中国绘画美学思想中的“外师造化”与“中得心源”

摘要：“外师造化，中得心源”是唐代山水画家张璪提出的绘画创作理论，自提出之日起便对中国山水画创作产生重要作用，随后在花鸟画与人物画创作领域亦是经久不变的方法论。文章将从“外师造化，中得心源”思想产生的背景与脉络、重造化与重心源的相互转变，以及其含义在花鸟画与人物画领域的发散三个方面进行阐述，以期对中国画创作的本质有进一步认知。

关键词：外师造化；中得心源；张璪；天人合一

一、“外师造化，中得心源”的背景与脉络

“外师造化，中得心源”是中国绘画史上具有重大影响的美学思想，亦是千百年来指导中国画创作的不变准则，其意是指艺术家要以大自然为师，深入自然并体会自然之妙，而后经主观加工创造，并结合内心感悟，使自然之美升华为艺术之美，由此创作出的艺术作品是一种主客观充分交融的产物。关于张璪生平记载，史料并不多见，主要在张彦远的《历代名画记》中有所记录：

张璪，字文通，吴郡人……尤工树石山水，自撰《绘境》一篇，言画之要诀，词不多载。初毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问璪所受。璪曰：“外师造化，中得心源。”毕宏于是搁笔。①

张璪善画山水，尤工树石。《历代名画记·论画山水树石》曰：“山水之变，始于吴，成于二李；树石之状，妙于韦偃，穷于张通。”②张通即张璪，其山水画成就可与吴道子、李思训、李昭道并列，惜其作品不传，只能根据史料分析他的山水画风格。朱景玄在《唐朝名画录》中说：“张璪画松石山水，当代擅价……气傲烟霞，势凌风雨……”③从“气傲烟霞，势凌风雨”一句便可看出其风格气势，可见张璪是一位激情派山水画家。张璪的绘画理论《绘境》惜已不存，只知其与毕宏对话时提出“外师造化，中得心源”之说，影响甚广。此说一出，便成为中国山水画的创作准则，但所有绘画思想的产生皆非一蹴而就，均有前人理论与实践的铺垫。

中国画的发展与中国古代哲学有着密不可分的联系，“天人合一”的哲学观念在儒释道三家中皆有所阐述，其中“天”的含义丰富，包括自然万物，泛指自然、天道；“人”则指人的精神个体。“天人合一”的思想强调世界是一个有机联系的整体，老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”④庄子《齐物论》中亦言：“天地与我并生，而万物与我为一。”⑤“天”为客体、“人”为主体，通俗来说皆是强调人与自然和谐统一的关系，张璪的“外师造化，中得心源”之说即从“天人合一”的传统观念中汲取养分。到魏晋时期，随着绘画实践的发展，出现顾恺之、张僧繇等著名画家，其绘画美学思想亦逐渐成熟。宗炳在《画山水序》中提出“山水以形而媚道”，画家“身所盘桓”以“澄怀观道”，将嵩山与华山天地之灵气皆得之于一图，老年亦眷恋衡、庐二山，尚且卧游。宗炳的一系列观点皆是劝诫后世画家要师法造化、亲临自然，才能澄怀味象，体味山水虚无之道，这亦是张璪之学说先声。南朝陈姚最在《续画品》中提出“立万象于胸怀”，并且在论及梁元帝萧绎的绘画创作时提出“右天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉”的观点。绘画诞生之初是以模仿物象为标准，亦是“心师造化”的稚拙阶段，后来王微在《叙画》中提出“拟太虚之体”和“神明降之”，才慢慢涉及画家主观精神的作用。陈姚最明确提出“立万象于胸怀”，表明绘画创作不是单纯的客体模仿，而是要胸中包含万象，以“心”师造化，将造化通过双眸立于心中，将胸中情感渗透于造化之物，营造于绢素之上。陈姚最的美学思想对张璪有着重要影响。

盛唐时期，文化开放，在统治者的提倡之下，佛教盛行，成为唐代国教，与中国传统文化逐渐融合，石窟造像中国化，各种艺术亦从佛教义理中获取灵感。张璪“外师造化，中得心源”一说中的“心源”概念，即从佛学中借鉴。张璪将佛学中的“心源”概念应用到绘画创作中，并结合自身的创作经验以及对禅宗中国化的理解，面对毕宏的请教，提出绘画创作“外师造化，中得心源”的方法论。需要指出的是，同时代亦有一些与张璪类似的观点，如白居易散文《记画》所说的“张氏子得天之和，心之术，积为行，发为艺”，即是表达绘画创作中主客观的关系；朱景玄在《唐朝名画录》中亦有“万类由心”之说，强调绘画并非单纯地再现，而是相由心生；李嗣真在《续画品录》中所提的“顾生思侔造化，得妙物于神会”，则进一步以顾恺之为例，说明绘画创作应是心灵与自然的完全合一，即张璪提出的“外师造化，中得心源”。后世的一些画家与绘画理论家则受张璪之说影响，结合时代特征，进一步对“造化”与“心源”的关系进行发散。荆浩在《笔法记》中提出的“搜妙创真”，便是对“外师造化，中得心源”的创造与发展。只有搜尽造化之妙，才能摆脱“无形之病”，以求“图真”；郭熙在《林泉高致集》中提出山水画创作要“身即山川而取之”，饱游饫看，画家到山水中去进行直接的审美观察，并且要“所经众多、所览扩充”，才能丰富画家的精神境界。明代画家王履在游历华山之后创作《华山图》并为之作序，其核心思想“吾师心，心师目，目师华山”与张璪之说异曲同工。后来石涛提出的“搜集奇峰打草稿”以及郑板桥论竹之道，包括“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”等，皆是受“外师造化，中得心源”的影响。清代画家方士庶更是在《天慵庵笔记》中记载：“山川草木，自然造化，此实境也，因心造境，以手运心，此虚境也”，以实境和虚境之辩证关系来论述“造化”与“心”对艺术创作的影响。

二、重造化与重心源的相互转变

“外师造化”与“中得心源”是统一的，而不是孤立分开的两个阶段，二者在画家创作过程中是共同作用的。宋代罗大经在《鹤林玉露》中记述了李伯时画马与曾云巢画草虫的故事。李伯时为了画好马，终日纵观御马，至不暇与客谈，“积精储神，赏其神骏，久之则胸中有全马矣。信意落笔，自尔超妙”。为此，黄庭坚写诗称赞他：“李侯画马亦画肉，下笔生马如破竹。”此诗的“生”字颇为巧妙，可见李公麟胸中有全马，故自笔端而生。曾云巢工于画草虫也是如此，罗大经记述曾氏之自叙：

某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶！草虫之为我耶！此与造化生物之机缄，盖无以异。⑥

曾云巢画草虫，人与草虫的精神已相互交融、合二为一、不分你我。马克思主义辩证法提出，事物的发展是内因和外因的统一，应用到绘画创作中便是“外师造化”与“中得心源”的统一，但事物在发展过程中总有主要矛盾和次要矛盾之分，主要矛盾总是影响着事物发展的进程，起到关键作用，中国画的发展亦是如此。中国画自诞生之日起便受到天地鬼神之说等的影响，为统治者服务，绘画并无审美功能之论，更不必谈“心源”了，创作纯粹以模仿自然之物作为手段，从河南临汝出土的鹳鱼石斧彩陶缸上面鹳鸟和鱼的形象便可看出原始绘画稚拙写实的特征。后来商周时期的青铜纹样尽管有主观创造，饕餮纹、夔龙纹等虽是神话传说之物，但也是现实存在的发散；在《韩非子·外储说左上》中有关于绘画问题的记载：“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马难。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易。’”犬马为现实存在的造化之物，有现实约束，因而难；鬼魅为虚构者，无形无韵，因而易，可见先秦时期的绘画创作依旧是强调模仿与写实。秦汉时期墓室壁画、画像石与画像砖的图案，多为神话传说或历史故事，皆是对绘画对文学或巫术的模仿，皆为“造化”之功，虽有“心源”之意，但依旧以“造化”为主。到魏晋南北朝时期，顾恺之提出“传神”之说，宗炳、王微等绘画理论家对于人的主观意识进一步重视，但绘画创作依旧是以“卧游”“以形写形”为主题。隋唐时期的绘画在魏晋基础之上进一步发展，山水画、花鸟画独立成科，人物画更加成熟，韩幹画鞍马以宫中御马为师，佛画创作亦是一片“菩萨似宫娃”的景象。直到五代、两宋时期，艺术创作中“造化”与“心源”的天平逐渐由“造化”向“心源”倾斜。五代时期的画坛依旧是“搜妙创真”，荆浩、关仝等山水画大家皆是深入自然，隐居于山林，吸造化之灵气，创山水之“真”韵；宋初李成和范宽的山水画亦是求真求实，得自然之境，写宋画之实；北宋晚期，文人受禅宗之影响，整日游戏禅悦，谈心论道，苏轼等文人画家的出现彻底改变艺术的发展方向，自然造化让位于“心源”，绘画创作更加强调主观感受，绘画逐渐摆脱客观物象的束缚，宫廷绘画虽仍是一片写实风气，但写意的潮流已是不可避免；南宋王朝偏安一隅，山水画创作更是与江南实景大相径庭，四家的创作虽有一定的客观基础，但其山水树石多为主观臆造。元朝为蒙古族统治，社会等级分层严重，外族入侵、科举制度取消等多方面原因导致文人多有不得志遭遇，愤懑的情感致使这一时期成为中国古代文人写意的巅峰，“心源”在艺术创作上的地位远凌驾于“造化”之上。有明一代虽有王履等人对绘画创作上忽视“造化”的现象进行纠正，但整体来论，依旧是笼罩在“心源”风气之下；直到董其昌的出现，彻底否定了千百年来“外师造化，中得心源”的美学思想，师造化转变为师古人，笔墨成为审美客体，笔墨成为图式，“外师造化，中得心源”便名存实亡了。清代继承董其昌的美学思想与创作程式，认为绘画不需要深入自然获取灵感，无需内心加工创作图像，所谓“造化”“心源”便随之消亡了。从中国绘画发展史来论，“造化”与“心源”相辅相成、相伴相生，为绘画创作之两翼，缺一不可，但从实际创作来看，从史前绘画萌芽之际至北宋晚期重“造化”轻“心源”，北宋晚期至明末重“心源”而轻“造化”，董其昌之后，形式主义之风迭起，“外师造化，中得心源”之论便不复存在了，直到齐白石、黄宾虹等近代艺术大师的出现才改变了这种现象。

三、“外师造化，中得心源”含义在花鸟画与人物画中的生发

张璪是山水画家，其美学思想“外师造化，中得心源”在产生之初主要指山水画创作，“造化”便是指大自然。山水画大家深入大自然、学习大自然，结合内心感受，经主观加工，创作出可游可居的自然山水。后世的荆浩、关仝、元四家、四僧等皆是山水画大家，其创作均是“造化”与“心源”相互作用而成的。后来，此说在人物画与花鸟画创作中亦发挥着重要作用。

人物画是以人为创作主体，是为人服务的，自诞生之初便多为政教服务，创作的功能性相对于山水画与花鸟画会更加突出，创作主体在人物画诞生早期亦多是宫廷画家或是民间画工，因此人物画的创作有一定的构图章法，形象塑造有具体的样式。比如“曹衣出水”“吴带当风”等，也就是所谓的粉本小样，又比如“十八描”，或者是历史题材、神话故事无法写生，只能凭前人模本或者主观创作，比如“闵子骞御车失棰”“二桃杀三士”等，如后来的《朝元仙仗图》为典型的壁画粉本小样，两宋时期的民间商品画创作时追求速度亦是创作模本，因此“外师造化，中得心源”的创作思想在人物画的创作过程中的体现就不够明显了，但亦不缺乏一些人物画家以真实的对象为模特，结合自身对他们的认知感受，因此所创作的人物更加生动传神。如魏晋时期顾恺之为裴楷画像，注重面部三根毫毛的描绘；曾鲸所作《王时敏像》，双目炯然有神，十分写实地描绘出了一个青年才俊的年龄及相貌特征，颇具神采；任颐多次为吴昌硕画像，所作的《酸寒尉像》凝视端正，神采毕现，这些人物画家皆是写胸中之造化。花鸟画的创作与山水画相似，以写生为主，经历了从以宗教祭祀为主要目的的史前岩画、彩陶绘画、汉代帛画、壁画背景等，到唐代花鸟画独立成科之前，在师法自然的稚嫩绘画手法中，留下了先民们对自然的无限神往和热爱，其创作有具体的物象，后进一步发展，需观察客体的动态、习性，以及所处时空、所居环境，皆是花鸟画创作之造化，力求达到物我交融。其创作既要究其造化，又要高于现实，得其物象活色生香的效果。易元吉画猴深入自然观察猿猴生活习性、文同画竹做到胸有成竹等，皆是强调“外师造化，中得心源”之于花鸟画的创作实践。因此，张璪“造化”与“心源”之艺术创作论断在山水画、人物画、花鸟画三大画科上面皆是通用的，是为中国画创作必备的准则。

四、结语

综上所述，唐代山水画家张璪在前人理论基础之上提出的“外师造化，中得心源”美学思想，期间虽有着重造化与重心源的相互转变，而不是一个平衡状态，但“造化”与“心源”缺一不可，共同作用于艺术创作实践，对后世的绘画实践有着重要作用，是持续千年的艺术创作方法论。

参考文献：

[1][唐]张彦远撰.历代名画记[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019.

[2]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2012.

[3][唐]朱景玄撰；温肇桐注.唐朝名画录[M].成都：四川美术出版社，1985.

[4]韩非著.韩非子[M].北京：民主与建设出版社， 2017.

[5]宗白华著.艺境[M]. 北京：商务印书馆，2011.

作者简介：

宋天乐（1998—），男，汉族，安徽宿州人。硕士研究生，研究方向：中国美术史。