论科技艺术研究的“新媒介”之困

【摘 要】 在“科技—艺术”的研究中，麦克卢汉的强大影响力促使“媒介”成为二者的锚点，但也因此遮蔽了对科技与艺术互动机制的深入探究，并由此引发了科技艺术理论的“新媒介”之困。其中，奥利弗·格劳将新媒介作为“艺术科技化”的视觉载体，将科技艺术研究转化为媒介图像研究；史蒂芬·威尔逊主张“科技艺术化”，即艺术家介入实验室，展开艺术、技术与科学的直接对话，但他所推崇的“研究成果”仍然回到媒介呈现之旧路。对此，弗兰克·波普尔、罗伊·阿斯科特将媒介作为触发科技与艺术互动的“催化酶”，促使科技艺术研究推开“新媒介”的“屏风”，从科技维度回应了当代艺术的“媒介”之惑。

【关键词】 科技艺术；计算机艺术；新媒介；“人—机”系统

20世纪以来的各种新技术，尤其是计算机技术在艺术领域产生了革命性影响，科技艺术也因此成为当代艺术理论和艺术史探讨的重要对象。这些探讨面对的首要问题是科技与艺术如何发生关联，麦克卢汉以“技术—媒介—艺术”的理论模式把二者的结合面锚定于媒介，认为媒介既是技术的表征，又是艺术的感性载体，技术变革支撑媒介变迁，新兴媒介改变传播的结构并重塑艺术家的感知，由此他将毕加索的立体主义视为艺术家感知电力全方位传播的产物[1]。技术通过创生新媒介对艺术演进的方向发生影响，麦克卢汉的这一见解为科技艺术研究提供了一个重要的理论模板，此后不少理论家直接以“新媒介艺术”或“新媒体艺术”描述由计算机科技支撑的艺术形态[2]。科技艺术史家爱德华·山肯（Edward Shanken）指出，尽管“新媒介艺术”被画廊、拍卖行等“主流艺术界”拒之门外，但在数十年的发展中，“新媒介艺术”已形成新的“艺术界”：从艺术项目、电子艺术节到研究机构，新媒介艺术几乎自成一体[1]，“新媒介艺术”日趋成为艺术理论的前沿话题和重要构成。

在沉浸式艺术遍地开花，“元宇宙”宣传大行其道的当下[2]，科技艺术正在成为当代艺术的新势力，从建构科技艺术理论的角度回顾“新媒介艺术”话语的发展，便会发现一个隐于其中却极为关键的理论问题：新媒介在成为科技艺术研究视角的同时，也相对困束了科技艺术的研究。具体而言，科技艺术借由“新媒介”得以表达，但“新媒介”的一再凸显，却在一定程度上掩盖了科技与艺术结合发展的内在机制。在此，“新媒介”成为科技艺术研究的“屏风”，让科技与艺术的互动关系若隐若现、似有若无，甚至让科技艺术被曲解为新的视听景观。

奥利弗·格劳（Oliver Grau）的“图像科学”[3]和史蒂芬·威尔逊（Stephen Wilson）的“艺术化研究”[4]两种路径，是诸多“新媒介理论之困”的代表。前者仅从新兴技术媒介对沉浸式图像的实现角度来理解科技对艺术的推进，于是科技艺术被简化为新的视觉艺术，科技艺术研究也随之被缩减为“图像科学”；相比之下，后者对科技与艺术之关系的理解更为开放，认为艺术家不能只是追随式地使用技术媒介进行艺术创作，更应该直接介入实验室，在科技研究中置入艺术之维。但令人遗憾的是，威尔逊所推崇的介入实践的标志性作品“荧光兔”最终还是一个新媒介视听景观。事实上，二者关于科技艺术的讨论均未能拆除新媒介这一“屏风”。那么，20世纪60年代以来勃兴的科技艺术研究中，是否存在超越新媒介之困，直指科技与艺术融合机制的思路和资源呢？笔者注意到，弗兰克·波普尔（Frank Popper）和罗伊·阿斯科特（Roy Ascott）立足科技与艺术开放性结合的事实，把新媒介视为这种结合的催化酶而不是科技艺术的天然载体，在一定程度上规避了用媒介理论覆盖艺术研究的弊端，同时也并未忽略新媒介与科技艺术的关系，这将有可能去除媒介议题对科技艺术的单方面框定和遮蔽。因此本文将尝试通过重审波普尔和阿斯科特的理论主张，阐明隐匿在新媒介话语背后的科技与艺术的融合机制，以及科技艺术的整体形态。

一、当媒介成为研究的“屏风”：科技艺术理论的新媒介困束

对于当代艺术界来说，麦克卢汉的媒介之思影响深远，约翰·凯奇（John Cage）的实验性表演《想象的风景4号》（Imaginary Landscape No.4）、白南准（Nam June Paik）的电视装置（如《电子高速公路（Electronic Superhighway）》）、阿斯科特的《远程信息艺术》（Telematic Art），这些作品和项目的创作理念均不同程度受到麦克卢汉的启发与影响[1]。

作为文学研究出身的媒介思想家，麦克卢汉曾多次讨论媒介变迁下的艺术变革。艺术家对媒介变迁有着超乎寻常的感知，其作品不仅是媒介变革的被动反映，也是媒介趋势的寓言[2]。同时，艺术本身是发散、传播讯息的媒介。然而，受科技哲学家托马斯·库恩（Thomas Kuhn）的“技术范式论”影响，麦克卢汉将媒介视为技术变革的表征与结果：纸本媒介的普及源于印刷术的支撑，电子媒介则是电力技术的产物。就此而言，其所描述的现代艺术家（如立体派）对电子媒介的感知和回应，实质是对电力技术的感知。在此，麦克卢汉建构出“技术—媒介—艺术”的研究理路：艺术家通过外在媒介感知技术之变，借由媒介材料寓言技术与社会的未来图景。

麦克卢汉“技术—媒介—艺术”的研究思路直接影响了奥利弗·格劳的“媒介艺术”理论。奥利弗·格劳一度担任奥地利克雷姆斯多瑙河大学的图像科学系教授和系主任，他认为，计算机技术深刻地改变了图像的媒介形态，而计算机作为混合其他媒介的新媒介，形成了虚拟现实艺术等诸多新的“媒介艺术”[3]。鉴于计算机技术的虚拟形态与立足实体图像观看的传统艺术史研究并不兼容，数字化的图像艺术研究亟待展开。格劳聚焦“图像—技术”互动关系的研究，区别于潘诺夫斯基挖掘历史社会意义甚至意识形态的图像学研究。然而，数字时代的“媒介艺术”并非凭空而生，而是“技术变革—媒介变迁—艺术嬗变”逻辑的演进结果。

格劳以沉浸式图像为切入点，梳理了从古罗马时期别墅的壁画到计算机时代的图像变革[4]。古代画家依靠将单面壁画拓展至内部球形空间，以及通过对视幻技法的运用，制造沉浸式的审美体验。手绘沉浸到现代技术沉浸的转折点在19世纪，以德国全景画画家安东·冯·维尔纳（Anton von Werner）纪念普法战争胜利所创作的《色当战役》（Battle of Sedan）为标志。这幅作品在手工绘制数万战争细节的同时，还专门设置了机械传动的观景装置—在观画的圆形建筑中，观众可以站在装置上，移动地观看画作[5]。到了计算机时代，查尔·戴维斯（Char Davies）的《渗透》（Osmose）等经由数字技术和软件程序生产的沉浸体验装置引发关注，这种由计算机生成的具身互动打破了传统基于笛卡尔坐标系统的空间概念[6]。

在格劳的理论中，图像是艺术的表达媒介，其实质是技术变革的载体。正是由于技术从手工艺到机械技术，再到计算机技术的迭代，导致了沉浸式图像从想象性交互到具身化交互、从视觉观看到多感官体验的更新。尽管揭示了图像背后的技术变革，格劳却未能以图像作为接入点，进一步研究技术与艺术的互动机制。相反，作为艺术史专业出身的研究者，或许受到潘诺夫斯基“图像学”的影响，亦或许执着于从技术维度超越图像学，他过度强调图像的档案式研究[1]，也确信媒介能够赋予图像“持久的影响力”[2]。但在讨论生物艺术、通讯艺术等计算机时代的艺术形态时，他的图像科学与媒介艺术研究便显出匮乏的阐释力[3]。究其原因，科技艺术的发展远远溢出了图像媒介的范畴，自然无法单纯从图像媒介的视野进行阐释，这导致他的研究更近于梳理艺术作为图像景观的流变历史。

简言之，格劳对图像媒介的过度聚焦，导致科技艺术研究囿于媒介研究中，而科技艺术随之被桎梏于媒介艺术范畴，这引发一种研究的偏移：科技艺术本应着重研究科技与艺术的融合机制，却因媒介研究的“过载”，转而聚焦于艺术的“技术景观”。

相较于格劳将科技艺术囿于媒介图像研究，美国科技艺术家兼理论家史蒂芬·威尔逊主张艺术家介入实验室，让艺术与科学、技术直接互动，一定程度上超越了新媒介之困。威尔逊与格劳的逻辑起点正好相反。格劳以技术推动艺术作为逻辑起点，建构出从手工艺到计算机技术的沉浸式艺术的演进逻辑。在此过程中，技术成为推动沉浸式媒介表达的主要力量。作为艺术家的威尔逊则站在艺术的立场，以艺术如何“化用”科技作为逻辑起点。以艺术家介入实验室为导向，威尔逊提出“作为文化研究的艺术”，力图以文化研究为基，让艺术与科技直接碰撞。威尔逊认为，“文化”本来兼含科技研究和艺术研究。在文艺复兴之后，科技与艺术的研究才彼此分离。在当下，主导社会文化发展的主要动力是科学研究，因此需要将艺术研究和科技研究进行“合体”[4]。从威尔逊的论述来看，他并未否定科技的推动力，而是在承认科技的巨大影响力的基础上，探讨艺术该如何应对科技，如何与科技“相处”。那么，艺术家在实验室中何为呢？威尔逊认为，艺术家能够提供新的研究议程[5]，这些摆脱科技研究的功利主义倾向的议程，为科技研究打开了新的艺术创造之维。威尔逊以埃德瓦尔多·卡茨（Eduardo Kac）的荧光生物项目为典型案例，探讨艺术家在研究人造生物方面的文化批判力[6]。卡茨将狗、兔等生物和水母的发光基因混合，制造出“荧光狗”“荧光兔”。这些无法“投产”的研究成果，引导人们思考科技造物的意义所在。

威尔逊的理论似乎在方法与过程层面“绕开”了媒介的“屏风”，达到科技与艺术对话之境。但威尔逊是否真的摆脱了新媒介之困？以威尔逊推崇的“荧光兔”为例，尽管艺术家介入实验室，直接与基因技术展开对话和共创，但其“研究成果”依然以媒介的形式呈现。“荧光兔”作为卡茨最为知名的“研究成果”，最先刺激人们认知的是兔子发光的身体，而艺术家研究的过程、方法则一定程度上被兔子的“身体奇观”所遮蔽。换言之，“荧光兔”向人们展示时依旧以“视听景观”的方式呈现，这种图像媒介已然作为“屏风”，挡在了科技与艺术的互动机制之间。

综合来看，格劳延续了麦克卢汉“技术—媒介—艺术”的理论，他将科技艺术研究局限于媒介艺术尤其是图像媒介中，致使科技艺术理论被媒介的“屏风”所遮蔽，沦为一种技术景观。威尔逊则主张艺术家介入实验室，让艺术和科技直接对话，这在一定程度上绕开了媒介之“屏”，但艺术家的研究成果依然以媒介形式呈现，最终回到媒介的“屏风”之内。那么，是否存在超越新媒介之困，直触科技与艺术融合机制的第三种道路？

二、媒介为酶：新媒介之困的超越

当格劳之说囿于媒介、威尔逊之说复归媒介时，罗伊·阿斯科特、弗兰克·波普尔则在一定程度上推开了媒介的“屏风”，触及科技与艺术的融合机制研究。1918年出生的弗兰克·波普尔，作为动态艺术、电子艺术与计算机虚拟艺术的参与者和研究者，是法国最为著名的科技艺术理论家和科技艺术史家[1]。阿斯科特则是英国最为知名的科技艺术家和理论家之一。1983年，波普尔邀请阿斯科特参加其策划的“伊莱克特”（Electra）电子艺术展，阿斯科特展示了《文本之皱褶—行星的童话故事》（The Pleating of the Text： A Planetary Fairy Tale）项目[2]。在理论方面，二人的观点彼此契合，因此可以一并讨论。

作为与麦克卢汉同期的理论家，波普尔和阿斯科特都不同程度地受到麦氏媒介理论的影响[3]。但作为艺术前沿的实践者和工作者，波普尔和阿斯科特并未置身于麦克卢汉的阴影之下。如果说威尔逊在研究过程引入科技艺术，但无法避免研究成果被媒介化的命运，那么波普尔和阿斯科特则更多将媒介作为催化剂，形成科技与艺术过程性和系统化的连接。在他们那里，艺术是持续性的系统而非既定的媒介成品，由此，科技艺术理论得以推开媒介的“屏风”，聚焦科技艺术如何融合的机制研究。

作为科技艺术理论家的波普尔其实是美学研究出身，他提出的“技术—美学”概念追求技术和美学的开放式结合，媒介则包含在技术维度，作为技术机制的催化剂，引发科技与艺术的融合。波普尔认为，科技艺术的发展是技术与美学的双线叙事。当然，波普尔的研究重点最终落实到了计算机时代的科技艺术，即“虚拟艺术”（Virtual Art）研究中。在波普尔看来，媒介并非技术的表征，而是计算机技术支撑下的一种机制显现。这种机制主要包含即时互动和跨域参与[4]。在此，媒介并非参与的最终目的和归宿，而是“催生”了观众的参与愿望、过程与行为。与技术维度相辅相成的是美学维度。通过媒介“催生”的技术机制，观众获得沉浸、联觉和多感官的体验。这些美学体验既作为媒介催化的结果，也显现出媒介催化的过程。以媒介作为催化剂，技术与美学双线合一，形成了科技艺术的“技术—美学”[1]形态。波普尔强调美学维度，并非因为研究背景的惯性使然，而是基于科技艺术的特质。相较于古典艺术以画技造境、现代艺术以观念造场，计算机技术创造出的美学体验超越了精神性共振，上升到控制论支撑的系统性共生。

波普尔认为，以媒介作为“技术—美学”的催化剂，“技术—美学”成为科技与艺术“开放式结合”[2]的语境。“开放式结合”包含艺术家的创造性实践和观众的持续性参与[3]，可视为科技与艺术在共创、协作、延展中的生成式融合。在计算机技术的程序设计中，观众的沉浸、联觉和多感官体验，是持续性和系统化的。但“技术—美学”并非科技艺术的终点体验，而是制造出科技与艺术融合的语境。在阿斯科特的“通讯艺术”中，波普尔看到了这种语境的产生，以及由此形成的科技与艺术的融合，在波普尔策划的“伊莱克特”电子艺术展览中，阿斯科特为受邀的各国艺术家分配角色，利用电子邮件和远程通讯，共同创造一个“童话”的文本。其中，技术互动和远程联觉在界面媒介中催生和结合，形成通讯技术和文本写作的持续融合。

基于“开放性结合”的机制，科技艺术形成“技术人文化”的整体形态。科技艺术的最终目的并非只是创造沉浸、联觉和多感官体验的“技术—美学”，而是要在艺术家和观众的创造式参与中，构成文化和社会维度的反思力量。波普尔强调，“人文化”并非“古希腊式的人文主义”，也并非人文知识分子的技术批判，而是满足“技术驱动的社会和个人需求”[4]。这一论断挑战了我们对当代艺术的固有认识，在博伊斯等艺术大师的影响下，艺术家往往将艺术视为科技破坏人性和文化后的修复剂，继而以越轨的方式抵抗技术社会的统治，相反，“技术人文化”打开了技术的艺术化创造之维，这为科技解决社会问题乃至推进人类发展，提供了艺术化的方案和预言。但这并不意味着科技艺术家彻底否定艺术的批判功能，科技艺术家通过预言科技的方式，为科技发展指出合理的发展方向，警示科技可能导致环境、伦理等诸多危机。如果我们跳出固有认知，回到“技术人文化”的逻辑，重新审视阿斯科特在20世纪80年代展开的“远程信息艺术”项目，即可发现那是一场针对90年代互联网到来后全球化沟通之需的未来预演。

借由“技术人文化”的讨论，波普尔从本体论、认知论和伦理学层面，回答了何为计算机时代的科技艺术这一问题。他认为计算机时代的科技艺术是基于计算机数字虚拟技术的“虚拟艺术”，是继机械时代的“动态艺术”后，科技艺术的“精致版本”。虚拟艺术在媒介催生的“技术美学”语境中，形成科技与艺术的开放性结合。在认识论层面，“虚拟艺术”的实践是协作式、创造性和持续性的生成式参与。在伦理层面，基于“技术—美学”语境，虚拟艺术试图洞见、预言甚至推进科技社会中的人类发展之需，也预警科技可能引发的社会危机[1]。

波普尔以“技术—美学”破解科技艺术研究的新媒介之困，媒介成为催生技术美学语境的催化剂；与之相应，阿斯科特同样将媒介与技术视为艺术研究的“一体两面”。不过，阿斯科特强调科技与艺术以“意识”为纽带的融合机制。阿斯科特认为：

远程信息处理既是一种技术，也是一种媒介。作为一种媒介，它是互动、讨论、远程呈现和讯息协商的核心。作为一种技术，它涉及各种各样的维持系统和过程，艺术和文化的，正如生物的、商业的或工业的一样。[2]

这样的说法，依然在麦克卢汉设置的“技术—媒介”框架之下，不过，其对技术与媒介一体两面的描述，些许松动了新媒介之困，因为媒介与技术就此处于一个层面，而不再是技术的表征。这为此后阿斯科特突破新媒介之困，打下了基础。

以此为基础，阿斯科特提出“技术—意识”[3]的概念，由此真正超越了麦克卢汉的束缚。在麦克卢汉那里，媒介成为一种讯息，后人对这一概念的研究颇多。因为讯息的可阐释范围十分宽泛。讯息并非信息内容，而是媒介形式触发的传感效果，这种传感效果即蕴涵意识的成分。基于媒介即讯息的说法，麦克卢汉提出“地球村”的概念—一种全球意识的塑造，人们借由电子媒介形成如部落村社般的亲密交往。某种程度上说，媒介即讯息可视为媒介即意识。沿着麦克卢汉的说法，阿斯科特提取出“意识”的概念。但阿斯科特将“媒介即意识”，置换为“技术即意识”。阿斯科特指出，在计算机技术和通讯技术结合之后，人们的意识被技术化渗透，进而被技术所重塑。在此，阿斯科特尽量纯化“技术—意识”之说。他尽力弱化社会历史维度的意识，也未涉及马克思主义的政治经济学批判，而是聚焦于技术对意识的直接作用力。

以“技术—意识”作为基础，阿斯科特展开“远程信息艺术”的研究，直接打开媒介的“屏风”，探讨科技与艺术的融合机制。与麦克卢汉的文献研究和天才般的发散性思考相比，阿斯科特的研究属于“实践派”的理论研究。作为艺术家，阿斯科特组织了一系列的科技艺术项目。在《文本之皱褶—行星的童话故事》中，阿斯科特组织了十余位艺术家进行跨空间的参与式写作。写作过程通过计算机通讯技术展开，人与人的交流、人机的交互均通过计算机技术完成，“技术—意识”由此生成并延展。在20世纪80年代计算机初兴之时，阿斯科特还提出“全球性意识”的艺术教育构想[4]，将“技术—意识”的概念推广到艺术教育领域。通过计算机通讯网络，他力图建立一种跨地域背景、跨种族语言和跨学科的艺术教育体系。阿斯科特的理论和实践，与麦克卢汉的“地球村”构想有相似之处，但也存在明显的差异。“地球村”是电子媒介塑造的传播形态，而阿斯科特的焦点和归宿并非媒介，“全球意识”实为“技术—意识”跨界流动，艺术实践和艺术教育则生成于其中。

事实上，阿斯科特以“技术—意识”作为纽带，催生科技与艺术的双向融合。一方面，“技术—意识”是科技的情感化和审美化。阿斯科特提出“远程通讯处理技术是否拥有爱”的问题。对此，他基于对自己的艺术项目的阐述，对这一问题做出了肯定的回答。这些项目激发了人与人的远程技术的感情交互，也扩展出科技的情感潜力。另一方面，借由“技术—意识”，艺术打通科技表达的新路径。在信息技术时代，图像、声音、文本在计算机程序中融合，程序设置取代了造物匠心，成为艺术创作之源；跨地域的即时互动、共创协作成为新的艺术实践方式。科技的情感化与艺术的科技化双向奔赴，形成科技艺术的整体形态。

那么，以“技术—意识”为纽带的科技艺术如何超越了新媒介之困？在阿斯科特那里，“技术—意识”建构出系统性和生成性的科技艺术形态。在他看来，计算机时代的艺术不再是多媒介的作品，而是信息融合的创造性系统。在这个系统中，艺术家与观众共同参与、协作，其成果是持续性的、生成性的，甚至非实体的。在此，艺术的过程不再是技术的媒介化呈现，艺术不再是被媒介化的成品，而科技与艺术在系统中不断融合，突破彼此原有的界限，进而生成科技与艺术深度融合之境界。

总体而言，弗兰克·波普尔、罗伊·阿斯科特均将媒介视为科技与艺术开放性结合的“催化剂”，一定程度上指出了科技艺术研究超越媒介之困的路径。波普尔的落脚点是机制，他力图建构技术与美学开放式结合的系统，以艺术家和观众的创造性参与，形成“技术人文化”的进路。阿斯科特的落脚点是意识，他不断探索以意识作为纽带的、跨空间的系统性建构与持续性参与，以期形成科技与艺术的过程性融合。

三、技术性系统：超越媒介之困的艺术

显然，当媒介成为催化剂，波普尔和阿斯科特所言的“艺术”，已远远超越“艺术品”的范畴，转而成为以计算机技术为支撑、以媒介作为催化剂的技术性系统。这无疑从科技维度拓展了艺术的边界。

科技艺术家爱德华·山肯曾指责主流艺术界对阿斯科特等科技艺术家视而不见，主流艺术界和科技艺术界属于两个平行世界。事实上，这两个“艺术界”虽“各自为政”，却并非毫无交集。属于“主流艺术界”的艺术批评家露西·利帕德（Lucy Lippard）以研究“观念艺术”著称，她将阿斯科特视为“概念艺术”（狭义的观念艺术）的一员：汉斯·哈克（Hans Haacke）、乔瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）等概念艺术家提出以语言、文本作为表达观念的媒介，反对观念的“物化”[1]；阿斯科特在远程通讯技术的支撑下，同样讲求文本、写作和理论化生产，而不是技术的“物化”。如果更为宏观地看，露西·利帕德将“观念艺术”视为以观念为先导，而非技巧和材料为焦点的艺术，而科技艺术同样以观念为先，可归于“观念艺术”的范畴。

鉴于“主流艺术界”和“科技艺术界”在“观念艺术”层面的交集，我们可从更为宏观的当代艺术层面，思考艺术作为“技术性系统”之意义所在。

回到科技艺术初兴的20世纪60年代，这也是观念艺术“物”之争论的时期。迈克尔·弗雷德（Michael Fried）推崇极简艺术的剧场性[1]；索尔·勒维特（Sol LeWitt）批判波普艺术等观念艺术的“恋物”倾向，主张概念艺术的“反物”旨向[2]。双方围绕观念与“物”的关系展开论争。二者均将“物”描述为观念表达的载体和传播介质，换言之，“物”可归于“媒介”范畴。物归于媒介之属，也在时下火热的“媒介物性”研究中得到旁证[3]。就此而言，有学者指出的观念艺术的“物悖论”[4]实为“媒介之困”在观念艺术界的折射。“物悖论”言及概念艺术试图超越物化、却最终被艺术体制物化的命运。如果从媒介视野出发，可以发现，观念艺术的物化并非艺术体制的形塑，因为博物馆等艺术体制存在于作品展示机制而非艺术本体层面，“物悖论”的关键其实在于，观念艺术的思想必须无奈地“下落”至物质媒介之中。

如果从狭义的概念艺术扩展到广义的观念艺术，其实无论“恋物”的极简艺术还是走向庸俗的波普艺术，甚至师法自然的大地艺术，均存在“物媒介”之困。极简艺术执着于物性的敞开，却有沦为无法共情的“死媒介”之风险。波普艺术的批判性和先锋性在现成物的媒介化复制中，同样丧失殆尽。大地艺术将自然风物变化视为作品的演变状态，但媒介定格也成为其归属，如罗伯特·史密森（Robert Smithson）等人的作品终成艺术史教材的图片或者有声纪录片[5]。就此而言，以上艺术形式其实都没有摆脱“物媒介”的束缚。

首先，艺术经由计算机化超越“物媒介”之实态，在“由实转虚”中转化为过程性系统。在上述观念艺术中，“媒介”主要被视为承载和传达艺术家观念的实体介质。而在虚拟艺术中，由于计算机的数字虚拟特质，“媒介”成为联结艺术和技术的催化剂。在此，“媒介”不仅是实在的“硬件”，还是代码编织的声音、图像和文字；“媒介”不再是固定的、区隔的，而是流动的、绵延的。在阿斯科特看来，绵延和流动的艺术实践呈现于塞尚的印象派绘画、毕加索的立体主义、贾科莫·巴拉（Giacomo Balla）的未来主义[6]，但彼时艺术家只能将他们对电力技术的感知和认识，再次凝刻在画布和颜料的物质媒介中。当计算机技术产生后，流动的观念可以在技术的虚拟化中不断悠游，而不会最终固化。阿斯科特的“技术意识”理论及其项目实践，正是观念在技术中持续性流动、交互和再造的产物。当媒介“由实转虚”，观念也随之飞升。

其次，艺术超越物媒介之终态，成为一种技术支撑的可持续系统。摆脱作品的定格，成为过程性项目，这并非科技艺术的专利。在当代艺术中，极简艺术力图以物媒介建构剧场性，概念艺术力图以文字引发讨论，大地艺术力图引导自然物的参与、形成过程。即便是抽象表现主义，同样以色彩线条和行动绘画的方式，力图引发观众的观念性对话。然而，这些过程性项目均无法摆脱成为“作品”的归宿。项目的持续有其终点，相比之下，依靠计算机科技支撑的科技艺术项目，则可能成为可持续的过程性项目。阿斯科特的通讯项目持续了近20年，马克·特瑞博等艺术家创建的“根茎”平台、网络艺术家丽阿林娜（Lialina）的网页艺术《我的男友从战场归来》（My Boyfriend Came Back From Battlef ield）[1]，至今依然可以供数字游客参与其中，这些项目可以长期处于持续生成的状态。即便由于技术迭代或者资金原因停滞，阿斯科特及其类似的科技艺术项目也不会由此而停滞。就此而言，科技艺术从技术维度实现了概念艺术家的理想。

最后，艺术超越物媒介之静态，成为生成式系统。杰克·伯纳姆（Jack Burnham）曾将计算机和艺术类比：艺术观念正如“软件”，艺术形式则类似“硬件”。程序运作之时即系统运行之日。很显然，哈克著名的“冷凝箱”装置，正是试图制造出“软件”般的运行系统：冷凝箱中的水珠，依赖于美术馆的温度，由此，装置与美术馆空间形成一个互动系统—但真的是一个“系统”吗？在诺伯特·维纳的控制论中，系统是元素之间相互作用形成的有机整体，而这一整体形态可以自我维持、更新和迭代[2]。就此而言，哈克的装置可能被称为互动“生态”更为合适。而这样的生态（或者对系统的追求）更加依赖于“箱子”这一物媒介。相比之下，尽管阿斯科特的科技艺术也必须有电子界面等“硬件”，但相对而言，界面内的“软件”才是生成系统的关键[3]。这些系统可以容纳参与，尤其异质性的参与，它兼具可操作性和反操作性、必然性和偶发性。这一系统随着众人共创的文本和其他成果的更新，其自身也不断地更新。可以说，科技艺术的重心在软件之内、系统之中，以技术为支撑，建构起参与和共创系统，从技术维度超越了观念艺术的“物之惑”。

不过，还有一个疑问悬而未决：建构共创系统的主张亦显现于“主流艺术界”提倡的参与式艺术，那么科技艺术的“参与”价值何在？

克莱尔·毕晓普（Claire Bishop，又译克莱儿·毕莎普）等“主流艺术界”的批评家对介入社会、引导公众的参与式艺术已进行过系统梳理，包含现代主义时期达达主义、未来主义乃至苏联工人剧场打破观众和艺术家界限的展演活动到20世纪60年代情境主义国际等流派的社会介入运动[4]，社会参与式艺术在当代艺术的地位可谓举足轻重。另一位“主流艺术界”的批评家罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）从媒介角度提出“后媒介”概念，她认为当代艺术家抛弃了传统的媒介（绘画与雕塑），转向跨媒介的创造；艺术家随着从形式创造转向创造空间，艺术由此进入“后媒介”时代[1]。相比极简艺术、大地艺术的“剧场”营造，参与式艺术彻底脱离了媒介。从杜尚以现成品制造“艺术事件”到博伊斯以绿植替代规划的理念组织的“种植7000棵橡树”项目，社会参与式艺术同样追求一个创造性、可持续的参与系统。

尽管社会参与式艺术声称要形成过程性的系统，但这类系统主要属于“人的系统”，是人以物质媒介为中介形成的社会关系网络。不同的是，科技艺术的“系统”属于“人—机系统”，是“催化酶”中形成的人机共生网络，正如阿斯科特的断言，从数字计算机的干硅中，涌现的自组织形态和纳米技术将变得越来越“潮湿”[2]。我们无法断言两个“系统”孰优孰劣，但可以借此进一步看到科技艺术在人机共生中的“超媒介”属性。科技艺术在人机操控中兼具稳定性和持续性，社会参与式艺术则更多是偶发和短暂的；科技艺术指向未来社会的想象，社会参与式艺术指向当下社会的抵抗；科技艺术更多是技术的文化创想，参与式艺术则是技术的文化批判。

结语

综上，麦克卢汉等媒介理论家的“技术—媒介—艺术”研究理路，在为科技艺术研究提供锚点的同时，也将科技与艺术的互动研究遮蔽于媒介的研究视角中。据此，媒介成为挡在科技艺术研究前面的“屏风”。例如奥利弗·格劳将媒介视为技术表征，探讨计算机技术对于沉浸式艺术的形塑，让科技艺术沦为媒介景观研究，其研究基本囿于媒介的“屏风”之中；史蒂芬·威尔逊以艺术家介入实验室为方法，主张艺术与科技的直接对话，但其推崇的“研究成果”仍以媒介形式呈现。因此，威尔逊的理论复归于媒介的“屏风”之内。相比之下，弗兰克·波普尔和罗伊·阿斯科特将“媒介”视为催化剂，力图形成科技与艺术的融合系统，这一系统是具有创造性、持续性的参与系统。波普尔和阿斯科特将媒介“由实转虚”，从理论到实践地建构可持续和系统性的系统，为观念艺术的“物媒介”之惑寻找技术维度的出路，也为参与式艺术的“后媒介”之论提供另外的技术进路。

一直以来，新媒体艺术与科技艺术“暧昧不清”，沉浸互动成为新媒体艺术的标签，其背后的科技与艺术的互动关系被遮蔽。通过对科技艺术理论的系统研究，我们发现被冠以“新媒体艺术”之名的艺术家和理论家（如阿斯科特），其实践和研究并未聚焦媒介，而是以媒介为“酶”，将讨论深入科技与艺术的互动层面。因此，新媒体只是科技艺术的“皮肤穿戴”；“新媒体艺术”只是人们初识科技艺术的印象描述。此概念不再适用于科技艺术研究的原因在于，新媒体艺术的“媒介指向”与研究对象的科技与艺术互动的基本逻辑和内在机制之间存在错位。借由超越媒介困束的科技艺术理论，我们才能划开科技艺术的外皮，剖析其内在的机理和结构。

[1] Marshall McLuhan， Understanding Media： The Extensions of Man （Massachusetts： MIT Press， 1994）， 18.

[2] 以马克·特瑞博（Mark Tribe）、多米尼克·莫隆（Dominique Moulon）为代表的新媒体艺术理论家，均以“新媒体艺术”之名探讨技术变迁中的艺术形态。特瑞博描述了数字通信时代的艺术，莫隆勾勒出数字时代的互联网艺术、生物艺术、病毒艺术等艺术形态。参见Mark Tribe， New Media Art （Taschen， 2006）；Dominique Moulon， Contemporary New Media Art （Nouvelles éditions Scala， Paris， 2013）.

[1] Edward Shanken， “Contemporary Art and New Media： Digital Divide or Hybrid Discourse ” in Christiane Paul， A Companion to Digital Art （New York： John Wiley Sons， Inc.， 2016）， 462-481.

[2] 李笑萌：《技术进步为网络文艺营造多彩景观》，《光明日报》2022年9月17日第9版。

[3] Oliver Grua， “The Art of the Interface in Mixed Realities Predecessors and Visions，” in The Art of the Interface in Mixed Realities： Predessors and Visions （UNSPECIFIED Nagoya： ISEA2002 NAGOYA Steering Committee）， 97-100.

[4] Stephen Wilson， “Artificial Intelligence Research as Art，” Stanford Humanities Review 4， no. 2 （1995）： 1.

[1] Richard H. Brown， “Zen for TV Nam June Paik’s ‘Global Groov’ and ‘A Tribute to John Cage’ （1973），” Leonardo Telectronic Almanac 19， no. 5 （December 2013）： 104-129； Roy Ascott， “Roy Ascott Keynote Speech，”Leonardo Telectronic Almanac 19， no. 5 （December 2013）： 166-182.

[2] Marshall McLuhan， Understanding Media， 8-11.

[3] [德]奥利弗·格劳：《虚拟艺术》，陈玲主译，清华大学出版社2007年版，第10页。

[4] Oliver Grau， “Renewing knowledge structures for Media Art，” （paper presented at Electronic Visualisation and the Arts. Danube University， Austria， July 5 2010）， 286–295.

[5] [德]奥利弗·格劳：《虚拟艺术》，陈玲主译，第79—80页。

[6] [德]奥利弗·格劳：《虚拟艺术》，陈玲主译，第142—148页。

[1] Oliver Grau， “Our Digital Culture Threatened by Loss. Media，” accessed April 2， 2024， https：//www.worldfinancialreview.com.

[2] [德]奥利弗·格劳：《虚拟艺术》，陈玲主译，第3页。

[3] [德]奥利弗·格劳：《虚拟艺术》，陈玲主译，第218—232页。

[4] Stephen Wilson， Information Arts： Intersections of Art， Science， and Technology （Massachusetts： MIT press， 2002）， 26-27.

[5] Stephen Wilson， “Interactive Art and Cultural Change，” Leonardo 23， （1990）： 2-3； “Environment-Sensing Artworks and Interactive Events： Exploring Implications of Microcomputer Developments，” Leonardo 16， no. 4 （Autumn 1983）： 288-292.

[6] Stephen Wilson， Information Arts， 28.

[1] Edward Shanken， ed.， Telematic Embrace： Visionary Theories of Art， Technology， and Consciousness （University of California Press， 2003）， 1.

[2] Roy Ascott， “Is There Love in the Telematic Embrace，” in Telematic Embrace， 232-236.

[3] 波普尔赞同麦克卢汉“媒介是人的感知延伸”理论，将电子媒介作为精神和思维的延伸，同时他也将媒介视为技术互动机制的通路；另外在对科技艺术家弗兰克·马利纳（Frank Malina）的个案研究中，也可看出波普尔对电子媒介的重视，特别是波普尔电子技术对于“感知”的激活。（参见Frank Popper， “Frank Malina， Artist and Scientist： Works from 1936 to 1963，” accessed Feb. 2， 2024， https：//www.olats.org/wp-content/ uploads/2024/05/Frank-Popper-Frank-Malina-Artist-and-Scientist-Worksfrom-1936-to-1963. pdf.）阿斯科特的“技术意识”则直接引用麦克卢汉的“地球村”理论，阐明其项目归旨：为实现“即时和同步的交流”提供愿景。

[4] Frank Popper， From Technological to Virtual Art （Cambrige： MIT Press， 2007）， 1-2.

[1] Frank Popper， From Technological to Virtual Art， 6.

[2] Ibid.， 23.

[3] Ibid.， 77.

[4] Ibid.， 5-6.

[1] Frank Popper， From Technological to Virtual Art， 3.

[2] Roy Ascott， “Telenoia，” in Telematic Embrace， 258.

[3] Roy Ascott， “Planetary Technoetics： Art， Technology and Consciousness，”Leonardo 37， no. 2 （2004）： 111， 116.

[4] Roy Ascott， “The Planetary Collegium： Art and Education in the PostBiological Era，” in Telematic Embrace， 310-318.

[1] Joseph Kosuth， “Art After Philosophy I， II， III，” accessed February 22， 2024， http：//arteducation.sfu-kras.ru/files/documents/kosuth-artafterphilosophy.pdf.

[1] Michael Fried， “Art and Objecthood，” Artforum 5， no. 10 （Summer 1967）： 12-23.

[2] Sol LeWitt， “Paragraphs on Conceptual Art，” Artforum 5， no. 10 （Summer 1967）： 80-84.

[3] 参见章戈浩、张磊：《物是人非与睹物思人：媒体与文化分析的物质性转向》，《全球传媒学刊》2019年第2期。

[4] 董丽慧：《乘物：当代艺术的“物悖论”及其超越》，《文艺研究》2023年第2期。

[5] Robert Smithson， “Smithson’s Non-Site Sights （1969），” in The Collected Writings， eds. Robert Smithson， Jack Flam （University of California Press， 1996）， 364.

[6] Edward Shanken， ed.， Telematic Embrace， 63.

[1] Mark Tribe， “Rhizome，” accessed February 8， 2024， https：//rhizome.org/； Lialina， “My Boyfriend Came Back From Battlefield，” accessed February 8， 2024， https：//sites.rhizome.org/anthology/lialina.html.

[2] 参见[美]诺伯特·维纳：《控制论：或动物与机器的控制和通信的科学》，王文浩译，商务印书馆2020年版。

[3] Edward Shanken， “Art in the Information Age： Technology and Conceptual Art，” in Christiane Paul， A Companion to Digital Art， 475-476.

[4] 参见[美]克莱儿·毕莎普：《人造地狱—参与式艺术与观看者政治学》，林宏涛译，台湾典藏艺术家庭股份有限公司2015年版。

[1] Rosalind Krauss， A Voyage on the North Sea： Art in the Age of the PostMedium Condition （London： Thames and Hudson）， 2000.

[2] Roy Ascott， “Art and Technology in the Twenty-First Century，” in Telematic Embrace， 327-339.

责任编辑：赵东川