公仆精神。这些作品既是对公平正义、友善和谐、英勇反抗的民族精神的诠释，也是时代精神的重要表达。

二、人民性：塑造具有代表性的立体人物群像

毛泽东同志在《在延安文艺座谈会上的讲话》中明确提出，文艺是为人民大众的，人民大众由工人、农民、兵士和小资产阶级四种人组成，他们是最广大的人民群众1。文学艺术应该明确其为最广大人民群众服务的基本宗旨，这意味着文艺的本质是人民性。《在延安文艺座谈会上的讲话》中的人民性是明确指向为工农兵服务的，有特定时代的印记和政治色彩，更强调文艺作品教化人民大众的功用。

2014年10月15日，习近平总书记主持召开文艺工作座谈会，在会上深刻阐释了社会主义文艺的地位和作用，并提出以人民为中心的创作导向。“只有牢固树立马克思主义文艺观，真正做到了以人民为中心，文艺才能发挥最大正能量。以人民为中心，就是要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职。”2以人民为中心的创作导向要从创作主体、表现对象和接受主体三个维度来理解，文学艺术工作者要有高度的主体自觉意识，坚持马克思主义文艺观，坚持创作文艺作品的初衷是为了满足人民精神文化的需要，在创作过程中要把人民作为主要的表现对象，将人民作为文艺创作的重要源泉，深入人民群众中，把人民的幸福、喜怒哀乐作为表现的对象，做到从人民中来到人民中去。在传播接受过程中，作为接受主体的人民具有审美鉴赏力，能够鉴别作品质量的高下。从文艺为工农兵服务到文艺以人民为中心，一以贯之的是文艺作品的人民性，文艺创作以人民为中心是“人民性的当代阐释”3。

人民性作为文艺创作的本质，成为近年来广西戏曲创作的主要特征之一，无论是针对人民最关切的社会现象或提出问题，如京剧《不孤塆》、彩调剧《村里来了个冒失鬼》、壮剧《我家住在铜鼓岭》，还是讴歌人民英雄、人民智慧、人民精神，如壮剧《百色起义》《黄文秀》和现代桂剧《赤子丹心》，都充分体现出作品的人民性。人民性最直接的体现是从“人”的视角出发，在戏曲作品中创作一系列立体、丰富、多元的人物形象，以塑造人民群像来真诚书写人民的伟大。正如习近平总书记在《在文艺工作座谈会上的讲话》所谈到：“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎。”4人民不只是政治意义上的抽象符号，还是具有现代意义的人，他们有生存发展需要、价值判断和精神诉求，这样的人必然是真实而饱满的人。具体到广西近年的大型戏剧剧目，这些作品都非常注重塑造立体而复杂的人物形象，或是写出人物的成长变化，在成长变化中折射出人物的觉醒，或是凝练和萃取人物的精神品格，将其置于具体的事件和细节中演绎。前者的主要作品有彩调剧《新刘三姐》、壮剧《牵云崖》、京剧《不孤塆》、壮剧《我家住在铜鼓岭》、粤剧《风雨骑楼》、彩调剧《村里来了个冒失鬼》等，后者则以壮剧《百色起义》《黄文秀》《苍梧之约》和现代桂剧《赤子丹心》为代表。

壮剧《我家住在铜鼓岭》中的田桂花就是“成长式”写法的典型代表。作为乡文化站代副站长，田桂花既是扶贫工作者，也是被“扶贫”者，她在扶贫过程中发生了一系列心理变化，最终在扶贫工作中成长、成熟。接到返乡扶贫任务时，田桂花内心充满了挣扎，一方面，终于走出大山的她不愿再回到贫困的家乡；另一方面，她也非常清楚地知道正是这个贫困的家乡养育了她，经过非常复杂矛盾的心理斗争之后，田桂花决心重返家乡，让家乡的老百姓也过上幸福生活。随着剧情的一步步推进，田桂花自身的认识在不断提高，她的精神境界也得到提升，她将自己的满腔热情和对家乡的建设紧密结合起来，人物形象逐渐得到凸显。从最初的被动接受扶贫任务到主动承担扶贫工作，这一转变体现出田桂花这个人物前后的心路历程，这种成长的蜕变恰恰来自她的亲身实践，也源自她对家乡深沉的爱。

彩调剧《村里来了个冒失鬼》中的牛铁戈从青涩、不接地气到稳重而敢作敢为，反映了一代大学生村官的成长。作品将大学生村官的成长放在具体的扶贫工作之中，通过工作的锤炼提升人物的认识水平和精神境界。首先，作品一开场就描绘了一个大学刚毕业、没有经验但是却充满信心的大学生村官形象。也正是这个初出茅庐的“冒失鬼”激起了村长想要挫挫他的锐气的想法。村长设宴“下套”，牛铁戈醉酒“中招”，夸下要和寡妇玉兰同吃同住同劳动的“海口”，入乡扶贫第一次遭遇挫折，也是牛铁戈第一次深入乡村工作。作为“冒失鬼”，牛铁戈确实在面对一次次困难时都想逃离，但随着对乡村了解的深入，最终选择留下。这个不断克服困难的过程，就是牛铁戈成长的写照，经过工作的千锤百炼，牛铁戈逐渐意识到扶贫对他来说不只是一份工作、一份事业，更是一份责任、一种担当。

京剧《不孤塆》里的宋强大学毕业后回到生养自己的家乡，一心想把女朋友棠棠带到城里生活，然而地处偏远、土地贫瘠的家乡却在以村主任田为山为首的腐败分子手中更加贫困。宋强本想带着女朋友一走了之，但是家乡的现状在宋强的内心产生了剧烈的冲激，为了给家乡老百姓讨回公道，宋强经过艰难选择，最终决定留在家乡，与不孤塆的腐败势力作斗争，这就是宋强的“成长”。彩调剧《新刘三姐》中的阿郎也属于此类，他向往城市生活，想要成为“网红”，在经历城里闯荡的失败之后，阿郎最终在姐美和家乡的感召下重返乡村，为家乡唱出新的山歌。

在书写英雄人物时，一些作品注重在具体事件和细节中演绎和诠释人物的精神品格。例如，桂剧《赤子丹心》塑造了黄大年赤诚报国的爱国学者形象。基本的写法是牢牢把握住黄大年的爱国精神，以“矢志报国”“立志赶超”“科学疯子”“感召同仁”“风雨雷暴”“山河呜咽”等具体的事件来展现黄大年在面对人生抉择时以国家为先、在科学研究中勇攀高峰、在危难之时恪尽职守，黄大年的选择都基于一个大的前提，即毫无保留的爱国之心，这也是黄大年最为高贵的精神品格。同时，作品在刻画人物时，又融入了亲情、友情、乡情，辅之以妻女之间的告别、深海勘探、带病坚持教学等细节，将一个海归高级知识分子写得丰满生动，极具“人情味”。

壮剧《黄文秀》讴歌了英雄儿女黄文秀赴百坭村扶贫的事迹。作品以黄文秀心系百姓、赤诚报国的拳拳之心为核心，根据黄文秀的真人真事，讲述了黄文秀研究生毕业后报名百色地区的选调生、到百坭村后关心孤儿泥泥的成长、鼓励种橘能手田疙瘩重拾生活希望、劝说石爷爷走出贫瘠土地、劝返因穷辞官的村主任等故事，揭示支撑黄文秀不畏艰辛、克服困难的信念是她对祖国和人民深深的眷恋。在书写黄文秀的高贵精神品格的同时，剧作还辅以一些细节，如对父母的孝、对姐妹的爱来塑造具有人情味的黄文秀，写出黄文秀作为人所具有的真情与善意。黄文秀作为“人民的公仆”，一方面，她一心为公，服务地方百姓，另一方面，她又关爱家人、朋友，剧作始终以“人”的立场来平衡黄文秀的多重社会身份，使这个人物的形象可亲可敬。

在壮剧《百色起义》中，也可以看到类似的人物塑造方式，以细节的塑造来引起观众的情感共鸣1。《百色起义》采用史诗般的叙事方式，讲述了百色起义的筹备和举行的历史过程，剧作由初到南宁、群雄聚会、英灵歌唱、百色大地等几部分组成，重点突出了邓小平、李明瑞、韦拔群等英雄形象。作品在塑造李明瑞的过程中，写出他内心的纠葛和对革命的坚定，在塑造韦拔群时，则将他豪放的性格和果敢的品性勾勒出来，同时以乡民的态度作为对照，从侧面写出英雄人物的真诚与伟大。这让后人明白，革命能够取得成功，离不开这些英雄人物的选择与坚守。

塑造立体真实的人物形象要求作品站在“人的戏剧”的立场，从“人”的立场、“人”的视角出发，写出“人”的生存困境、生活态度和价值取向。所谓人的戏剧是指“一种用来表现人、体现人文关怀的戏剧”1。壮剧作为广西少数民族戏剧剧种之一，其经历了从写具体的问题到写“人”的戏剧这一转变过程。壮剧在形成之初长期被称为“土戏”，中华人民共和国成立之后，才正式更名为壮剧。壮剧的传统剧目极为丰富，作品的题材不乏历史传说，如《三国演义》《薛仁贵征东》《薛丁山征西》，也注重挖掘生活中的故事，如《错配鸳鸯》《双采莲》《卖花嫁女》《宝花盒》等。20世纪80年代以后，由于大量文艺工作者的介入，壮剧作品在内容和主题上有了新的开掘，例如反映乡民由懒变勤、由穷变富的《种瓜得瓜》，在人物刻画、情节处理和语言表达上展现出新的特点，不过从整体上来看，该作品主要聚焦具体的社会现象而相对忽视人物形象的塑造。相比之下，21世纪以来创编的《天上恋曲》选材视角独特，以弱势群体为观照对象，反映他们在生活中的相互扶持、在情感上的相互依偎。如果将近年来广西戏曲界推出的一系列壮剧作品《百色起义》《黄文秀》《我家住在铜鼓岭》《苍梧之约》《牵云崖》放置在人民性的历史语境之中审视，就可以很清晰地看出作为艺术本体的“人的戏剧”的彰显。这些作品中的人物不再只是抽象的符号或者是政策的图解，而是写出了他们丰富复杂、有血有肉的人性，这也是“人的戏剧”的题中应有之义。

三、民族性：演绎独具地域文化特色的美学风范

广西被誉为“歌海”，在这片土地上孕育形成了24个地方戏曲剧种，包括17个汉族剧种和7个少数民族剧种。汉族剧种有京剧、桂剧、粤剧、彩调剧、邕剧等，少数民族剧种包括壮剧、侗戏、苗戏、毛南戏、仫佬戏、壮族师公戏、壮族提线木偶戏。每一个剧种都有其独特的审美风格，如桂剧的庄重、彩调剧的活泼、壮剧的乡土、京剧的典雅等。近年来创编的广西戏曲作品能够将题材内容和剧种的审美特点结合起来，在继承传统的基础上进行大胆的创新，演绎出独具地域特色的美学风范。

传统壮剧被称为“土戏”，是因为它从民间小戏发展而来，在发展过程中受到广西本土山歌影响较大。传统壮剧的“土”恰恰说明它非常接地气，具有很强的乡土性，适宜于表现农村题材。传统壮剧的音乐唱腔有其独特之处，分为慢板类、中板类、快板类，适合表现不同的戏剧节奏，音乐风格多样，能够灵活处理不同的情绪、情感，因此，在壮剧《我家住在铜鼓岭》《百色起义》《牵云崖》中，观众既可以感受到悠扬隽永，也可以欣赏到激越豪迈。以壮剧《我家住在铜鼓岭》中《拆迁》这场戏为例，这场戏在音乐、表演、道具等方面，延续传统壮剧的形式，但是在曲词、曲情等内容上，创作者则根据剧情发展进行了更新，这样在保留壮剧的“味”的同时，又使作品有了新的审美风貌。整部作品以《我家住在铜鼓岭》这首曲子贯穿始终，每当田桂花遇到两难选择或面临困境时，都会唱起这首曲子，打鼓声是田桂花喜怒哀乐的反映，是她内心的依恋和寄托，这首曲子成了田桂花内心的真实写照，悠扬的曲调唱出田桂花内心深处对于家乡的深情。在结尾之处，壮乡人民奔赴美好新生活之际，作品创造性地运用壮剧锣鼓，各式锣鼓登场，营造出欢闹、喜庆、隆重的氛围，铜鼓敲响了新的希望，敲出了壮乡人的精神特质，鼓声是壮族文化的传承，是壮族文明的命脉所在，也是壮族人民族根性的表达1。此外，壮剧还擅长吸收其他剧种的优长，并结合剧情的需要融入作品之中。例如，《我家住在铜鼓岭》在处理田桂花和村民的矛盾之时，不是用严肃的处理手法或以说教的口吻表现出来，而是注重作品的喜剧性效果，将彩调剧的唱腔和表演身段化入剧中，既写出了村民的“刁蛮”和“无理”，也写出了田桂花的机警和聪慧，场面轻松活泼，趣味性极强。

广西戏曲作品在艺术审美上既继承又发展的特点，在彩调剧《新刘三姐》上表现得非常明显。彩调剧作为“快乐的山茶花”，在广西是覆盖面最大、影响范围最广的剧种之一。有关彩调剧的起源，有几种不同的说法，顾乐真的“湖南引入说”认为彩调剧是以一个较为完整的戏剧形态传入到广西的2，它后面的发展也是基于原有的戏剧形态。蔡定国的“本土生成说”则认为彩调剧是广西土生土长的剧种，它以广西本地的歌舞表演、杂技、说唱等民间艺术为基础，逐渐从“连臂踏歌”发展到“对子调”，又经历了“二小戏”到“三小戏”的过程，最终形成具有广西地域特色的广西彩调剧3。从彩调剧的起源就可以看出彩调剧的发展离不开地域文化的涵养，从某种程度上来说，彩调剧是地域文化的一个重要表现。

现代彩调剧《新刘三姐》在继承彩调剧《刘三姐》的文化意蕴的基础上，结合时代特点进行了创造性转化。首先，《刘三姐》作为广西文化的一张名片，于20世纪60年代火遍大江南北，其中的许多唱腔对观众而言是耳熟能详的，所以《新刘三姐》在创编过程中，保留了《刘三姐》经典的曲调，如《唱山歌》《多谢了》等歌曲的旋律。其次，作为一部现代戏，《新刘三姐》还注意在继承的基础上进行创新。“根据新的生活，必须在传统的基础上创造新的表现形式。”1《新刘三姐》新的表现形式主要体现在音乐上，它在原有旋律的基础上，融入了说唱、摇滚等现代流行音乐的元素。这既是剧中人身份的需要，也在客观上转换了原有的戏曲风貌而和时下审美趣味相契合。《新刘三姐》对内容和形式之间的平衡进行了尝试。

除了广西本土剧种对民风民情的演绎之外，近年来广西戏曲作品还有一个较为独特的现象，即京剧的创编也具有了地域色彩，以京剧《不孤塆》最为典型。京剧作为北方及中原一带的剧种，在“南传”进入广西的过程中，主要采用的是“移植演出”的方式，这和京剧这个剧种本身的成熟度有关，它在唱腔和程式上已经形成规模，与广西地域文化和地方戏曲相互融合也一直处在探索之中。近年推出的京剧《不孤塆》实际上就是对这种探索的回应，它将广西的民族文化特质融入到京剧之中2，这种民族文化特质的融入体现在唱腔、唱词和语言的改造上。京剧《不孤塆》遵守了京剧的创作原则，用“西皮腔”来展现人物的性格特点，表达人物高亢激昂的情绪，这和作品敢于与恶势力作斗争的特质非常符合。在具体的唱词方面，融入了浓郁的地方色彩。作品一开场就有不孤塆地理风貌的描写：“不孤塆，不孤塆，沟沟壑壑山连山。云缠雾绕锁深涧，风吹雨打一线天”，写出了不孤塆险要的地势。演唱过程中，演员使用地方方言，和地理环境紧密联系在一起，营造出了西南地区的地域风貌。唱腔上，作品注重“非程式性”的创作，根据人物感情表达的需要，适时“改变旋律旋法、改变腔句落音、扩展唱腔音域、改变句式板式”，真实自然地表现人物的真情实感。这也是广西戏曲作品民族性的体现。