礼制的表征：大足石刻宋代天王图像探微

摘要：在文本与图像中，天王都以护卫者的形象出现。天王常见的图式为头戴兜鍪、身披铠甲、手执法器，而大足天王像则呈现出与宋以前及宋代其他地区天王不同的表现，天王头戴进贤冠，或戴通天冠，着袍服，手中执法器或笏板。文章旨在对大足石刻中的宋代天王图像进行梳理与分析，探究此种图式的深层文化内涵。宋代礼制不断加强，服饰上有着严格的规定，“武随文服”是宋代崇文抑武的表现之一。大足石刻天王图像反映出宋代礼制影响下川渝地区工匠的独特构思。

关键词：大足石刻；四天王；礼制

一、护卫者：文本与图像中的四天王

四天王是源自印度佛教中的护法神，在经文中常以“护世四天王”的形象出现。作为佛教重要的护法神，其主要功能为“护持”。经文中天王的护持功能较为多样和广泛，其一为护持佛法、其二为护持世间、其三为护持军队。刘宋时期，求那跋陀罗所译的《杂阿含经》记载释迦牟尼涅槃时嘱咐四天王于东西南北各方护卫佛法[1]。典型的图式为释迦说法，四天王常常出现在佛陀两侧，此种图像遗存较多，如敦煌莫高窟380窟、安岳石窟卧佛院82号龛、巴中南龛等均可见。后秦鸠摩罗什所译《长阿含经》曰：“此四天王护持世者，有大威德，身放光明”[2]，此处直接点明天王为护世者。在其他经典中，四天王的护持功能具体到灾异鬼神或部族，如东晋帛尸梨蜜多罗所译的《佛说灌顶经》卷七中提到东方天王主灾横水火变怪、西方天王主逆贼怨家偷盗、南方天王主五瘟疲劳疫气恶毒斗诤口舌、北方天王主诸鬼魅魍魉往来鬼神[3]。隋代吉藏所撰写的《法华义疏》中的护佑范围则具体到各个部族：“东方天王名提头赖咤，此名治国主，领捷挞婆及毗舍阁二部鬼神，护弗婆提人不令侵害也。南方天王名毗留离，此名增长主，领鸠槃茶及薛荔多，护阎浮提人不令侵害也。西方天王名毗留博叉，此云杂语主，领一切龙及富单那，护瞿耶尼人不令侵害也。北方天王名毗沙门，此云多闻主，领夜叉及诸罗刹，护郁旦越人不令侵害。故名护世四天王也。”[4]

天王护持军队的功能，与毗沙门天王信仰流行有较大关系。白化文指出诸天进入我国的第三种方式是通过神魔小说进行脱胎换骨的改造，天王即为此种模式。毗沙门天王起源于印度的财神，被吸收进佛教后，出现在《四天王奉钵图》中，并没有出现单独的毗沙门天王信仰。我国最早在于阗地区出现单独的毗沙门天王造像，与于阗建国神话有着莫大的关系[5]。唐代不空所译的《毗沙门仪轨》记载了毗沙门天王护卫军队的故事：唐天宝年间，安西城被围困，皇帝向一行禅师请教解救之法，一行禅师认为胡僧大广智可请毗沙门天王救援，随即大广智请北方天王，北方天王现身军中退兵[6]。伴随毗沙门天王信仰的流行，产生了大量的图像，流传范围广且图式较为固定：毗沙门天王手持宝塔、头戴宝冠、身着甲胄，或领其部属，如敦煌莫高窟第154窟、大足北山5号龛等。

四天王的神格由最初的财富、求子转向护卫佛法、军队保护神等，反映在图像上，四天王身着甲胄、头戴兜鍪。综观文本与图像中的四天王，为我们塑造出的是神圣、勇武的武士形象。

二、表征：大足宋代天王像释读

根据目前已发表的相关调查资料，大足石刻宋代天王造像计有7处：宝顶山11号龛、宝顶山14号龛、宝顶山17号龛、宝顶山21号龛、小佛湾9号龛、石门山6号龛、大足玉滩2号龛。除呈现出密教图像特征的石门山6号龛处天王像外，以上几处天王的服饰特征可概括为两种：其一，头戴通天冠或进贤冠，内着袍服，外罩甲胄，手持法器，如宝顶山21号龛天王像；其二，头戴冠，身着袍服，手持笏板，如宝顶山小佛湾9号龛。天王一词多指帝王，到唐代天王一词的用途扩大，囊括人间及神界，佛教中通常指四天王。通天冠为天子所戴，分为颜题、展筩、博山三个部分。颜题为下部的帽圈，展筩为颜题向后伸展的冠体部分，通天冠通常为二十四梁，但在绘画的表现上极少有这么多梁数，如《朝元仙仗图》中的通天冠样式。天王头戴通天冠，符合其神格中护持的内涵和经典中的身份。

而进贤冠与通天冠的区别主要在颜题部分，进贤冠的展筩通常矮于颜题，呈现出后高前低的形式。南宋时进贤冠与北宋时的形制差异不大，如宁波东钱湖南宋墓前的文臣石雕，其进贤冠形制为前低后高，与通天冠相去甚远。而宋代大足天王像的部分天王在《大足石刻全集》中被定为进贤冠，但其上部展筩部分有明显向外延伸的部分，颜题低于展筩，此种通天冠的形制应当是南宋时期的变化。而大足宋代天王像中还有一部分戴进贤冠，则证明有世俗等级上的区分。

大足石刻天王图像不再出现单独造像，而是作为附属图像出现。宝顶山大佛湾17号龛题材为大方便佛报恩经变相，下部表现“释迦亲担父王棺”的情节中，据此龛题刻：“释迦牟尼佛为末世众生设化法故担父王棺……即时世界六种震动一切诸天龙神皆来赴丧四天王众皆共……”[7]113佛身后为二天王，在表现天王形象时已经完全脱离武将的形象，结合此图的主题将其礼仪化。宝顶山21号龛与小佛湾9号龛内皆表现“柳本尊第三炼”，21号龛有题记：“本尊将檀香一两为一炷，于左脚踝上烧炼供养……四天王为作证明”[8]157，四天王在这里除了护持柳本尊的功能，还增加了“作证明”的功能。在同时期安岳石窟《柳本尊十炼图》中的四天王形象，与大足这一龛几乎没有差别，天王形象都呈现出戴冠、着袍服。而小佛湾9号龛天王已经完全转变为文官的形象，手中持物转变为笏板。

宋代其他地区的天王形象基本继承前代，如苏州瑞光寺塔北宋咸平四年（1001）刻本《大隋求陀罗尼经咒》中的四天王，四天王立于祥云之上，身着甲胄，其他如同在瑞光寺出土的北宋彩绘木函四天王、浙江省博物馆馆藏北宋金漆木雕毗沙门天王等，宋代其他地区所呈现出来的天王形象仍然是武将形象。

由此来看，大足石刻宋代天王图像独树一帜，仅在宋代川渝地区出现。

三、融汇与互动：大足石刻宋代天王成因

赵匡胤作为北宋开国皇帝，以武力夺取政权，五代时期藩镇割据、武将专权的局面让他对武将的权力有所警惕。《长编》记载宋太祖问赵普：为什么自李唐以来，帝王数次易姓，战争不断、生灵涂炭，而如何止息干戈，使国家长治久安？赵普认为其原因是藩镇割据，要想使天下安定，则应当控制其权力和钱粮，收归其精兵，这表明北宋统治者亟需维护自己政权的意图。与宋太祖出于对武将权力的恐惧不同，宋太宗则表现出对兵家之法的不屑。李攸《宋朝事实》卷三《圣学》记载，宋太宗读兵法《阴符经》时认为：“此诡诈奇巧，不足以训善，奸雄之志也。”而读到《道德经》时认为兵家之法是不祥之器，往往不得已而用之，应当以此为规诫。皇帝虽然以武力克制敌人，但还是应当以文德治国。北宋统治者的政治倾向奠定了宋代“崇文抑武”的基调，在具体政策上表现为一些指挥官由文官担任，而在服饰上则具体表现为“武随文服”。《舆服志·五》记载郊祀礼毕后，“亲王、宰相至龙图阁直学士、禁军将校，各赐袭衣、金带，亲王、中书门下、枢密、宣徽、三司使、四厢都指挥使以上，加鞍勒马一。”[9]武官的朝服根据品级与文官的朝服一致，只有带兵出征或卫仪皇帝时，武将才穿上戎服，品级以下官员戴介帻。

武官在出征和讲武时则实行的是袍甲制和衬甲制，“宋代的甲胄形制基本沿用唐代，袍甲制制式为武将头戴凤翅盔，胸套裲裆甲，装饰有护心镜，上臂覆有膊披甲，琵琶大袖口，围包肚，宽口战裤，外披膝甲，腿束吊腿，足着战靴。衬甲制制式与袍甲制相似，只有些细微的差别”[10]。除此之外，还有用于仪仗的甲胄——五色介胄。武将的戎服可以分为缺胯衫袍、短后衣、背子等。缺胯衫袍是宋代武将常见的装束，其主要特征为窄袖，长短时有变化，此种衫袍还有宽袖，宽袖衫袍则为仪仗和守卫中使用，如《大驾卤簿图》中的仪卫。然而，宋代身披铠甲的武士并不全戴甲胄，有时候裹巾或戴平巾帻，或束发戴冠。

泸县宋墓出土的武士像中有这类礼仪性的宋代武士形象：其一，戴幞头，着甲袍；其二，戴高冠，着甲袍；其三，戴凤翅盔，着甲胄。第一类武士形象是典型的宋代男卫士形象，据《东京梦华录》记载：“禁卫……锦袍，幞头，簪赐花，执骨朵子。”[11]第二类武士形象戴高冠着宽袖大袍，手中持戟或持棍，其形象与武士形象相去甚远，此种武将的服饰并未在文献和典籍中有所记载，但图像当中具有丰富的材料，极有可能为表演或礼仪上的需要[12]。

而在大足宋代天王图像中还出现了完全以文官形象出现的天王形象，其持物完全转变为笏板。笏板在宋代已经失去了基本的记事功能，转变为行礼的工具，为官员上朝所使用，成为官员身份的一种标志。宋代笏板的使用有严格规定，在材质、颜色上都要与其品级相称。《舆服志》载四品至六品官员服紫、执象笏佩鱼，而九品以上的官员服绿、执木笏[13]，但宋代笏板的使用范围有下移的现象，宋代民间在特殊礼仪场合时也能使用笏板，这代表了礼制的扩大化。例如《东京梦华录》提到在民间婚庆之时，“男挂于笏女搭于手”，不仅如此，还出现了为僧人赐笏的现象——“扬晏堪为伍，赐笏与绿色袍”[14]，僧人以得到赐服为荣。宋代的笏板已经转变为礼制的标志，但笏板在宋代突破了仅用于官场的局限，在民间的特殊场合同样能够使用。宋代《广清凉传》曰：“又于云中，现文殊大圣，处菌萏座，据狻猊之上。及善财前导，于阗为御，波离后从，暨龙母五龙王等，执圭而朝。”[15]其中提到龙王执圭而朝，可以看到佛教对世俗器具的引入。

宋太祖吸取周世宗打击佛教而致使民众不安定的教训，对佛教采取了一系列重要措施，将佛教纳入统治体系之中，如官方的译经活动、相国寺壁画的绘制等。宋代佛教虽在国家政治权力的严密控制之下，但也并不完全限制佛教的发展。到宋徽宗时崇奉道教，自号“教主道君皇帝”。据《佛祖统纪》卷46记载，宋徽宗认为佛教是“胡教”，虽然不能废除佛教，但对中国的礼仪仍然有冲击，因此宋徽宗强制要求改僧尼为道教称号，着道教服饰，称菩萨为大士，戴冠执木笏。虽然这是宋代佛教唯一遭受的一次打击，宋徽宗被俘后波及并不大，但其中反映出在政治话语影响之下，佛教在服饰等方面发生的变化，同时也反映出宋代在内外矛盾兼具的情况下，君主对内统治的进一步强化，促使礼制不断加强。

大足宋代天王形象衣冠与持物都发生了礼仪性的嬗变，通过衣冠表现天王的特殊地位，但这样的变化表现在一定限度之内，工匠在塑造天王时为了表明其身份保留了标志性的持物。对比宋代其他地区与刊本中的天王形象，大足天王形象的变化无疑反映出宋代崇文抑武的政治话语影响下佛教图像的变化。大足几处天王所戴头冠为官员的朝服或礼仪性场景所戴，以头冠彰显天王的世俗身份等级，结合其标志性的持物表明其在佛教中的护法神身份，这也体现川渝地区工匠造像时的巧妙构思。

四、小结

大足宋代天王图像遗存不多，其图像呈现出与以往天王像的不同特征：头戴进贤冠或通天冠，身着袍服或甲胄，手中持法器或笏板。与同时代其他地区和前代的天王形象相比，出现了文官服饰的特征。一方面，充分展现了这一时期川渝地区造像的独特性与地域性；另一方面，大足天王图像的变化集中反映在衣冠与持物上，体现出宋代崇文抑武的政治话语影响下，礼制元素在佛教图像中的深入，也突出了宋代佛教图像的世俗化整体特征，体现出川渝地区工匠在造像时的机变与灵活。

参考文献：

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[2][后秦]鸠摩罗什译.长阿含经（卷十二）[A]//[日]高楠顺次郎，渡边海旭，小野玄妙等.大正藏（第1册）[M].日本：大正一切经刊行会，1934：80.

[3][东晋]帛尸梨蜜多罗译.佛说灌顶经（卷七）[A]//[日]高楠顺次郎，渡边海旭，小野玄妙等.大正藏（第21册）[M].日本：大正一切经刊行会，1934：516.

[4][隋]吉藏.法华义疏[A]//[日]高楠顺次郎，渡边海旭，小野玄妙等.大正藏（第34册）[M].日本：大正一切经刊行会，1934.

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[12]四川省泸县宋代石刻博物馆.泸县宋代墓葬石刻艺术[M].成都：四川民族出版社，2016.

[13][元]脱脱.宋史（卷150—190）[M].长春：吉林人民出版社，1995：2230.

[14][宋]崇岳，了悟等编.密菴和尚语录（卷一）[A]//[日]高楠顺次郎，渡边海旭，小野玄妙等.大正藏（第47册）[M].日本：大正一切经刊行会，1934：958.

[15][日]高楠顺次郎，渡边海旭，小野玄妙等.大正藏（第51册）[M].日本：大正一切经刊行会，1934：1126.

作者简介：

李怡蓉（1998—），女，汉族，四川广元人。四川美术学院人文学院在读硕士研究生，研究方向：美术学。