鲁迅小说的叙事艺术与“从容美学”风格

国内学界对鲁迅的美学研究主要围绕现实主义、象征主义、马克思主义等角度进行。钱理群对《孔乙己》叙述者的细读分析，提出了鲁迅小说的“从容美学”风格建构问题，但并未引起研究者的重视，或有纯论叙事艺术者，或有纯论简约风格者，少有对叙事艺术与“从容美学”风格之间的联系予以探究的课题。

笔者通过细读文本的方式，以鲁迅的《孔乙己》《在酒楼上》《风波》为例，分析其叙事结构、叙事节奏和叙事语言等叙事艺术是如何产生从容美感的，打破审美观研究和小说叙事技巧研究之间的藩篱，重新认识鲁迅小说“有意味的形式”中的情感意味。

一、“轻拿—急挪—快放”的叙事结构与旁观的从容

鲁迅前期的小说大多数存在“轻拿—急挪—快放”的结构：在开头处以轻松、幽默的语调和叙述起笔，传递出闲暇的回忆感，表现为一种近似于再现性的形式，是记述事实、描述性的故事情感；继而在故事中逐步加快叙述节奏，逐渐转入沉重的氛围直至高潮；到结尾时往往用白描、象征、烘托等手法，自消自灭，常有未完之感。王富仁提到了鲁迅的小说从松散到规整的形式变化，因为鲁迅的小说是喜剧因素与悲剧因素相融合，其整体结构布局是“喜剧性由显向隐的变化和悲剧性由隐向显的发展”（《中国反封建思想革命的一面镜子：〈呐喊〉〈彷徨〉综论》）。小说在形式上体现为由喜剧性所需要的松散的结构渐进到一个固定轨道上的集中思维路线，因而将轻松的心情逐渐罩上阴影，悲剧性逐渐显化。这正揭示了从“轻拿”到“急挪”这一叙事过程的美学内涵，但鲁迅“从容美学”的关键因素在于结局的“快放”。例如，吴晓东、倪文尖和罗岗对《在酒楼上》结尾的分析：“吕纬甫的缺失也是叙事者‘我’的缺失，回忆对吕纬甫的救赎也恰恰是对‘我’的救赎。因此，小说结尾当‘我’走出酒楼，在‘寒风和雪片’中‘很爽快’的感觉不仅是生理体验，更是心理体验，象征着匮缺感获得了暂时的缓解。”（《现代小说研究的诗学视域》）当悲剧的阴影快速笼罩故事时，鲁迅选择了以快速消解悲剧意味的叙事手法来收束全文，实际上是达到对矛盾的暂时消解：通过对叙述者压力的直接和快速地释放，但又不真正解决矛盾，从而将压力转交给读者，迫使读者“沉思”。此时，被释放的叙述者“我”的“爽快”和“希望”与读者经由小说感受到矛盾冲突的“实有”的压力与“绝望”相互作用，这在一定程度上表现了鲁迅的“虚无观”和“余裕观”。《狂人日记》这篇“气急虺聩”（钱理群《鲁迅作品细读》）的小说从开头的文言小序和日记里恐惧的情绪到结尾“救救孩子”的呼告或哀叹，始终处于一种紧绷状态，才会显得急促。

《孔乙己》以鲁镇酒店的格局描写开头，写怎样买酒，“我”又怎样观察酒客，此时儿童视角尚占据主导地位，叙述是一种轻巧的写实。随着情感氛围逐渐转入低沉压抑，直到“孔乙己的腿被打折”这一情节高潮，小说完成了由喜剧到悲剧的转化。虽然叙述语调缓慢，作者是逐渐凸显成人视角的隐含意义的，但由于篇幅的短小，其叙述节奏实际上是很快的。因此，从开头的幽默轻松到悲剧的高潮不妨称为一种文本结构上的“急挪”。文本的末尾仅用了几句话便收束完结， 故事时间被“长久”“第二年的端午”“中秋”“年关”几个长时间跨度的词概括了，时间节点间只有“孔乙己还欠十九个钱呢”作为内容，到最后“我到现在终于没有见—大约孔乙己的确死了”快速收束，在结构的从容中起了相当重要的作用。孔乙己的死在这么轻飘飘的一句话中实现了叙述，语句的简短、语气的轻松，带来的是一种与事实不匹配的空荡，这样轻巧的叙述与悲剧的“实有”形成悬隔，差距和鸿沟以一种巨大的“空”的姿态对读者造成冲击。而“轻拿—急挪—快放”的文本结构把叙述者塑造为一个从容的旁观者，不仅是在“我到现在终于没有见—大约孔乙己的确死了”这句话中表现出了叙述者“我”无所谓的旁观态度，隐含作者也表现出旁观的从容的特点。这个从轻松到悲哀的故事，借由看客隐含作者“旁观的从容”脱离了现实的紧张关系。我们将《孔乙己》的结尾同茅盾的《动摇》结尾进行对比：同样是死亡，《孔乙己》卸掉了作者应该将血淋淋的事实完善表述的责任，只是让“实有”的孔乙己的死亡和旧式知识分子的悲哀存在于文本，没有详尽的语言，但“惟黑暗与虚无乃是实有”（鲁迅《鲁迅全集》第11卷），而这绝望的抗战，即抛却叙述者叙述的紧张感，将“黑暗与虚无”的“空”的压力给到读者，交给读者去自行完成“黑暗与虚无”的承接与表述的任务，以释放叙述者和作者。这种精神和心理落差引发读者产生一种向往轻松和解脱的欲望，因而读者会崇拜作者能够游刃有余地处理繁复的内容和简洁的文本之间的关系，进而更能感受到文本的从容美感。

二、拖延的叙事节奏与自由的从容

鲁迅小说时有“顾左右而言他”的叙事游离与跳出感，这种游离与跳出感缺乏明确指向，拖延着故事发展，不但常在不经意间结束了由情节带动起来的紧张关系，而且为小说提供了滑稽的、漫画式的写作思维。拖延叙事表面上看是阻碍故事情节的发展，但实际上是鲁迅小说“从容美学”的一种表现形式，从中可以看出“从容”与“简洁”的差异。实践美学把美的性质总结为“显现人类自由的形象的肯定价值”，拖延在一定程度上正是从叙事的自由中获得了一种美感，而失去了一惯性的情节不仅产生了悬念、起伏和高潮，还产生了心理停顿，在一种自由的休憩中获得一种从容。

《在酒楼上》以“我”的散漫的思绪进入文本，去小酒楼完全出于一种消遣，也从开头就进入一种思维和叙事的自由状态。正因是消遣，不必有目的和时间的紧迫感。叙述者先呈现出从容不迫的姿态。当吕纬甫落座开始正式谈话前，突然横插一句“楼外的雪也越加纷纷的下”，又在大段的吕纬甫的独白中插入一句描写“他又掏出一支烟卷来，衔在嘴里，点了火”，且独立成段。此后，在吕纬甫叙述的话语间隙，插入独立的一段窗外的景色。这些“叙事游离”拖延着故事内叙述者吕纬甫的叙事进程，是叙述者“我”的思绪的自由状态的表现，“我”的自由消解了吕纬甫的故事叙述的紧迫感和急促感，在故事画面间形成叙述间隙， 形成一种散漫的自由。这种形式在李长之那里受到了批评。他认为，这“不过让人们一意识到是故意要借以去掉那冗长的谈话之单调时，却越发显出单调来了”（《鲁迅批判》）。但鲁迅惜墨如金的创作态度及其简洁精练的语言，不会如李长之所说来表现一些单调无聊的东西，甚或要故意添加内容来削弱故事的单调感。与之相反，这种叙事的拖延，将紧凑的故事叙述暂时中断，表现出谈话进程的缓慢和人物的闲散状态，给故事发展留下余地，完成叙述停顿和读者心理的停顿，是静述的一种巧妙运用。这种叙事拖延使文本始终与故事内的逻辑情感或生活情感保持一定的距离，而从形式上的放松与自由中产生审美情感，在形成一种散漫自在的交流氛围后，表现出侃侃而谈的从容美感。

此外，叙事者“我”的散漫与自由是建立在吕纬甫精神的不自由和固守之上的，这与这篇小说的复调性相关。以往学者对《在酒楼上》的复调形式研究主要落脚到“我”与吕纬甫是主流话语与边缘话语之间的冲突与潜在的对抗，尚未注意到“我”在听吕纬甫的讲述过程中的从容散漫的跳出与游离。拖延叙事是由叙述者“我”完成的，拖延叙事与吕纬甫的迅捷叙事也构成了复调关系，这一复调形式的意味在于完成“从容美学”。“从容”不仅是一种小说风格，还是一种人生态度和人类精神发展的路径选择。鲁迅在《忽然想到》一文中说：“人们到了失去余裕心，或不自觉地满抱了不留余地心时，这民族的将来恐怕就可虑。”拖延叙事相对于迅捷叙事所表现的正是这一点儿余裕心。人的精神发展与民族的发展都不能没有余裕，正是这一点儿拖延和余裕，为未来、为希望留下了一点儿“可能”和自由的空间，而不是在逼促的精神空间里绝望地呐喊，被震到耳聋的只有自己。

在《孤独者》《故乡》《风波》《阿Q正传》中也存在拖延叙事的情况：《孤独者》中，魏连殳的迅捷叙事和“我”的拖延叙事；《故乡》中，童年迅哥儿的拖延叙事与成年“我”的迅捷叙事；《风波》中，七斤和赵七爷的迅捷叙事与故事外叙述者的拖延叙事；《阿Q正传》中，阿Q的迅捷叙事和为阿Q作传的人的拖延叙事……这种“撕裂的文本”表现出一种“丑”，一种无序的、芜杂的状态，破坏了故事的整一性和秩序，却张扬着人的内在真实，以曲折的方式显示着自由。“撕裂的文本”虽然体现了鲁迅思想的复杂性，但“从容美学”从形式上对矛盾进行了一定程度的消解，从而呈现出超现实的纯粹的美，在现实拖延叙事的叙述者与迅捷叙事的叙述者形成的复调关系就凸显了拖延叙事叙述者或隐含作者拥有自由状态的自由形象，从而呈现出一种从容不迫的意味和美感。

三、反讽的叙事语言与真实的从容

自从哈南最早提到鲁迅小说的反讽特征后，学界开始注意到鲁迅小说的反讽现象，并在哈南的基础上深入探索。已经有学者指出，反讽对于鲁迅而言“不再只是一种修辞形式，而是一种认知方式和生活态度，一种世界观”（张天佑《鲁迅、卡夫卡的反讽艺术》）。也有学者指出，反讽是鲁迅的精神实质，决定了其创作实践。更多学者将鲁迅小说文体反讽因素归结为其多疑敏感的个性、迫于言说困境的“曲笔”和探索与质询的世界观，未从审美需求角度对鲁迅小说的反讽形式进行分析。在笔者看来，鲁迅小说的言语反讽和情境反讽都存在一种以“假”映“真”的美学诉求—直面真实的从容姿态，才能获得艺术的余裕。这源于中国的道家哲学，“道”是以“正言若反”“大音希声”与“遮诠”的方式表达出来的，这是中国式反讽的内在肌理，比西方的反讽更具从容和余裕。

《风波》的语言中多出现夸大叙述、克制叙述、反语、戏拟等反讽特征。“文豪”不过是说些空口白话；九斤老太“大怒”不过是“拿破芭蕉扇敲着凳脚”； “时世”不过是“伊年青的时候，天气没有现在这般热，豆子也没有现在这般硬”；七斤三代不捏锄头柄，就是“飞黄腾达”了；进城听些奇说怪谈，就是很知道些“时事”了；赵七爷有几本《三国志》，就是“学问家”；赵七爷学舌的一句“留发不留头，留头不留发”就是“古典的奥妙”了。然而，实际上“大怒”是九斤老太被下一代藐视和取消自身权威的无力的反抗，“时世”和“时事”用以指代那些鸡毛蒜皮的小事，正说明了他们对真正的“千年未有之大变局”的忽视与冷漠。这是启蒙者与被启蒙者的悬隔，也是启蒙与被启蒙的悖论。叙事语言反讽从“佯装”中获得对真实的凝视，用虚假的狂欢指向令人畏惧的真实，因为在真正的丑陋面前感到局促不安，显得太逼促和峻急，但又要展现虚假的真实，所以鲁迅选择的是将真实的虚假展现。在语言的虚假、真实的虚假与虚假的真实、事实的真实之间，叙事语言的反讽让小说能够划清虚假与真实的界限，从而获得了一种对时代现状的清醒认识，能够从容地面对现实的丑陋，这是鲁迅“从容美学”的一种表现。

哈南和李长之都不约而同地提到，鲁迅其实是满怀道德和教诲的热情的，这种热烈的情感让鲁迅难以始终保持超然的态度来创作长篇小说。而哈南比李长之在形式上考虑得更多的一点是反讽是鲁迅保持超然态度的技巧和方法，“用反语和通过代替作者的角色或面具来赋予这种热情以有效的艺术形式。强烈的感情，尤其是深切的愤怒，有时是会使艺术家过于兴奋的，而反语和通过面具说话则是处理这种感情的最好方法”（哈南《鲁迅小说的技巧》）。而鲁迅也说“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”，语言反讽的运行机制与鲁迅的“从容美学”完全相符。

综上所述，鲁迅的小说在叙事艺术上体现了鲁迅“从容美学”的审美诉求。在叙事结构上的“轻拿—急挪—快放”、叙事节奏上的拖延、叙事语言上的反讽，其实都在一定程度上有悖于以往研究鲁迅小说风格时所强调的“简洁”特点。它们以“有意味的形式”体现了旁观的从容、自由的从容，以及真实的从容，而内质上则蕴含着距离控制、生命活性和生存态度等美学或哲学内涵。鲁迅提出的“从容”审美标准，不仅是一种小说的评价标准，实际上提出了一种人类精神的发展前途的标准，它是对繁复和矛盾的包容与消解，也是对怀疑、虚无的同情与收容。如何理解鲁迅的“从容美学”值得我们进行更多的探索，而对鲁迅小说叙事艺术与“从容美学”风格的研究只是对“从容美学”的初步窥探。