腾空于漩涡之上，逍遥在笔墨之间

曹建

摘 要：苏轼的诗文为其被祸的载体，而其书法与词则是腾空于漩涡之外的艺术样式。东坡之书法，就理想与态度而言，少时笃好书法而后寓意于书，深得习书之乐；就技法而论，用心笔墨纸砚而有绚烂之思，复有创新之法；就风格而言，寄妙理于豪放之外，得真放于精微之中；就影响而言，开宋人尚意书风由一而万而为后世书家楷模。

关键词：苏轼 书法 宋四家 尚意

苏东坡的一生，经常处于历史激流的漩涡之中。

而苏东坡的伟大，在于经常处于漩涡中心而不被裹挟而行。天性和善的苏东坡，时常在从波峰跌落波谷的惊涛骇浪中感到恐惧，也常常安处于波谷浪底的短暂平静而自得其乐。如果说熙丰变法时期是苏东坡主动追求从政治边缘到政治中心而又被迫边缘化的时期，那么，元祐更化时期则是苏东坡从黄州的近似在野状态重回权力漩涡中心的时期。哲宗亲政，东坡又被狠狠地抛出漩涡中心，进而放逐岭海八年。这八年，东坡逐渐被漩出政治的中心而抛入大自然的惊涛骇浪中。东坡的伟大，在于他没有屈死在惊涛骇浪之中，而是出乎人们尤其对立者的预料，一次次地在漩涡之中大笑而还，还时犹带天风海涛之气，还时自带岷峨香。

东坡的诗文是他旋转漂浮在漩涡之中的推进剂，以『有罪』之诗惹上了无尽的麻烦，成为『诗言志』而被祸的典型，同时也成就了诗者东坡。东坡词的横空出世，一则起于在杭州时的学习张先，另一重要原因则在于词向来带有香艳的味道而被认为自动远离政治语言漩涡。遗憾的是，东坡之才，并没有如他人所愿地沉浸在你侬我侬的温情之中，而是一洗凡马，变而为豪放人生的精彩注脚。同时，东坡之词也成为其笑立潮头的一大法宝。

与其词学取得的巨大成就一样，东坡之书法也是他腾空于漩涡中心的另一法宝。

他的書法风格，与枪戟纵横、犬牙交错的王安石书风有着相当大的区别，[1]整体上趋近其师欧阳修的不激不厉与温醇闲雅。[2]

技法上取法王羲之、颜真卿、柳公权、李邕、杨凝式、李建中诸家，而不袭其貌。即如其权知徐州军州事时所书《表忠观碑》，深得颜筋柳骨精髓，不似颜、不似柳而深得颜柳楷书正大气象。这与时人抄袭唐人有着很大的不同。

与其同时而相与讨论书画者有其父苏洵，师友王诜、蔡襄、黄庭坚、米芾、文同、王巩、赵令畤、李公麟、薛绍彭等人。他们可以随时调侃人生，自由地交流书画而又能各展其长，风格一新。东坡以他的魅力凝聚影响着他身边的书画家。他离开了政治的漩涡，但他又常腾空于激流中心，自由地翱翔于书画圈层的中心。东坡之书法，就理想与态度而言，少时笃好而后寓意于书，深得习书之乐；就技法而论，用心笔墨纸砚而有绚烂之思，复有创新之法；就风格而言，寄妙理于豪放之外，得真放于精微之中。

寓意于书：东坡书法的理想与态度

东坡自幼喜欢书画，终生乐此不疲。他的书法目标是兴来一挥百幅尽，比肩『二王』，追攀张芝、索靖；率意而书，传与五百年以后人。

书法态度：寓意于书

东坡自幼笃好书画，有着初心之好；渐长而知寓意于书画而不留意于书画，不为书画所役反而深得书画之乐。东坡自述『少时好书画笔砚之类，如好声色』[3]。这一爱好直接来源于他的父亲苏洵。苏轼与父亲『笃好』书画，苏洵好画而收藏颇丰：『始吾先君于物无所好，燕居如斋，言笑有时。顾尝嗜画，弟子门人无以悦之，则争致其所嗜，庶几一解其颜。故虽为布衣，而致画与公卿等。』[4]而其弟弟苏辙虽然从小就明白事理，但对书画并不经意：『方先君与吾笃好书画，每有所获，真以为乐。唯子由观之，漠然不甚经意。』[5]苏辙则认为东坡有书画天赋，不学而深解绘画之理：『予先君宫师平生好画，家居甚贫，而购画常若不及。予兄子瞻少而知画，不学而得用笔之理。辙少闻其余，虽不能深造之，亦庶几焉。』[6]东坡也认为苏辙对书画只能知道个大概：『子由未尝画也，故得其意而已。若予者，岂独得其意，并得其法』[7]。

东坡在熙宁十年（一〇七七）七月为王诜作《宝绘堂记》，清晰地分析了自己从留意于书画到寓意于书画的心理转变。东坡认为，『足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。』[8]他年少的时候痴迷于书画而轻富贵生死，稍长觉得本末倒置，[9]于是决心寓意于书画而不是留意于书画：『君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。』[10]可以说，至迟四十岁时，东坡就已有成熟的寓意于书画的观念。

士君子书画与书工画工不同，其区别在于写意与否。寓意于书画与留意于书画是区别二者的标准。他称赞燕肃画已经与画工不同，而有着诗人的清丽风格：『燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。』[11]他认为，士人之画与画工之画区别在于精神意气：『观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。』[12]他将文与可的画与画工之画相对比，认为与可之画非画工所能：『与可所画竹石，其根茎脉缕，牙角节叶，无不臻理，非世之工人所能者。与可论画竹木，于形既不可失，而理更当知，生死、新老、烟云、风雨必曲尽真态，合于天造，厌于人意，而形理两全，然后可言晓画，非达才明理，不能辩论也。』[13]与画工类似，书工之书与士君子之书也有区别。在著名的《题王逸少帖》中，他批评张旭、怀素为书工而非士人：『颠张、醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与锺，妄自粉饰欺盲聋。有如市娼抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。』[14]如果在书工画工与士君子书画相对举的语境中来看，我们就不难理解东坡对于张旭、怀素的批评了。更有甚者，东坡认为士大夫所用毛笔与书工也有分别：『笔若适士大夫意，则工书人不能用。若便于工书者，则虽士大夫亦罕售矣。』[15]文人书法与书工之书有着区别，而二者的区别就是用意与否。

书写状态：兴来一挥百纸尽

贬谪海南期间，东坡教人写字时说：『世人写字，能大不能小，能小不能大。我则不然，胸中有个天来大字，世间纵有极大字，焉能过此！从吾胸中天大字流出，则或大或小，唯吾所用。若能了此，便会作字也。』[16]这与苏过跋东坡书法词异意近：『吾先君子岂以书自名哉？特以其至大至刚之气，发于胸中而应之以手，故不见其有刻画妩媚之态，而章甫端冕，若有不可犯之色。』[17]以东坡的这种至大至刚之气写天来大字的胸襟和气魄，自有与生俱来的一面，也有一个逐步培养的过程。贬谪海南前后的两则夫子自道或可见出些许消息。绍圣二年（一〇九五）贬谪惠州时，东坡与参寥子尺牍劝他不要冒险到大海上：『但闻海舶遇风，如在高山上坠深谷中。非愚无知与至人，皆不可处。胥靡遗生，恐吾辈不可学。若是至人，无一事冒此险做甚么？』[18]不过，五年之后的东坡对于风浪似乎已经毫无知觉。元符三年（一一〇〇）十二月，回到大陆的东坡在曲江舟中写字如常：『将至曲江，船上滩欹侧，撑者百指，篙声石声荦然，四顾皆涛濑，士无人色，而吾作字不少衰，何也？吾更变亦多矣，置笔而起，终不能一事，孰与且作字乎？』[19]经历过宦海沉浮与琼州海峡风浪搏击的东坡，在晚岁携天风海涛之气回到大陆。正是这种天风海涛之气，使东坡的《与赵梦得渡海帖》等作品有着区别于此前的雄浑与大气。如果原件还在，我们或许可以推测，作于东坡去世前两月的《自题金山画像》的诗偈也应该是这种风格：『心似已灰之木，身如不系之舟。

问汝平生功业，黄州惠州儋州。』这种有如老衲坐禅般的『已灰之木』，这种历经风浪后波澜不惊的境界，并非可以浪得，而是深谙佛理的东坡一生修为积累而成。由此而有至人东坡，由此而有行风浪如履平地的东坡。正是这样一种心性与心境，成就了艺术史上的东坡书法，也成就了书法家东坡。

人生历练是培养至大至刚之气的路径，而借助于酒未尝不是另一个办法。张丑评价东坡为黎子云草书跋文：『笔法如古槎怪石，如怒龙喷浪，奇鬼搏人，非挟大海风涛之气以酒助其豪放，胡能有此奇特耶？百世之下，先生英姿劲节真可想见于笔札间耳。』[20]大海风涛之气再加上诗酒相助，东坡的书法以至于能够如『古槎怪石』，如『怒龙』『奇鬼』，独标一格而能凌厉百代。东坡爱酒，一生不辍，甚至到了无酒不写字的程度。[21]东坡常常自斟几杯以助书兴：『吾师要写大字，特为饮酒数杯。』[22]饮酒至酣，『兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州』。[23]大醉之后，『辄作草书十数行，觉酒气拂拂，从十指间出也』。[24]『适□醉走笔，觉酒气勃勃，纷然□出也。』[25]酒气拂拂、酒气勃勃无疑是东坡欣然自得的书写状态。不过，东坡对自己的醉醒有别并不十分满意：『张长史草书，必俟醉，或以为奇，醒即天真不全。此乃长史未妙，犹有醉醒之辨，若逸少何尝寄于酒乎，仆亦未免此事。』[26]与张旭相同而不及王羲之的是还有醉醒之别；与张旭不同的是，东坡醉后还可以写小楷。[27]相比之下，他更醉心于心手相忘的『一挥三十幅，持去听坐人』。[28]就此而言，怀素的状态令人羡慕：『人人送酒不曾沽，终日松间挂一壶。草圣欲成狂便发，真堪画作《醉僧图》。』[29]东坡元祐年间与黄庭坚的日常交往为我们还原了一个创作中的东坡形象：『元祐中，锁试礼部，每来见过，案上纸不择精粗，书遍乃已。性喜酒，然不能四五龠已烂醉，不辞谢而就卧，鼻鼾如雷。少焉苏醒，落笔如风雨，虽谑弄皆有义味。真神仙中人，此岂与今世翰墨之士争衡哉！』[30]他的创作理想，或许正是作书如作文：『吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汨汨，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常于止不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。』

传播理想：传世五百年外

对于书法，东坡不求奇怪，『诗不求工字不奇』，『天真烂漫是吾师』。东坡有着对于书法的强烈自信：『笔成冢，墨成池，不及羲之即献之。笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。』[32]追攀王羲之、王献之，比肩张芝、索靖的途径在于勤奋练习，勤奋之余，『读书万卷始通神』，寓意于书，自得其乐。

与他的老师欧阳修一样， 苏轼极力推崇蔡襄书法。他经常讲蔡君谟书法为『本朝第一』[33]。不过，他又称自己可以与蔡襄相比：『尽意作之似蔡君谟。』[34]更有甚者，他认为可以与蔡襄不相上下：『惟蔡君谟颇有法度，然而未放，止与东坡相上下耳。』[35]东坡与蔡襄同朝而稍晚，二人也有交往。抛开东坡评论中的调侃因素，不难发现东坡对于自己书法定位的期许。他的学生黄庭坚帮他完成了定位。在黄山谷看来，以技法渊源有自、文章妙绝天下、气韵贯通日月为特色的东坡书法必然会传之久远，自当为本朝第一。[36]这也正合东坡之意。

东坡一下笔，便作千秋想。在一张粗纸上写字，他调侃道：『此纸甚恶，止可镵钱饷鬼而已。余作字其上，后世当有锦囊玉轴什袭之宠。』[37]偶尔写到一张薄薄的赫蹏纸，他也认为可以传世五百年：『此纸可以镵钱祭鬼。东坡试笔，偶书其上。后五百年，当成百金之直。物固有遇不遇也。』[38]为宗亲苏镕写张字，嘱咐他五百年后去换五百千钱：『昔年尝见李驸马玮以五百千购王夷甫帖，吾书不下夷甫，而其人则吾之所耻也。书此以遗生，不得五百千，勿以予人。』[39]用蜀僧清悟墨与罗文麦光纸写几幅大字，自称能传五六百年：『川僧清悟，遇异人传墨法，新有名。江淮间人，未甚贵之。

予与王文甫各得十丸，用海东罗文麦光纸，作此大字数纸，坚韧异常，可传五六百年，意使清悟托此以不朽也。』[40]东坡虽然一下笔便作千秋想，但是也并不是所有作品他都留有草稿。醉里书写的尺牍往往一仍其醉态：『某昨夜偶与客饮酒数杯，灯下作李端叔书，又作太虚书，便睡。今日取二书覆视，端叔书犹粗整齐，而太虚书乃尔杂乱，信昨夜之醉甚也。本欲别写，又念欲使太虚于千里之外，一见我醉态而笑也。』[41]东坡书法作品，有不少是在随心所欲状态下写给友朋的信件，也有许多为酬答友朋而书的具有创作性质的大件作品。在其一生之中，多次为朋友知己作书。如其元丰初在彭城为文与可书自作诗，[42]为潘大临潘大观兄弟书《赤壁》二赋、《归去来辞》[43]，元祐三年（一〇八八）九月二十二日为葆光法师书《黄庭内景经》[44]，为吴传正书《洞庭春色赋》《中山松醪赋》[45]，为卓契顺书《归去来辞》[46]等等。这些作品明显有着今天所谓书法创作的意味。不论有意为之还是信手而书，东坡的书法总是有着较为高远的目标与追求。因其如此，东坡成就了其书法家的美名，而书法又在其政治漩涡之外给予东坡艺术的慰藉。

技道互证：东坡书法的工具、技法与风格

东坡教育子弟作文『少小时须令气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟乃造平淡；其实不是平淡，绚烂之极也。』[47]这用于东坡对于书法的认识，或许也恰到好处。东坡重视笔墨的运用，重视书法的取法与师承，也重视各种技法的综合运用，技进乎道，技道互证。

绚烂之器：独好佳筆墨

晚年贬谪海南的东坡曾经感叹没有佳纸好墨：『平生无嗜好， 独好佳笔墨。』[48]建中靖国元年（一一〇一），从海南北归途中的东坡以用诸葛笔为四大喜事之一：『于叔静家饮官法酒，烹团茶，烧衙香，用诸葛笔，皆北归喜事。』[49]他喜欢的诸葛笔传人，当时仍在用旧法制笔。[50]东坡所谓旧法，其一，制笔不要太熟；[51]其二，笔毫不要散软易败，而要有力、耐久。

东坡曾经深情回忆了与杜君懿、杜沂父子都喜欢『良健可用』的宣州诸葛笔的经历，并记下了杜君懿加工毛笔的方法：『君懿胶笔法，每一百枝，用水银粉一钱，上皆以沸汤调研如稀糊，乃以研墨，胶笔永不蠹，且润软不燥也。』[52]

诸葛笔之外，笔工吴说、郎奇等是东坡与黄庭坚、王巩等人共同的朋友。郎奇笔、吴说笔是东坡所喜用的。笔工郎奇中风十年，还常被东坡与山谷挂念。[53]中原士大夫都喜欢用散毫软毫笔，而东坡数十年如一日地喜欢笔毫有力而耐久的吴说笔。[54]钱塘程奕制笔用三十年前先辈旧法，使人笔忘于手，深得东坡喜爱。[55]不过，佳笔并非处处可得。在偏远的岭南，东坡买到的毛笔『墨水相浮，纷然欲散』[56]，鸡毛笔『拒手狞劣』[57]；即便在中原，『笔工虚锋涨墨』，[58]也难以称意。

东坡曾记载用江南兔毫制造毛笔的失败案例：『余在北方食麞兔，极美，及来两浙江淮，此物稀少，宜其益珍。每得食，率少味及微腥，有鱼虾气。聚其皮数十，以易笔于都下。皆云此南兔，不经霜雪，毫漫不可用。乃知此物本不产陂泽间也。』[59]獐兔与南兔之别就在于其兔毛的硬度。东坡用墨尚黑而光，而且光泽要清而不浮：『世人论墨，多贵其黑，而不取其光。光而不黑，固为弃物。若黑而不光，索然无神采，亦复无用。要使其光清而不浮，湛湛如小儿目睛，乃为佳也。』[60]东坡门人李之仪记载了东坡用浓墨写诗作文的状态：『东坡每属词，研墨几如糊，方染笔，又握笔近下，而行之迟；然未尝停辍，涣涣如流水，逡巡盈纸。』[61]用糊状浓墨、执笔低、速度慢、不停顿等几个特点，几乎重现了东坡的创作现场。高丽墨或新罗墨都是黑而无光：『君佐所蓄新罗墨，甚黑而不光，当以潘谷墨和之，乃为佳绝。今时士大夫多贵苏浩然墨，浩然本用高丽煤杂远烟作之，高丽墨若独使，若研土炭耳。』[62]东坡所谓好墨的另一特点为胶清烟细：『远信寄墨二丸，试之，胶清烟细，似非凡品。』[63]墨以古为佳：『茶以新为贵，墨以古为佳，又相反矣。』[64]正如司马光所总结的那样：『茶与墨政相反。茶欲白，墨欲黑；茶欲重，墨欲轻；茶欲新，墨欲陈』[65]。

东坡不仅记载用墨体验，还亲手制墨。[66]东坡还记载了制墨引发火灾的事情：『己卯腊月二十三日，墨灶火大发，几焚屋，救灭，遂罢作墨。得佳墨大小五百丸，入漆者几百丸，足以了一世著书用。』[67]纵然发生了火灾，但仍然做成了可以用一辈子的几百锭墨。

从今天保存下来的东坡作品来看，他对纸张的考究也始终如一。东坡对于各种花笺绢素较为用心。今天藏于中国台北和日本大阪的苏东坡书法作品有六件是砑花笺。文与可喜欢老家一带的鹅溪绢，这与东坡可谓同好：『（与可）曰：「拟将一段鹅溪绢，扫取寒梢万尺长。」予谓与可：「竹长万尺，当用绢二百五十匹。知公倦于笔砚，愿得此绢而已。」』[68]布头笺为绢素类，以川笺为上：『川笺取布机余经不受纬者治作之，故名布头笺。此纸冠天下，六合人亦作，终不佳。』[69]从海南北归，嘱咐程德孺代买『越州纸二千幅，常使及展手者各半』。[70]元符三年（一一〇〇）七月十三日，北归到廉州时用皮纸为欧阳晦夫写了几百字。[71]将竹纸与精白玉版宣墨色进行对比，足可见出二者的区别：『竹纸盖宜墨。若池、歙精白玉板，乃真可试墨，若于此纸上黑，无所不黑矣。』[72]喝酒以后，也有绢纸不分的时候：『后数日，适会中秋，仆与客饮江亭，醉甚，乃作此数纸。时元丰四年也。明日视之，乃绢也。然古者本谓绢纸，近世失之云。』[73]东坡自述其少时好砚如好色。今天能够见到的东坡题跋中涉及的砚台品种有龙尾砚、端砚、歙砚、淄石砚、瓦砚、澄泥砚、青州石末砚、青州红丝石砚等等。

好砚的特点是滑而发墨：『砚之美，止于滑而发墨，其他皆余事也。』[74]好砚不易求，用褪墨砚如骑钝马：『淄石号韫玉砚，发墨而损笔。端石非下岩者，宜笔而褪墨。二者当安所去取？用褪墨砚如骑钝马，数步一鞭，数字一磨，不如骑骡用瓦砚也。』[75]东坡自述了与凤咮砚、龙尾砚的因缘。东坡熙宁年间喜欢凤咮砚，夸赞其『坐令龙尾羞牛后』，使歙人不爽。后来到了元丰七年（一〇八四），在方彦德请求下作《龙尾砚歌》夸赞龙尾砚，才得以解除误会：『余旧作《凤咮石砚铭》，其略云：「苏子一见名凤咮，坐令龙尾羞牛后。」已而求砚于歙，歙人云：子自有凤咮，何以此为？盖不能平也。奉议郎方君彦德，有龙尾大砚，奇甚。谓余若能作诗，少解前语者，当奉饷。乃作此诗。』[76]澄心堂纸、鼠须笔、李庭珪墨或李承晏墨或易水供堂墨、凤咮砚是今天能够看到东坡书法创作中所津津乐道的笔墨组合。工具之间的互相生发是东坡创作的最佳触媒。元祐元年（一〇八六）十一月二十一日，刚刚回到京城的苏轼为好友王诜书《黄泥坂词》就用澄心堂纸、李承晏墨；[77]元祐中在京师为吴传正书《中山松醪赋》用李氏澄心堂纸、杭州程奕鼠须笔、吴传正所赠易水供堂墨；[78]绍圣三年正月十二日被贬惠州期间，为宝月法师书写《宝月塔铭》用澄心堂纸、鼠须笔、李庭珪墨。[79]

绚烂之基：东坡书法的取法与师承

苏轼书法成就的取得，一个重要的方面或许来自前文提到的『不学而得用笔之理』[80]的天赋，来自与其父亲共同的书画爱好。另一方面，在东坡这里，取法时人与历史名家的书法传统学习也非常重要。前文已论及他学习蔡襄与欧阳修书法。与此相较，东坡对于书法史名家的学习显得更有价值与意义。

东坡认为，书法学习应当从楷书入手，进而为行草：『书法备于正书，溢而为行、草，未能正书而能行、草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。』[81]『书法当自小楷出，岂有正未能而以行、草称也？』[82]『今世称善草书者或不能真、行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。』[83]东坡的书法学习之路最早也是从楷书入手的。不过，他并非从书法名帖学习开始，而是从抄书开始的。在早年的书法启蒙中，抄书是东坡文书兼学、一举两得的好事：『苏公少时，手抄经史，皆一通。每一书成，辄变一体，卒之学成而已。乃知笔下变化，皆自端楷中来。』[84]这种抄书的习惯或许伴随东坡一生。多年以后还提到抄录《左传》给友人当作书法作品：『公不过欲得轼书字，有近录《左传》多纸，寄去。』[85]东坡不止自己抄书，还将这种方法直接傳给儿子苏过：『儿子到此，抄得《唐书》一部，又借得《前汉》欲抄。若了此二书，便是穷儿暴富也。』[86]更有甚者，也劝好友王巩抄书：『幸更着鞭多读书史，仍手自抄为妙。』[87]取法名家是东坡学习楷书的另一条路。对于颜真卿书法的推举可以说是东坡楷书取法的重要心理渊源。[88]学习颜真卿书法，东坡主要从风格气韵上用力：『颜鲁公平生写碑，惟《东方朔画赞》为清雄，字间栉比，而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽小大相悬，而气韵良是。非自得于书，未易为言此也。』[89]在东坡看来，颜真卿《东方朔画赞》在清雄清远上深得王羲之书风。从风格气韵的整体把握来推进书法的学习，而不是斤斤于点画的长短肥瘦，这或许就是东坡取法颜真卿而又与颜真卿保留一定距离的原因。

东坡楷书名作《丰乐亭记》《罗池庙碑》等在气韵上可以说深得颜体正大清雄又不失精微的特征。就此而论，活学活用颜体之法可谓东坡之长。东坡对此也毫不避讳：『潘延之谓子由曰：「寻常于石刻见子瞻书，今见真迹，乃知为颜鲁公不二。」尝评鲁公书与杜子美詩相似，一出之后，前人皆废。若予书者，乃似鲁公而不废前人者也。』[90]黄庭坚概括东坡书法取法：『东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。』[91]『东坡少时，规摹徐会稽，笔圆而姿媚有余。中年喜临写颜尚书真行，造次为之，便欲穷本。晚乃喜李北海书，其毫劲多似之。』[92]在黄庭坚看来，王羲之、颜真卿、徐浩、柳公权、李邕、杨凝式等都是其取法对象。

至于是否学习徐浩，东坡父子与黄庭坚观点不同。东坡记载了与欧阳棐的一段对话：『昨日见欧阳叔弼，云：「子书大似李北海。」予亦自觉其如此。世或以谓似徐书者，非也。』[93]东坡自认学习李邕书法，而不认可学习徐浩书法的指认，其中或许并无后人猜测的许多缘由。这一点苏过有所辩驳。苏过坚决反对所谓『东坡学徐浩之说』：『其少年喜二王书，晚乃喜颜平原，故时有二家风气。俗子初不知，妄谓学徐浩，陋矣！』[94]在苏过看来，所谓的近似徐浩风格，是因为先后学习王羲之、颜真卿而自然产生的，并非直接来自徐浩。

关于取法王羲之书，《西楼苏帖》有东坡所临《讲堂帖》自评：『点画未必皆似，然颇有逸少风气。』[95]关于取法颜真卿、杨凝式、李建中三家，黄庭坚在《黄州寒食诗》跋语中进一步指出：『此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意。』[96]杨、李二家相比，东坡扬杨贬李：『杨凝式书，颇类颜行。李建中书，虽可爱，终可鄙，虽可鄙，终不可弃。李国士本无所得，舍险瘦，一字不成。』[97]『杨公凝式笔为雄，往往与颜、柳相上下，甚可怪也。』[98]至于李建中之『不可弃』者，黄庭坚与东坡之间有所会心：『余尝评西台书，所谓字中有笔者也。字中有笔，如禅家句中有眼。他人闻之瞠若也，惟苏子瞻一闻便欣然耳。』[99]由抄刻本之类起步，进而学习王羲之、颜真卿、柳公权、杨凝式、李建中、李邕，兼取时人欧阳修、蔡襄等人，或许就是东坡的书法学习之路。

绚烂之技：执笔法与『左秀右枯』『石压蛤蟆』

『知之者不如好之者，好之者不如乐知者』。东坡之书非仅止于爱好，因而对于技法的探究也充满无穷的乐趣。

苏轼对于执笔的最为有名的论断为『把笔无定法，要使虚而宽』。东坡强调执笔无定法，可以随机变化，『当使指运而腕不知』[100]。执笔不在于笔牢，『浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之』[101]。东坡执笔偏低，『以手抵案，使腕不动为法』[102]。后人总结东坡善用三指执笔法，『腕着而笔卧』。结合几种表述，可以认为东坡执笔常态为：执笔低，手腕靠桌案，动指不动腕。

不过，需要注意，东坡自己所谓『把笔无定法』包含运笔灵活、随机而变的内涵。东坡对于画竹时执笔运笔的描述或许可以还原其创作状态：『画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。』[103]低执笔与『腕着而笔卧』，自然导致东坡书写字的左半部时较为自由，而书写右半部时则较为局促；同时导致字的上半部书写较为自由，而书写下半部则较为局促。这也就形成东坡字形『左秀右枯』与『石压蛤蟆』的特点。黄庭坚曾为有人批评东坡书『左秀而右枯』鸣不平。[104]不过，黄庭坚似乎没有意识到，时人对于东坡『左秀右枯』的批评与他对东坡『石压蛤蟆』的调侃[105]实则如出一辙。这两种评价都从外形特征上较好地总结了东坡书法的特点。

所谓『左秀右枯』，就是说东坡单字字形的左放右收。这在东坡黄州以后书法中已经非常明显。这种风格可能一方面受到张方平、王安石等人书法字形左撇夸张的影响，另一方面可能来自执笔方法的影响。所谓『石压蛤蟆』，就是指东坡单字字形的上疏下密。这种风格受到李邕字形特点的影响，也与执笔方法密切相关。

当然，两种方法的总结并不能够囊括东坡字形的所有特征，或者只是东坡字形结构的一个突出印象而已。在东坡的代表性书法作品中，许多字形也有反其法而用之的时候。技法的丰富性，包括用纸、用墨、执笔、运笔、字法等，共同构成了东坡书法的基本特征。技法的单一或者规律性并不是东坡的目标。他的目标在于绚烂之极复归平淡。因此，东坡书法的技法，就是充满着从一到多又从多到一的辩证。极尽绚烂之美，是他书法形质与意趣的追求。『初学平正，复追险绝，既能险绝，复归平正』，既是书法的成功之路，也是东坡的书法理想。从东坡现存书迹来看，初学『二王』与唐人，也有着较长时间的学习过程。有学者认为，这与其文学之『不学而成』『无师自通』有着区别。或许可以说，东坡对书法的用心程度远超一般人。他确实将书法作为其绚烂人生的重要组成部分。在今天留下的尺牍书疏中可见他的认真态度。在诸如《黄州寒食诗》《武昌西山赠邓圣求一首》等作品中更能看出他的用心与用情。片纸只字与长篇巨制均是东坡的心血之作。因此可以说，绚烂之极为东坡所追求的目标，而趋向绚烂则是东坡书法与其人生同频共振的美妙节奏。纵使经历党禁，东坡存世作品多遭毁禁，但今天留下来的东坡书迹还在向我们述说着东坡书法巨人的形成过程。可以说，东坡用他的智慧开启了全新的『苏体』书风，自得人生之乐：『吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。』[106]深入技法学习，出乎技法之外，明乎技法之理，得乎技法之乐，这或许就是东坡迷恋书法技法而又深明其道的途径。

由一而万：东坡书法的传播与影响

东坡书法的丰富技法表现与其诗文相表里，形成了独特的『苏体』，而『苏体』形成以后影响了不少书法家。与文学的影响相呼应，东坡书法也享有生前身后之大名。不仅在宋，在辽、金也有很大影响。元以后尤其明清两朝，东坡书法影响极为深远。

宋代以后，『寄妙理于豪放之外』的文学与『真放本精微』的书法相结合的文人书法成为其后千年书法新的特质，以东坡为代表的文人书法替代之前的士族门第书法，成为千年书法新传统。

由一而二：与黄庭坚、米芾

苏轼与『宋四家』中的蔡襄、黄庭坚、米芾都较为熟悉。从风格上说，蔡襄书法还是前朝颜真卿书法的继承，而苏、黄、米三家可谓真正开启了宋人尚意书风。

苏、黄在中国书法史上堪称师生关系的典范。先来看两则故事。一则为东坡元祐四年（一〇八九）三月四日所记与黄山谷抢夺墨锭的故事：『黄鲁直学吾书，辄以书名于时，好事者争以精纸妙墨求之。常携古锦囊，满中皆是物也。一日见过，探之，得承晏墨半挺。鲁直甚惜之，曰：「群儿贱家鸡，嗜野鹜。」遂夺之，此墨是也。』[107]东坡愉快地回忆起与黄山谷争夺半挺李承晏墨的往事，一方面可见二人对于精纸妙墨的共同爱好，另一方面也可以看出二人无间的情感。另一则故事是在黄庭坚听闻有离间二人情感的时候的反应：『晚年悬东坡像于室中，每蚤作，衣冠荐香，肃揖甚敬。或以同时声实相上下为问，则离席惊避曰：「庭坚望东坡，门弟子耳，安敢失其序哉？」』[108]这样两则故事形象地反映出苏、黄之间亲密而又不失分寸的师生关系。

元丰元年（一〇七八），黄山谷通过岳父孙觉与舅父李常的先后推荐与东坡以诗订交。不过，二人的相见要等到元祐元年（一〇八六）同官京师的八年以后。

孙觉与李常都是东坡的亲密好友，二人的鼎力推荐促成了宋代文学与书法的两颗巨星的深度交往，进而推进了宋代文学艺术的发展。元祐年间三年多的密切交往与诗酒唱和，是二人就包括书法在内的人生艺术深入讨论的黄金时期。『石压蛤蟆』与『树梢挂蛇』之论虽然不见于苏、黄二人文集，但其真实性或许不容怀疑。不幸的是，二人所调侃者常常被后人当作他们书法风格的总结，而忽略掉其中有强指人瑕疵的玩笑成分。二人在汴京有较多时间的聚会，聚会多为酒会、笔会：『元祐中，锁试礼部，每来见过，案上纸不择精粗，书遍乃已。』[109]『子瞻昨为余临写鲁公十数纸，乃如人家子孙，虽老少不类，皆有祖父气骨。』[110]同样，黄山谷也会在笔会中挥毫泼墨：『元祐初，黄山谷与东坡、钱穆父同游京师宝梵寺，饭罢，山谷作草书数纸，东坡甚称赏之。』[111]遗憾的是，苏、黄二人相见时间并不多。元祐四年（一〇八九）在汴京分手后，二人在东坡贬谪惠州路上曾经一见，之后就再也没有见过。二人此后的相知只有通过鱼雁往返了。元符三年（一一〇〇），当黄庭坚在四川青神东坡外祖父家看到《黄州寒食诗》时情不自禁写下了流芳书法史的著名跋语：『东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。』一佛一尊者，这或许就是苏、黄二人师生关系的最好描述。

米芾小东坡十四岁，二人交往是始于东坡贬谪黄州的元丰四年（一〇八一）。其后的二十余年，东坡与米芾感情渐深，堪为知己。建中靖国元年（一一〇一）六月，东坡从海南北归，与米芾相见于真州。两人尺牍往还较多，其中《与米元章二十八首》之二十五：『岭海八年，亲友旷绝，亦未尝关念。独念吾元章迈往凌云之气，清雄绝俗之文，超妙入神之字，何时见之，以洗我积年瘴毒耶！』[112]可以说，迄今为止，这段对于米芾为人、为文、为书的评论，远远超出一般评价。一方面，就当年贬谪惠州、儋州而常在孤寂之中的东坡而言，脑中念念不忘的好友米芾常常会为其带来些许希望，为其黯淡的贬谪生涯增添一抹亮色。另一方面，就尺牍的受书人米芾而言，东坡老的鼓励与二十年如一日的爱护必然成为人生之前进动力。东坡在《论沈辽米芾书》一则就称赞米芾为蔡襄后继之人，行书『颇有高韵，虽不逮古人，然亦必有传于世也。』[113]虽然史有米芾不称东坡为师的记载，但在米芾心中，东坡无疑是智慧的长者，二人之间是介于师友之间的『知音』。二人之间也常常有『知音』之间的调侃：『元章一日从众中问云：「人皆谓芾颠，请以质之子瞻。」老坡笑曰：「吾从众。」』[114]正是这种轻松而又亲密无间的关系，使二人的交往充满令人向往的默契。在此基础上，米芾写下了见证二人友谊的传世名作《紫金研帖》。

书法的乐趣，既来自个体创作过程中的自得其乐，也来自知音同好的切磋之乐。苏、黄、米三家都有对笔墨纸砚的同好与讨论。在与黄庭坚交往过程中讨论『石压蛤蟆』与『树梢挂蛇』为知名度较高的师生坐而论道，东坡评价黄山谷之『三反』[115]则为其精准之论；米芾赞东坡『清净圆明本来妙觉真常之性』，坡公赞米芾『迈往凌云之气，清雄绝俗之文，超妙入神之字』或为子期伯牙。东坡赞蔡君谟书天下第一，或许有来自欧阳修的影响，然黄山谷赞东坡书为天下第一则并非学生对老师的庸俗吹捧。后世论苏、黄、米、蔡座次，有以黄、米凌于东坡之上者，殊不知若黄、米面对东坡则为另一景象。黄山谷借助孙觉、李常之介成为东坡学生，米南宫则在东坡被贬黄州期间经马梦得之介探望东坡。

二者有所不同的是，黄山谷为苏门四学士之一，而米芾比东坡小十四岁，始终都是对东坡尊敬有加的同好身份。东坡在仪真至常州的最后一月之中，米芾不犯脚气病的半个月都伴随东坡左右。蘇、黄、米三者对于书法的同好促进了三者的友谊。这种友谊催生了黄山谷的《跋黄州寒食诗帖》与米芾的《紫金研帖》，也可以作为东坡乐在书法之中的最佳诠释。

由一而多：苏体的传播

现存四百六十余件东坡书法作品是苏体的核心所在。与东坡同时而稍后的苏体书法学习者中，黄庭坚为其中之佼佼者，道潜、曾肇、王巩、赵令畤、翟汝文、孙觌、富直柔、刘绚等人堪为代表。道潜别号参寥子，是东坡众多僧众朋友中较为密切的一位。参寥子法号为东坡所改，他也曾因东坡贬谪岭南而受牵连被勒令还俗。元丰六年（一〇八三），道潜曾从杭州前往黄州看望东坡，至今的东坡文献中还有与参寥子的二十一封尺牍。道潜的书法，无论用笔、字法、风神，都深得东坡书法精髓。曾肇为曾巩之弟，与东坡有交往。元祐二年（一〇八七）冬至，东坡为曾肇送行，『留饮数盏，颓然竟醉。案上有此佳纸，故为作草露书数纸』。[116]东坡所书草露书究竟为何种面貌，已不可知。可以知道的是，苏、曾二人也经常交流切磋书法。曾肇行书用笔、字法稍有不太稳妥者，但其笔势与东坡相仿佛。王巩（定国）是苏东坡相交四十余年的好友，二人过从甚密。今天保留下来的东坡与他的和诗、书信还有近百件。王巩为王旦之孙、王素之子、张方平之婿。二人的深交与张方平不无关系。王巩书法深受东坡肯定。元丰年间称其『笔法渐逼晋人』，元祐年间称其小草与米芾一样『颇有高韵，虽不逮古人，然亦必有传于世也』。[117]王巩书法用笔果断，字形偏大，痛快酣畅，颇有气势。赵令畤为赵氏宗室子弟，袭封安定郡王，苏轼为其改字德麟，作《赵德麟字说》。存世东坡文献中还有写给赵德麟的十七封尺牍，而赵德麟《侯鲭录》也记载了不少东坡轶事。东坡著名的《洞庭春色赋》就是苏、赵二人品尝黄柑酒之后的杰作。赵德麟的书法，与东坡几可乱真。翟汝文传世书法《宣抚帖》，墨迹存于『台北故宫博物院』，刊刻于《三希堂法帖》，笔法、字法深得东坡之风。孙觌书法以东坡为根底。富直柔为富弼之孙，富绍庭之子，与苏迟、叶梦得相交游。其传世有《别久帖》。近年出土富弼家族墓志中《宋安人范氏墓志铭》为其所书，书法风格纯然苏体。刘绚书法步趋苏体。在近年出土的富弼家族墓志中，《宋朝奉郎致仕富公墓志铭》《宋故宜人范氏墓志铭》为刘绚所书。

明代书法家中，取法苏轼书法的代表性人物，有胡广、吴宽、陈沂、彭年、娄坚等。有明一代学东坡而又在书法史上有很大影响的人物当数吴宽。吴宽书法被认为是再现苏轼元丰年间风格的高手，有评论说遗憾之处是他不能书写《醉翁亭记》《表忠观碑》的楷书风格。

胡广书法取法东坡，有东坡欹侧之势。陈沂号为小坡，善山水，行楷书可见东坡影响。彭年为文徵明学生，书法取法东坡，有的作品风格与东坡接近。娄坚在文学与书法上都推崇苏轼，晚年对东坡书法尤为用心，行楷得东坡稳实一路风格。

在清代的书家中，推举『苏体』者颇多。翁方纲以『苏斋』为号，杨守敬晚年以『邻苏老人』为号，张之洞一手『苏体』，翁同龢也取法东坡，他们可谓东坡之忠实追随者。崇苏之风盛行，以至于康有为在其《广艺舟双楫》中说：『今京朝士夫多慕苏体』。[118]可见光绪年间『苏体』一度盛行。

由多而万：书法的写意与写意的书风

宋代文化的一个重要变化表征就是文人地位的提升。这一方面是因为宋太祖陈桥兵变以后重文抑武的国策，另一方面在于唐宋之变的大势所趋。关于唐宋之变，钱穆认为实际是由门第社会到平民社会的一个转变：『中国古今社会之变，最要在宋代。宋以前，大体可称为古代中国，宋以后，乃为后代中国。秦前，乃封建贵族社会。东汉以下，士族门第兴起。魏晋南北朝定于隋唐，皆属门第社会，可称为是古代变相的贵族社会。宋以下，始是纯粹的平民社会。……其升入政治上层者，皆由白衣秀才平地拔起，更无古代封建贵族及门第传统的遗存。故就宋代言之，政治经济，社会人生，较之前代，莫不有变。』[119]日本学者内藤湖南论及宋代文学、音乐、艺术的重要变化是由注重形式转为自由发挥己意：『学术文艺的性质亦有明显变化，经学由重师法、疏不破注变为疑古，以己意解经；文学由注重形式的「四六体」演变为自由表现的散文体，诗、词、曲等亦都由注重形式转为自己发挥。总而言之，贵族式的文学一变而为庶民式的文学，音乐、艺术等亦莫不如此。』[120]正是在这样一种大背景下，苏东坡成为『我书意造本无法』的一位典型人物。

理解东坡的尚意书风，可以从三个层面理解：我书意造真意造；我书无法实有法；须知真放本精微。

前文提到东坡夸赞石苍舒草书：『兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。我书意造本无法，点画信手烦推求。』『自言其中有至乐，适意无异逍遥游。』[121]此诗本来为夸赞石苍舒草书的用笔神速、以意入书、自得其乐，却常常被当作东坡的夫子自道。或者可以说，这也是东坡的书法理想。以意入书与之前的士族门第把书法当作传家之宝有着根本的不同。魏晋以来的世家大族往往将书法作为家传之宝，如王羲之家族就以天师道与书法传家。世家大族以书法传家，自然会偏重于所传之法，而文人书法的一个核心要义就是率意为书。就此而论，东坡书法开启了写意书风之路，与宋初及此前的书风拉开了距离。

正如前文所论，东坡书法的尚意，并非与技法无关。相反，他对书法技法非常重视。技法之外，技道双进是他的阶段性目标。他曾称赞秦少游草书『技道两进』，并称『技进而道不进，则不可』[122]。技法训练中的想象往往就有着很强烈的实践价值。『凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。』[123]此处所谓飘扬、严重、结密、宽绰、无间、有余等词，都具有技进于道的基本特征。东坡正是在这些书法技法的训练与思考基础上，提出了『我书意造』的文人书法的创新主张。

东坡书法的意造，可以从他的书论中看出一些端倪。正如其《赤壁赋》中孤鹤的形象有助于理解其诗文一样，东坡书论中的龙蛇等意象可以成为理解书法的钥匙。东坡注重书法中的想象力，他主张『留意于物，往往成趣』，并且记载了一个因好草书而梦蛟蛇的故事：『昔人有好草书，夜梦则见蛟蛇纠结。数年，或昼日见之。』[124]其次，笔墨纸砚皆可化为龙蛇。其题鼠须笔云：『落纸龙蛇惊。』[125]《孙莘老寄墨诗》云：『鱼胞熟万杵，犀角盘双龙。』[126]『嘘嘘云雾出，奕奕龙蛇绾』。[127]建中靖国元年（一一〇一）秋月，苏东坡刻铭学士砚拓片：『石中之华，温润无暇。墨池雾起，变化龙蛇。』再次，篆隶楷行草均可为龙蛇之变。记载传闻中的天神李全篆书：『已闻龟策通神语，更看龙蛇落笔痕。』[128]题咏李建中书法『西台妙迹继杨风，无限龙蛇洛寺中』[129]僧了性草书：『游龙天飞万人呼，莫作羞涩羊氏姝。』[130]以龙蛇喻书，笔墨纸砚皆可化為龙蛇，篆、隶、楷、行、草皆可字字如龙蛇，极尽龙蛇之变，这就是东坡书法的意造。

东坡的书法艺术，也正是由其『寓意于书』的理念作为统率，以其技法的精微探求作为基础，以其浩然之气的培养作为触媒，以日用工具、诗词文赋、日常生活作为材料，进而令其初心在繁杂的日常中不致成迷，化而为日记体的『另类述说』。梳理东坡传至今日的四百六十余件左右书法作品，我们可以在他的尺牍书疏中体会其人生的细致与日常，也可以体会到他日常书写的烦闷、琐细与轻松、愉悦。即便黄州时期的东坡，在与友人的尺牍中都是乐天的，其书法作品中的笔调仍然是轻松而随意的。同样，日常生活中的惊涛骇浪，他也在《渡海帖》等尺牍中有所反映。岭海八年生涯即将结束的兴奋与老来世事看惯的稳实，在书法用笔的轻重缓急、腾挪跳跃中都有所表现。东坡的书法人生，正是依托于他的日常，而又腾挪于日常生活，将日常生活艺术化。这正如《赤壁赋》中的孤鹤形象，既腾跃于长江之上，又真实地存在于东坡生活的日常。就此而言，东坡书法艺术也正是道在瓦甓的精彩注释，也是理解东坡一生的另一视角。这与诗词艺术中的东坡相表里，从另一角度诠释着东坡的人生艺术。

注释：

[1]苏轼《跋王荆公书》：『荆公书得无法之法，然不可学，学之则无法。』跋王荆公书[G]//苏轼文集校注：卷六十九：7799.

[2]苏轼《跋刘景文欧公帖》：『此数十纸，皆文忠公冲口而出，纵手而成，初不加意者也。其文采字画，皆有自然绝人之姿，信天下之奇迹也。』跋刘景文欧公帖[G]//苏轼文集校注：卷六十九：7862.苏轼《题欧阳帖》：『欧阳公书，笔势险劲，字体新丽，自成一家。然公墨迹自当为世所宝，不待笔画之工也。』题欧阳帖[G]//苏轼文集校注：卷六十九：7862-7863.苏轼《跋欧阳文忠公书》：『欧阳文忠公用尖笔干墨，作方阔字，神采秀发，膏润无穷。后人观之，如见其清眸丰颊，进趋裕如也。』跋欧阳文忠公书[G]//苏轼文集校注：卷六十九：7820.

[3]剑易张近龙尾子石砚诗跋[G]//苏轼佚文汇编拾遗：卷下：8877.

[4]四菩萨阁记[G]//苏轼文集校注：卷十二：1215.

[5]子由幼达[G]//苏轼文集校注：卷七十二：8220.

[6]曾枣庄，马德富校点.汝州龙兴寺修吴画殿记[ G ] / /栾城集·栾城后集：卷二十一.上海：上海古籍出版社，2009：1396.

[7]文与可画筼筜谷偃竹记[G]//苏轼文集校注：卷十一：1154.

[8]宝绘堂记[G]//苏轼文集校注：卷十一：1122.

[9]苏轼《宝绘堂记》：『始吾少时，尝好此二者。家之所有，惟恐其失之；人之所有，惟恐其不吾予也。既而自笑曰：吾薄富贵而厚于书，轻死生而重于画，岂不颠倒错缪失其本心也哉？自是不复好。见可喜者虽时复蓄之，然为人取去，亦不复惜也。譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之，然去而不复念也。于是乎二物者常为吾乐而不能为吾病。』宝绘堂记[G]//苏轼文集校注：卷十一：1122-1123.

[10]宝绘堂记[G]//苏轼文集校注：卷十一：1122.

[11]跋蒲传正燕公山水[G]//苏轼文集校注：卷七十：7915.

[12]又跋汉杰画山二首·又[G]//苏轼文集校注：卷七十：7928.

[13]自跋所画竹赠方竹逸[G]//苏轼佚文汇编拾遗：卷下：8886.

[14]题王逸少帖[G]//苏轼诗集校注：卷二十五：2819-2820.

[15]书吴说笔[G]//苏轼文集校注：卷七十：7996.

[16]（宋）费衮撰.骆守中注.东坡教人作文写字[G]//梁溪漫志：卷四.西安：三秦出版社，2004：110.

[17]葛立方.韻语阳秋：卷五[G].上海：上海古籍出版社，1984：74.

[18]与参寥子二十一首·十八[G]//苏轼文集校注：卷六十一：6723.

[19]书舟中作字[G]//苏轼文集校注：卷六十九：7881.

[20]（明）张丑撰.徐德明校点.清河书画舫：卷八下[G].上海：上海古籍出版社，2011：400.

[21]元丰四年（一〇八一）暑中在黄州《答李方叔十七首·二》：『暑中既不饮酒，无缘作字，时有一二，辄为人取去，无以塞好事之意，亦不愿足下如此癖好也。』见答李方叔十七首·二[ G ] / /苏轼文集校注：卷五十三：5912.

[22]与无择老师一首[ G ] / /苏轼文集校注：卷六十一：6806.无择老师：即法言，字无择。后居扬州石塔寺，又称石塔长老。

[23]石苍舒醉墨堂[G]//苏轼诗集校注：卷六：481.

[24]跋草书后[ G ] / /苏轼文集校注：卷六十九：7841.

[25]题大江东去后[G]//苏轼佚文汇编：卷六：8738.

[26]书张长史草书[G]//苏轼文集校注：卷六十九：7797.

[27]苏轼《题醉草》：『吾醉后能作大草，醒后自以为不及。然醉中亦能作小楷，此乃为奇耳。』见题醉草[G]//苏轼文集校注：卷六十九：7816.

[28]和陶饮酒二十首·其二十[G]//苏轼诗集校注：卷三十五：4012.

[29]题怀素草帖[G]//苏轼诗集校注：卷五十：5759.

[30]（宋）黄庭坚.题东坡字后[G]//刘琳等校点.黄庭坚全集：第二册.成都：四川大学出版社，2001：771.

[31]自评文[ G ] / / 苏轼文集校注： 卷六十六：7422.

[32]题二王书[ G ] / /苏轼文集校注：卷六十九：7765.

[33]苏轼《王文甫达轩评书》：『惟近日蔡君谟，天资既高，而学亦至，当为本朝第一。』王文甫达轩评书[G]//苏轼文集校注：卷六十九：7831.苏轼《评杨氏所藏欧蔡书》：『独蔡君谟书，天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。』评杨氏所藏欧蔡书[G]//苏轼文集校注：卷六十九：7828-7829.苏轼《跋蔡君谟书》：『仆尝论君谟书为本朝第一，议者多以为不然。或谓君谟书为弱，此殊非知书者。』跋蔡君谟书[G]//苏轼文集校注：卷六十九：7845.

[34]跋王荆公书[G]//苏轼文集校注：卷六十九：7799.

[35]论书[ G ] / /苏轼佚文汇编：卷六：8737.

[36]黄庭坚《跋东坡墨迹》：『东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下、忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。数百年后，必有知余此论者。』见（宋）黄庭坚.跋东坡墨迹[G]//刘琳等校点.黄庭坚全集：第二册.成都：四川大学出版社，2001：774-775.

[37] 题麤纸[G]//苏轼佚文汇编：卷六：8748.

[38]戏书赫蹏纸[G]//苏轼文集校注：卷六十九：7857.

[39]书赠宗人镕[G]//苏轼文集校注：卷六十九：7855.

[40]书清悟墨[ G ] / /苏轼文集校注：卷七十：7949.

[41]答秦太虚七首·二[G]//苏轼文集校注：卷五十二：5751.