从歌剧《小二黑结婚》服装造型变化探析时代审美变迁

摘要：人物服装造型作为歌剧艺术角色最外化的表现载体，在不同历史阶段，其创作特征呈现出不同的审美形态，承载着中国歌剧思维、美学观念及历史成因。本文以经典歌剧《小二黑结婚》为分析对象，通过四个时期四个演出版本的主要人物小芹、小二黑服装造型的对比研究，以点为线、以线为面，探析中国歌剧人物造型是如何从建国初期“话剧”式的模拟写实，到20 世纪五六十年代“民族化”舞台实践挖掘人物内在性格，到装饰性外化的形式主义，再到新时代具备歌剧气质的“诗化”写实的审美变迁，引发在新时代下如何创造出具备“中国精神”的歌剧服装艺术的思考。

关键词：中国歌剧、服装造型、歌剧思维、审美

纵观中国歌剧创作和演出（包括红色经典作品的复排），无论是革命历史题材、传统文化历史题材还是现实题材，只要是能够彰显“中国精神”的作品，往往都会赢得群众的喜爱。如《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》等优秀中国歌剧，经过时间与人民的检验， 成为我国家喻户晓的经典作品。这些经典之作为当下中国歌剧的创作提供了丰沃的土壤，并且被一代又一代艺术家根据时代审美需求赋予经典新的生命。

人物服装造型作为歌剧艺术角色最外化的表现载体，在不同历史阶段，其创作特征呈现出不同的审美形态，承载着中国歌剧思维、美学观念及历史成因。歌剧《小二黑结婚》自1953 年上演以来曾多次复排，每次复排的导演及创作者都会根据时代的发展和观众的欣赏倾向处理舞台形象。笔者有幸找到1953 年中央戏剧学院附属歌舞剧院歌剧团演出版本（以下简称“1953 年版”）的部分剧照，以及中国歌剧舞剧院1956 年、1979 年部分演出剧照（以下分别简称为“1956 年版”“1979 年版”）， 从三次演出剧照中能清晰看出时代及审美对舞台人物造型的影响。2016 年中国歌剧舞剧院对《小二黑结婚》进行再次复排（以下简称“2016 年版”）， 该版本在保持作品原有特色、风格的基础上，加入了现代理念和青春气息，呈现出一个全新舞台效果， 新时期气息更加浓郁。

本文希望通过《小二黑结婚》1953 年版、1956 年版、1979 年版以及2016 年版四个演出版本中小芹和小二黑两个人物的服装造型进行对比研究，以点为线、以线为面，探析中国歌剧人物造型的审美变迁，引发在新时代下如何创造出具备“中国精神”的歌剧服装艺术的思考。

一、歌剧《小二黑结婚》演出概况

1. 1953 年版《小二黑结婚》概况

民族歌剧《小二黑结婚》是中国第一部喜歌剧， 由中央戏剧学院歌剧系根据赵树理同名小说改编， 编剧田川、杨兰春，作曲马可、乔谷、贺飞、张佩衡（见图1），历时半年完成，描述了抗日战争时期山西省东南部抗日民主根据地“刘家峧”村里民兵队长小二黑与小芹争取婚姻自主的故事。1953 年1 月由中央戏剧学院歌剧系、舞台美术系在北京实验剧场毕业公演。同年4 月，中央戏剧学院附属歌舞剧院歌剧团重新排练《小二黑结婚》在天桥剧场公演并巡回演出。（见图2、图3）

《小二黑结婚》在思想和内容上把握原著精髓， 在音乐上融合了中国传统民间戏曲和西方歌剧的表现手法，吸取了戏曲“三梆一落”（山西、河南、河北梆子和评戏）的元素，音乐语言淳朴健朗，曲调充满草根气息，成为中国歌剧民族化探索道路上具有里程碑意义的剧目。歌剧作曲家胡士平曾经评论道：“歌剧《小二黑结婚》在《白毛女》歌剧样式的基础上开创了在戏曲基础上发展中国歌剧的先河。”歌剧《小二黑结婚》的成功对20 世纪五六十年代这一类歌剧音乐创作产生了深远的影响，之后涌现出《刘胡兰》《红霞》《洪湖赤卫队》《红珊瑚》和《江姐》等经典剧目。

2. 1956 年版《小二黑结婚》概况

1956 年，中央实验歌剧院歌剧一团复排演出了大型歌剧《小二黑结婚》。该版本导演：牧虹， 副导演：于夫，指挥：刘洙，舞美设计：李克夫、穆义清、邱泽三，小芹：郭兰英、华松如，小二黑： 李洗。

此时的中央实验歌剧院完成了与东北人民艺术剧院歌剧团的合并，使得民族唱法的歌剧演员阵容实力大增。处于声乐巅峰状态的郭兰英也加入此次复排，出演小芹，其具有扎实的生活积累和深厚的戏曲身段功底，塑造的小芹真挚朴实、生动感人。再加上作曲家马可亲自参与复排，并根据演员们的特点整理加工了全剧的音乐，让郭兰英在演唱和表演上有更大可发挥的空间；扮演其他角色的演员在表演上也各自有独到之处，所刻画人物入木三分， 喜剧效果十分强烈。

该版本舞美布景、人物服装均重新设计打磨， 如音乐一样加强了民族元素和地方特色。如大幕拉开的第一场舞美布景：崎岖的石板路、古朴小石桥、涓涓溪水、远处的连绵群山，描绘出一幅充满生机的山西乡村景象。这个经典的开场一直保留至今， 成为后期版本的灵感源泉。人物服装在1953 年版本的基础上进行了较大的调整，不仅增加了主演造型，而且还添加了丰富的民俗元素，如：独具地方民间特色的肚兜，饰有剪纸图案的蓝印花布等，与富有民族特色的音乐本体相得益彰。尤其，当郭兰英穿着第一套服装出现在石桥流水边时，清澈透亮的嗓音将“清粼粼的水，蓝莹莹的天”彻底唱进了人们的心田，成为永恒的经典造型。

1956 年版《小二黑结婚》的成功引起了各界轰动，被列为第一届全国音乐周上演剧目，并成为中央实验歌剧院（后中国歌剧舞剧院）的保留剧目， 以及去各地巡回演出不可或缺的重点剧目之一。（见图4、图5）

3. 1979 年版《小二黑结婚》演出概况

1956 至1959 年期间，是国家全面启动社会主义建设时期，政治运动频繁，使艺术建设事业受到不同程度的干扰。1966 至1976 年十年间，成为中国歌剧的荒芜期。在这十年中，我国的政治、经济、文化等社会领域都遭受了空前的打击、创伤和损失， 尤其是文化界受到的伤害最严重，文艺团体大都处于瘫痪状态，基本没有什么演出活动，虽然有些文艺团体仍有演出，但基本上都是一些样板戏或样板戏片段。

1979 年，“文化大革命”结束后中国歌剧舞剧院第一次复排《小二黑结婚》，导演：于夫，艺术指导： 郭兰英，指挥：李执恭、史介绵，舞美设计：李克夫、穆义清、刘弼源，小芹：李元华、王静，小二黑：柳石明。

该版本舞美布景、服装均有变化，由于可收集资料非常有限，只能从仅有的剧照中窥探一二，如： 服装受到样板戏的影响，颜色使用大胆浓烈且呈色块化，明度和纯度对比强烈；淡化小二黑的民兵形象并加入民俗元素，扎红腰巾穿肚兜内衣，且妆容偏戏曲妆等。相对于其他三个版本，1979 年版舞台风格特殊，可以说是具有样板戏影子的《小二黑结婚》。（见图6）

4. 2016 年版《小二黑结婚》演出概况

时隔63 年，2016 年中国歌剧舞剧院再次对《小二黑结婚》进行复排，此次由艺术家郭兰英担任艺术总监，1953 年版第一位“小芹”扮演者乔佩娟老师担任顾问，黄定山任总导演，周君任指挥，周丹林任舞美设计，阳东霖任服装设计，方旭林任化妆设计。历史经典深入人心，在保持作品原有特色、风格的基础上，加入了现代理念和青春气息，呈现出一个符合时代审美的新的舞台面貌。

舞台上，荷粉露垂，杏花烟润，古朴的小桥、清清的溪水、湛蓝的天空、粉红的桃花形成了一幅中国北方农村的亮丽画卷，这些美好的元素建构出一个具有写意功能的写实空间。随着戏剧情节的时间变换，天空的云彩由白色变为粉色再变为红色， 时间也从中午到了傍晚，天幕和光线和舞台布置混为一体，营造出既有诗意又有真实感的空间。结尾处，漫山遍野的桃花开放，观众的情绪被诗化的舞台效果推到了高潮。（见图7）

二、小芹、小二黑人物服装造型比较

1．小芹人物服装造型比较

小芹，地地道道的农村姑娘，年方十八，青春乐观，淳朴善良，对爱情既向往又羞涩。淳朴、善良、美丽的外表之下，内心深处埋藏着对新社会的期待， 隐藏着不受母亲媒妁之言束缚的勇气，是敢于向封建婚姻思想决裂并抗争的进步新女性。在小芹人物的塑造上，笔者结合文本及音乐表现，认为需抓住两个塑造要点：一是“小我”的人物表达，二是民族元素的采用。小芹虽是勇于抗争的新青年，但与1950 年代同时期出现的韩英、江姐等这些极具革命性、时代性的大女性形象相比较，小芹倾向“小我” 的情感表现，因此淳朴、善良的邻家小妹的形象更符合小芹“小我”的人物属性。其次，《小二黑结婚》在音乐上融合了中国传统民间戏曲的元素，音乐是歌剧人物塑造非常重要的形象种子，小芹富有民族韵味的人物轮廓清晰起来。

在1953 年版中，全剧只有一套服装造型。（见图8）典型的北方农村女孩造型，竖条纹小立领右衽棉布中式上衣，版型较为宽松，领口、袖口及衣缘处均饰有撞色包边。裤子长至脚面，版型宽松， 裤口边缘与上衣呼应同用撞色包边。脖子上随意系扎一条山西青年女性外出干活时经常佩戴的方头巾， 暗示小芹劳动人民的身份。由于剧照均是黑白照片， 无法判断具体使用的颜色，但能推测出小芹上衣使用了高明度低纯度的浅色，裤子可能使用低明度的深色或者中明度的纯色，上衣下裤颜色形成明度对比、饱和度对比。

1956 年版中小芹全剧共三套服装造型。第一套在北方农村少女形象基础上，加入独具地方民间特色且饰有剪纸图案的肚兜，上衣版型相对合体收腰，衣长变短收至臀围附近，优化演员身材视觉比例。裤子采用浅色饰有剪纸碎花图案的面料，与上衣肚兜图案形成呼应，塑造出解放区俏皮、娇羞、可爱的农村女孩形象。（见图9）第二套大体感觉延续了1953 年版小芹的服装造型，简单的上衣下裤，少了俏皮和娇羞，多了劳动人民的淳朴。（见图10）第三套是结婚时穿着的喜服。（见图11）采用红色竖条纹面料，领口、袖口浅色精致的包边与上衣浅色条纹呼应，将整件衣服的视觉中心聚焦在演员的脸庞，十分提气。整体来看，除喜服用了重色外，第一、第二套服装均采用浅色调。郭兰英老师1956 年版演出剧照彩色复原图成为推测的佐证， 从复原图中能看出服装主体为淡蓝色，上衣和下裤保持色调一致，干净的浅蓝色衬托出小芹的清秀和淳朴，饰有剪纸图案的肚兜造型将小芹“小我”的人物属性体现得淋漓尽致，成为舞台人物造型的经典。（见图12）

1979 年版，全剧共两套服装造型。第一套继承了1956 年经典造型，肚兜从陕北民间圆头款改成南方民间方头款，且添加银饰扣作为装饰点缀。（见图13）这个变化是笔者不太理解的，为何发生在北方的故事却采用了南方的服装款式。图案方面， 极具陕北风情的剪纸图案被精致的喜上眉梢图案替代。服装整体仍采用蓝色调，上衣和裤子采用差异色调搭配，裤子色彩纯度变高，肚兜从大面积浅色变成深蓝色。第二套为结婚喜服（见图14），只更换了上衣，款式及装饰都较为简洁，胸前的红花体量加大。通过对比，笔者认为该版本小芹服装造型一是在保留民族元素的基础上进一步强化民俗色彩，二是使用的色彩相对来说饱和度高，对比强烈， 人物形象鲜亮，有样板戏的影子。

2016 年版，全剧共两套服装造型。第一套一改1956 年版、1979 年版小芹经典的蓝色调，大胆地采用茜粉色，娇羞的茜粉色将小芹在村口石桥上等待二黑哥归来时小鹿乱撞的心境，及小芹“小我”的情感衬托得淋漓尽致；蓝色肚兜与茜粉色衣服形成冷暖色对比，上衣下一浅一深的色调变化，让娇羞的小芹多了一份俏皮和灵动；再次，最令人惊喜的是1956 版蝴蝶剪纸蓝印圆头肚兜重新回归舞台（见图15）。第二套为结婚时的喜服，取消所有的装饰，以最简洁的款式和最纯正的红色出现在舞台（见图16）。

2．小二黑服装造型对比

小二黑，解放区村民兵队长，新一代农民的典型代表。起初小二黑跟着他爹二诸葛学些算卦之类的事情，后逐渐清醒，在党和民主政府的支持下克服自身旧思想，树立了新思想，反对父亲的迷信行为、反对封建包办婚姻，面对恶势力毫不示弱，敢于以理抗争，最终取得了斗争的胜利。

小二黑有两重身份，一是“解放区民兵”，二是“新一代农民”，人物造型紧扣这两个关键词从生活入手寻找形象的种子。在风沙肆虐的山西解放区，外出劳作的百姓通常需要随身携带一些物品来擦拭头顶、脸上和脖颈的灰尘和沙砾，因此头戴羊肚巾成为解放区人民的典型形象。其次，民兵是不脱离生产的群众武装组织，穿的是普通老百姓的服装，头戴羊肚巾、手持步枪，腰带上插着大刀，没有制式服装和统一的身份标志。（见图17、18）

1953 年版，小二黑全剧只有一套服装造型。（见图19）白色羊肚巾、本白色中式对襟上衣、纯棉腰巾布板正地系扎在腰间呈现出装饰意味，以及宽大的直筒裤，小二黑的整体造型倾向塑造新一代具有新思想的农民形象。有一点需要说明的是，小二黑头上的羊肚巾采用陕北系扎头顶的方式，与山西等晋察冀一带系扎脑后的方式有所出入，笔者推测两个原因，一是可能受到延安文艺审美的影响，二是当时人物造型不严谨。

1956 年版，从剧照看全剧共两套服装造型。第一套为小二黑头戴白色羊肚巾，身穿内衬白布中式上衣，腰系军制皮带，小腿利落地打着绑腿，左右肩分别挎着武装带和书包，深浅两色背带在胸前形成十字交叉，让整体人物增加了生活的气息和层次感，塑造出具备地域民俗特点的民兵形象。（见图20）第二套着重塑造新一代农民形象。羊肚巾随意搭在脖子上，白色中式上衣外面披着件深色中式外衣，宽松的直筒裤，唯有腰间的军制皮带暗示小二黑的民兵身份。（见图21）

1979 年版，从剧照看小二黑全剧共两套服装造型。第一套受样板戏影响，小二黑人物造型明显呈现戏曲化，将山西男娃子贴身穿着的红肚兜以装饰元素的形式外露出来，红色腰巾与外露的红肚兜形成色彩呼应，加之略为夸张的羊肚巾，使整体造型极具地方民俗特色。其次，人物用色大胆跳跃、采用饱和度高的蓝色和红色，脸部妆容借鉴戏曲红妆，与1956 年版偏重写实手法不同，人物带有强烈的戏曲感。（见图22）第二套与第一套浓郁的色彩相比，第二套结婚时穿着的服装色彩反倒是干净、素雅的。由于剧照模糊，可提取信息较少。总体来说， 1979 年版本小二黑造型离真实感较远，进行了适应当时时代审美的艺术夸张。（见图23）

2016 年版，从剧照看小二黑全剧共两套服装造型，但变化不大，只是上衣更换了颜色。造型上基本还原生活真实，对襟中式上衣，高高挽起的衣袖， 扎绑腿，腰系军制皮带，左右肩交叉各挎一个布包， 整体造型与1956 年版小二黑非常像，但细节处理更为精致，如白色羊肚巾成为挎包上的装饰品。笔者认为这是非常成功的处理，一是弱化不同地域系扎羊肚巾的方式带来的误读，二是强化民兵形象，从细节暗示劳动人民的身份。上衣版型较为合体，勾勒出演员挺拔健硕的身姿。每颗扣子扣系得很端正， 细节的处理衬托出人物角色端正的革命形象。其次， 整个人物的用色统一在冷蓝灰色调中，通过深浅不一的明度变化，让人物色彩和谐而丰富。整体来说该版本小二黑基本继承了1956 年的造型特点，但细节上的处理，让2016 年版的小二黑看上去是四个版本中最为干净、利落、英姿飒爽的。（见图24、图25）

三、时代对《小二黑结婚》

人物服装造型的审美影响

从四个版本小芹、小二黑两个人物造型变化分析，不难看出其造型的变化与时代背景息息相关， 人物服装造型作为歌剧艺术角色最外化的表现载体，其艺术形态的呈现一定承载着中国歌剧思维、美学观念及历史成因。

1．延安气质的审美

1953 年处于新中国建立初期。在战争时期由于地方割据、各自为政、战事频繁、流动性大，歌剧创作一切服从战争，除了综合性文工团的创作、演出之外很少有其他专业活动，也没有什么歌剧专业机构。新中国成立后，中央政府提出“发展专业化的剧场艺术”的任务，专业化道路势在必行。从中央到地方领导，为推动中国歌剧事业发展和繁荣做了很多工作，如1950 年4 月中央戏剧学院①建院， 1951 年12 月17 日中央戏剧学院附属歌舞剧院成立（1961 年改名为“中央歌剧舞剧院”，1962 年3 月又分为“中央歌剧舞剧院”和“中国歌剧舞剧院”） 等等。1953 年版《小二黑结婚》可以说是在朝“专业化建设”前进的道路上，在新中国首批专门从事歌剧艺术创作者们的集体智慧下诞生的。但此时并没有专职的服装设计，仍由舞美设计兼任或演员参与创作，所以相对来说1953 年版小芹和小二黑的人物服装造型存在有相同的问题，即人物写实但形象感不明确，呈现出延安时期鲁艺的气质。笔者认为这是专业体系刚建立的必然现象，因为当时从事歌剧创作的人多从话剧转行，在人物创作时或多或少受到话剧斯氏体系的影响。另外，延安时期艺术审美影响深远，在中国歌剧还没形成自己的美学观和歌剧思维之前表现出来的是“模仿”和“跟随”， 其具体在服装造型方面的表现是：人物真实性是有的，但缺乏角色在歌剧中应该具备的感染力和表现力，人物塑造呈现共性化。这一表现也相应解释了为什么1953 年版中的小二黑采用了陕北式系扎羊肚巾的穿戴方式。

2．民族化气质的审美

20 世纪50 年代末60 年初的“民族化”舞台实践，明确指出话剧、歌剧等各类舞台艺术要向戏曲学习。“并不限于色彩的单纯、线条繁复的图案花纹。构图的简洁、色彩的单纯、线条的韵律、块面的组合、材料的质感等，都是构成装饰布景的新元素。”这些戏曲装饰性布景元素给予歌剧舞台非常多的启示，使歌剧从布景到服装，既呈现出现实主义，又明显具有重“表现”、重“写意”的艺术特征。在“民族化”的热潮下，1956 年版《小二黑结婚》充分地将地方戏曲元素和民俗图案融入进人物造型，并通过郭兰英的生动演绎将“民族”的DNA 植入小芹“小我”的本体形象中，让小芹从同时期众多女性角色中脱颖而出，并成为经典。1956 年《小二黑结婚》的复排成功可以从侧面反映出， 中国歌剧开始寻找自己的发展道路，逐步探索属于自己的歌剧思维和审美体系。

3．样板戏气质的审美

中国歌剧刚迈出第一步就因“十年浩劫”使得探索之路出现断层。由于“左倾”思想的影响，1979 年的小芹和小二黑能明显感受到“样板戏”审美影响， 如，小二黑外露的红色肚兜、装饰性的羊肚巾、单纯的大色块、干净板正不带一点脏杂的衣服、夸张的面部红妆，这个小二黑找不到一丝“斯氏”“鲁艺” 的影子，从上到下呈现出“样板戏”的气质；幸运的是，小芹的民族DNA 还在，只是少了韵味，服装出现北方村姑穿着南方形制肚兜的细节出入，由于创作历史太过久远且源头不可查，在此不做深入探讨。符号化、类型化、装饰性的元素被强化，人物塑造被外化的形式主义替代，这种替代没有丝毫歌剧思维可言，这不得不说是时代的烙印。

4．“诗化”的写实气质

中国“歌剧思维”的真正提出和形成在20 世纪八九十年代，是在思想大解放和历史反思中产生的，这个概念在国外的歌剧理论中虽然不存在，但它是中国歌剧在百年发展中探索摸索出来的具备中国特色的歌剧。这一概念明确指出：首先，中国歌剧发展一是要摆脱戏曲的影响，二是要摆脱话剧的影响，三是要摆脱盲目排外的“左”的思想的影响； 其次，歌剧是一种以音乐为“基础与核心”的思维， 音乐的特长是“善于表达感情，善于表现言词所难以传达的人们内心深处的情感世界”，因此在舞台表现方面可以通过艺术的“虚”去表现源于“实” 的意，通过“诗化”的手法找寻属于中国歌剧独特的舞台气质。2016 年版《小二黑结婚》在人物服装设计方面不像1956 年版加入“民族”元素塑造出让观众耳目一新的小芹，更不像1979 年版带有明显时代烙印的小二黑，而是从音乐本源入手，去“样板戏”化，用“诗化”的写实手法传承1956 年版的民族气质。服装方面用色基本统一在一个高雅的灰色调中，主要角色则再根据人物音乐性格深入刻画，如活泼俏丽的小芹用了茜粉色，淳朴正气的小二黑用的是冷蓝灰和牙白色，直言不讳的小荣采用苹果绿，性格温吞的喜兰选用鹅黄，力图在虚化群像的基础上实化主体人物，“虚”“实”结合，强调艺术化的“诗化”写实。

四、结 语

综上所述，歌剧《小二黑结婚》从诞生到现在， 其服装造型经历了四个审美阶段的变迁，一是建国初期鲁艺“话剧”式的模拟写实，二是20 世纪五六十年代“民族化”舞台实践挖掘人物内在性格， 三是装饰性外化的“样板戏”式的形式主义，四是新时代具备歌剧气质的“诗化”写实。变迁之所以会发生，笔者认为原因有二，一是直接受到当时社会政治环境的影响，鲁艺“话剧”式的模拟写实和“样板戏”式的形式主义就属于此种类型；二是领导者及从业者对中国歌剧发展思考引发的探索实践，20 世纪五六十年代“民族化”舞台实践及歌剧气质的“诗化”写实属于此类。1956 年毛主席一篇《同音乐工作者的谈话》让中国歌剧面对“洋”还是“土” 的问题上有了明确方向，为中国歌剧开辟了一条不同于西方歌剧的“民族化”的道路，可以说如果没有这次座谈会、没有这篇“谈话”，也就没有后来的“刘胡兰”“红霞”，以及稍后的“春雷”“洪湖”“红珊瑚”“江姐”等一大批红色歌剧经典，也就没有歌剧的“黄金时代”。随着20 世纪80 年代中国歌剧思维萌发和形成后，歌剧舞台艺术与话剧、戏曲、舞蹈等艺术被明确区分开，单纯的“民族化”已不能满足歌剧的舞台实践，溯其音乐的本源，用艺术的“虚”去表现源于“实”的意，“诗化”成为当下其审美的表现特征之一。

新时代下，社会是开放的，艺术是多元的。习近平总书记指出：“一个时代有一个时代的文艺， 一个时代有一个时代的精神。任何一个时代的经典文艺作品，都是那个时代社会生活和精神的写照， 都具有那个时代的烙印和特征。任何一个时代的文艺，只有同国家和民族紧紧维系、休戚与共，才能发出振聋发聩的声音。反映时代是文艺工作者的使命。”不论是延安文艺时代还是歌剧黄金时代都印证“从人民立场出发”才是文艺创作成功的根本， 在瞬息万变的新时代，创作者明确根本才能创作出喜闻乐见的好作品。当下经常提“守正创新”，看似很容易其实很难，一方面好的创作者必然有超越前人的竞胜之心，想在经典的基础上再创造新的经典；另一方面从某种角度要求经典要传承不要突围， 所以“守正创新”其实就是在有限空间内跳舞，要想创作出新的看点真的很难。

“民族化”和“诗化”是一代又一代歌剧先辈们通过《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》等经典作品的不断“守正创新” 实践积累中摸索出的“中国精神”，一种契合中国审美、具有中国气派、中国风格的创作手法。在中国歌剧快速发展的道路上，一定还会出现或已经出现更多的艺术表现形式，也许《小二黑结婚》在不久将来又会以一种新的且契合中国审美的创作手法出现在大众视界，“民族化”“诗化”只是其中的一种形式，我们同样期待。

（作者单位：国家大剧院）