从影像到图式——西方现代绘画抽象化进程的现象学阐释

苏宏斌

从具象到抽象的变化是西方现代绘画的一个主要发展趋势。西方近代绘画呈现给观众的是一种栩栩如生的感性形象，而以蒙德里安和康定斯基为代表的抽象主义画家所创造的则是一些抽象的几何图形。究竟应该如何理解和阐释这种变化？这是现代艺术批评所面临的一个棘手难题。本文拟从现象学的角度切入这一问题，借此为学界提供一条新的思路。

一

从现象学的角度来看，现代绘画的抽象化进程可以概括为从感性的影像演变为抽象的图式。图式（schema，又译为图型等）一词是由康德提出的一个哲学概念，他在《纯粹理性批判》中认为，要想获得具有普遍必然性的判断和命题，就必须把感性表象和知性范畴统一起来，但这两者是相互异质的，因此就需要图式作为中介。按照他的观点，图式既具有感性表象的直观性，又具有知性范畴的抽象性，因此可以充当两者之间的中介。不过在康德看来，图式只适用于认识活动，并不适用于审美经验或艺术活动。他所给出的理由是：“一切我们给先天概念所配备的直观，要么是图型物，要么是象征物，其中，前者包含对概念的直接演示，后者包含对概念的间接演示。前者是演证地做这件事，后者是借助于某种类比，在这种类比中判断力完成了双重的任务，一是把概念应用到一个感性直观的对象上，二是接着就把那个直观的反思的单纯规则应用到一个完全另外的对象上，前一个对象只是这个对象的象征。”①康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第200页。这段话的意思是说，图式是对概念的直接演示，而象征则是对概念的间接演示，正是由于这个原因，使得象征成了艺术的表达方式。象征之所以是对概念的间接演示，是因为它是一种类比，比如我们可以用一个手推磨来象征专制国家，因为这两者所遵循的运行规则或者理念——每个部件都机械地服从某种力量的支配——是相似的。从这里可以看出，象征并没有直接表达理念，而是通过两个具体事物——手推磨和专制国家——之间的类比关系间接地传达了抽象的理念。②康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第200页。

康德的说法显然具有一定的合理性，因为象征和隐喻的确是艺术作品的重要表达方式。不过在大多数时候，艺术作品并没有采用这种间接的表达方式，而是直接用感性形象来表达抽象观念，比如西方中世纪以及近代的许多艺术作品都是直接通过具体的人物形象来表现上帝以及宗教信仰，这说明象征并不一定建立在两种具体事物之间，而是可以直接建立在感性表象和抽象观念之间，这意味着康德关于图式和象征的严格区分并不合理，艺术作品许多时候同样必须面临感性表象与抽象观念如何统一的问题。在这种情况下，康德把图式彻底排除出审美和艺术活动之外的做法就站不住脚了。正是由于这个原因，康德之后的许多美学家都把图式当成一个重要的美学和艺术理论概念。英国著名艺术史家贡布里希认为，“摹写是以图式和矫正的节律进行的”，③贡布里希：《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，杨成凯、李本正、范景中译，南宁：广西美术出版社，2012年，第64页。他还明确宣称这一观点来自康德。茵加登在《论文学的艺术作品》一书中，也把“图式化侧面层”看作文学作品结构的一个重要层面。

不过仔细推敲的话，不难发现这些美学家所说的图式与康德赋予这一概念的原意之间有着明显的差别。贡布里希认为图式是艺术家在创作中所依托的某种程式或者“类目”，比如当画家想要描绘一座城堡的时候，并不是直接根据自己对该城堡的观察来创作，而是首先参照当时流行的描绘城堡的固定程式，然后再依据所要描绘的城堡的特征对该图式进行修改，使两者之间逐渐变得相似，由此来实现对于对象的准确再现。至于茵加登所说的图式，则更接近这一概念在日常话语中的意思，即一种简化的纲要或图示。那么，康德本人究竟是如何理解图式的呢？试看他的这段论述：“形象是再生的想象力这种经验性能力的产物，感性概念（作为空间中的图形）的图型则是纯粹先天的想象力的产物，并且仿佛是它的一个草图，各种形象是凭借并按照这个示意图才成为可能的，但这些形象不能不永远只有借助于它们所标明的图型才和概念联结起来，就其本身而言则是不与概念完全相重合的。反之，一个纯粹知性概念的图型是某种完全不能被带入任何形象中去的东西，而只是合乎某种依照由范畴所表达的一般概念的统一性规则而进行的纯综合，是想象力的先验产物，该产物就所有那些应先天地按照统觉的统一性而在一个概念之中关联起来的表象而言，就与一般内感官的规定依照其形式（时间）诸条件而发生关系。”①康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2004年，第141页。从这里可以看出，康德把图式区分为经验的和先验的两种类型，经验性图式在感性表象与经验性概念之间充当中介，它可以通过艺术家的想象而被形象化；先验性图式则是在感性表象与纯粹知性概念之间充当中介，它只具有时间性而不具有空间性，因而永远无法被形象化。两相比较，可以看出贡布里希和茵加登所说的图式都属于康德所说的经验性图式，而不属于先验性图式。不过，这并不意味着艺术作品只能表现经验性概念，不能表现更加抽象的先验性概念以及理念。事实上，康德本人就主张：“诗人敢于把不可见的存在物的理性理念，如天福之国、地狱之国，永生，创世等等感性化；或者也把虽然在经验中找得到实例的东西如死亡、嫉妒和一切罪恶，以及爱、荣誉等等，超出经验的限制之外，借助于在达到最大程度方面努力仿效着理性的预演的某种想象力，而在某种完整性中使之成为可感的，这些在自然界中是找不到任何实例的；而这真正说来就是审美理念的能力能够以其全部程度表现于其中的那种诗艺。”②康德：《判断力批判》，第159页。这就是说，诗人凭借自己的创造性想象力，能够把抽象的理性理念转化为具体的感性形象。因此我们认为，与其在认识活动中的作用一样，图式也在艺术作品中充当着感性形象与抽象理念之间的中介。

二

正是由于图式具有这种奇特的中介作用，西方近代的具象绘画才能达到感性形象与抽象理念之间的统一。然而到了19世纪70年代，当印象派绘画兴起之后，这种传统的绘画风格受到了根本的动摇。如果我们把莫奈的成名作《日出·印象》与近代绘画相比较，不难发现这幅作品既没有准确地再现任何对象，也没有传达出任何抽象观念。画面中出现的只有画家运用粗糙的线条和色块勾勒出的模糊的影像，观众只能依稀辨认出画家所描绘的是波浪、阳光，以及漂浮在水面上的小船等。之所以出现这种情况，一方面是由于画家采用了快速作画的方法，在很短的时间里就完成了绘画，因而来不及进行细致的描绘和修改；另一方面也是因为画家的目的原本就不是客观地再现各种事物，而是要准确地捕捉和描绘这些事物留给自己的印象。按照经验主义哲学家休谟的观点，所谓印象指的就是心灵对于事物的最初知觉：“进入心灵时最强最猛的那些知觉，我们可以称之为印象；在印象这个名词中间，我包括了所有初次出现于灵魂中的我们的一切感觉、情感和情绪。”③休谟：《人性论》上册，关文运译，北京：商务印书馆，1991年，第1页。这就是说，印象是感觉和感受的混合物，既包括心灵在感知事物时所获得的各种感觉材料，又包括心灵在这些材料的作用下所产生的各种感受和体验。正是由于印象之中混合了画家的主观感受，因此当画家把这种印象准确地传达出来的时候，所产生的影像恰恰是一种看起来很模糊的物象。

问题在于，近代画家在观察事物的时候，所产生的也是一种混合的印象，为何他们最终在画面上呈现出来的影像却是十分清晰和精确的物象呢？这是由于这些画家的创作并不以传达这种最初的印象为旨归，而是要在这种印象的基础上创造出能够准确再现事物的影像。这就是说，近代绘画的创作经历了一个对印象进行改造的过程。对于这一过程，我们可以参照康德对感性认识的分析来加以说明。康德在《纯粹理性批判》的“先验感性论”部分中指出，感性认识包含以下两个阶段：感觉器官首先在对象的刺激之下获得了各种感知材料，而后心灵再运用先天的时间和空间形式对这些材料进行整合，由此产生了完整的感性表象。从这里可以看出，心灵在认识活动中并不关注自身对于对象的主观感受，而只关注从对象那里所获得的感知材料。这就是说，心灵把感知材料从最初的混合印象中剥离出来了，由此就保证了认识活动的客观性。近代画家之所以能够准确、客观地再现事物，就是因为他们在一定程度上遵循或借鉴了认识活动的法则，因此才能摆脱主观感受的干扰，保证影像的清晰性和精确性。透视法的发明和运用，就是近代绘画向科学认识靠拢的有力证明。这种建立在物理学和光学规律之上的创作方法，使得画家的创作在很大程度上贴合了人类视觉活动的规律，因此才能把人类的视像高度精确地转移到画面之上。

当然，近代绘画的目标不仅是再现各种具体的客观事物，而是要同时传达画家的情感体验和思想观念。诸如鲁本斯、弗里德里希、德拉克罗瓦等画家的作品，显然都洋溢着强烈的情感体验；达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔等人的宗教题材作品，也都蕴含着超验的神学观念。既然这些作品都包含一定程度的主观性，为何画面上的影像仍然能保持高度的清晰性和精确性呢？我们认为这是由于画家并没有直接把自己的主观感受和思想观念渗透到影像之中，而是借助于图式间接地表达出来了。以德拉克罗瓦的代表作《自由引导人民》为例，这幅画既要表现画家对于自由的渴望之情，也要在画面上把自由的理念具象化，可以说是兼具情感性和思想性的一幅画作。画家所采取的做法是，选择一个具体的女性来投射自己对自由的热情，同时也作为自由的象征。要想让一个女性象征自由，最好的方式莫过于把她描绘成自由女神，因此画家有意识地在对人体和服饰的刻画方面添加了希腊元素，把自己对于法国女性的观察印象与希腊艺术的创作图式融合在一起，从而既传达了自己的情感和思想，又保持了影像的清晰性和客观性。

印象派画家则不同，他们只想传达眼前的人物或风景让自己产生的瞬间印象，对于更加复杂的情感和思想都不感兴趣，因此他们无意于获得一个客观的物象，也不想通过这个物象来间接地传达自己的感受和思想，只想把混合着主观感受的感性表象尽可能准确地转移到画布上。从现象学的角度来看，这意味着印象派画家把以往的各种绘画观念和技法都抛弃了，这让他们能够直接面对眼前的风景和人物，让这些风景和人物对自己本源地显现出来。不过，这也意味着印象派画家需要自己重新摸索出一套全新的绘画艺术。从印象派绘画的创作成果来看，应该说成就斐然。尽管人们不断诟病这些作品粗制滥造，像是儿童的涂鸦，但实际上印象派绘画不仅达到了传达画家第一印象的目标，而且开辟了绘画创作的新领域：准确地再现户外风景的真实面貌。在此之前的近代绘画尽管也不乏成功的风景画派，比如荷兰画派、巴比松画派等，但这些流派所描绘的都不完全是真实的风景，而是掺杂着画家的主观想象，画面上所呈现的色彩和光影与真实的自然景观也相去甚远。印象派绘画摒弃了传统的室内作画方法，直接在户外完成创作，这使得画家们得以捕捉并描绘出真实而绚烂的户外风景。那些强烈阳光下斑驳的树影、粼粼的波光，在历史上首次真实地呈现在画布之上。不过，由于印象派画家满足于表达事物给自己的瞬间印象，因此印象派绘画不再包含任何深邃的思想观念，这使得画面上只剩下色彩斑斓的感性影像。由于这种影像缺乏图式的支撑，因此也就失去了坚实的质地，似乎一阵风就可以将其轻松抹去。正是由于印象派绘画只能提供一种单薄而脆弱的感性影像，因此它显然无法成为现代绘画发展的终点，而只能是一个开端。

三

印象派之后的现代绘画，致力于重建作品中的图式和观念，同时又不放弃印象派对于色彩和光影的细致观察和精确表现。在这种情况下，通过色彩来造型就成为一种必然的选择。塞尚明确宣称，他要通过色彩来重建近代绘画的透视法：“我打算只用色彩来表现透视，一幅画中最主要的东西是表现出距离。由这一点可以看出一个画家的才能。”①约翰·雷华德：《印象派绘画史》下册，平野、殷鉴、甲丰译，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第309页。众所周知，近代绘画中的透视法是通过画面中的几何图形和构图来完成的，塞尚也不例外，他主张“在自然中看出圆柱体、球状体、圆锥体，把一切东西纳入适当的透视，以便使一个物体的每一边或每一面导向一个中心点”。②约翰·雷华德：《印象派绘画史》下册，平野、殷鉴、甲丰译，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第309页。不过需要注意的是，塞尚强调这种几何图形必须是“在自然中看出”的，而不能是画家为了自己的目的而想象出来的，这表明塞尚所说的透视法是建立在印象派艺术的基础之上的。所谓“在自然中看出圆柱体、球状体、圆锥体”，就是要求画家不能只关注浮在事物表面的色彩和光影，而必须进一步观察到事物的内在结构。更重要的是，这种内在结构与外在的色彩又不是相互分离的，而是始终结合在一起。因此，塞尚在描绘人物以及风景的时候，从不满足于刻画事物所呈现的色彩和光影，而是始终致力于把事物的内在结构通过外在的色彩呈现出来。正是因此，塞尚的作品才最终获得了他梦寐以求的博物馆艺术的坚实感。

对于透视法的重建其实也就是对于图式的重建，因为图式的重要形态就是同类事物的几何结构。我们前面曾经指出，康德把图式划分为经验性的和先验性的，其中经验性图式是对经验性概念的直接演示，而经验性概念所描述的就是同类经验对象的共同特征，因此其图式也呈现为一种经过简化的抽象图形，比如狗的图式就是一种四足动物的形象。③康德：《纯粹理性批判》，第140—141页。不难看出，塞尚所说的圆柱体、球状体、圆锥体恰恰是人体以及自然景观的基本图式，比如塞尚的名作《大浴女》就把浴女的手臂和画面两侧的树干刻画成近乎标准的圆柱体，而向内倾斜的树干又构成了一个圆锥体，从而支撑起画面的构图，使得画作既保留了鲜艳而绚丽的色彩，又获得了坚实的结构。在他晚年关于圣维克多山（MontSainte-Victoire）的系列作品中，无论是山体、树木还是房屋，都逐渐被紫色、绿色和黄色的几何块面所取代，立体主义的风格可以说已经呼之欲出了。

与对图式的重建相一致，后期印象派画家也十分重视对于情感和思想的表达。梵高明确宣称，为了表达自己的自我意识和情感体验，他不惜歪曲自己所观察到的色彩：“要知道，我不想准确描绘眼前看到的东西；我用色更加专断，为的只是最充分地表现自己。”①约翰·雷华德：《后印象派绘画史》上册，平野、李家碧译，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第282—283、290—291、176、260页。他在谈到自己的名作《夜间咖啡馆》时，细致地说明了作品中的色彩所表达的情感：“在这幅画中，我想用红色与绿色表现人的热情。房间是血红与暗黄色的，中间的台球桌是绿色的；四个柠檬黄色的灯笼发出橘黄色与绿色的光。红色与绿色（洒在这空荡荡的、使人悲伤的房间里的几个睡着的流浪汉身上）、紫色与蓝色彼此在最远方到处发生冲突与对比……我在我的油画《夜间咖啡馆》中想要表现咖啡馆是一个可能使人毁灭、发疯或犯罪的地方。”②约翰·雷华德：《后印象派绘画史》上册，平野、李家碧译，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第282—283、290—291、176、260页。与之相对，高更则乐于通过线条来表达抽象的观念。在他看来，“存在着高尚的线条，陷于错误的线条等；直线产生无限的印象，曲线产生有限的印象……颜色比起线条来含义就没有那样多，所以更加明显，因为它更加强有力地对眼睛起作用”。③约翰·雷华德：《后印象派绘画史》上册，平野、李家碧译，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第282—283、290—291、176、260页。他在谈到自己的代表作《雅各与天使搏斗》时说道：“我希望在这些人物身上能表现出粗野、迷信的朴素……这幅画中的风景与搏斗，对我来说，只是作为传道的结果，存在于这些祈祷的妇女想象中的东西。正因为如此，才有这些真人与背景中搏斗的不真实的、不合比例的神之间的对比。”④约翰·雷华德：《后印象派绘画史》上册，平野、李家碧译，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第282—283、290—291、176、260页。

后期印象派绘画对于图式和观念的重建不可避免地使现代绘画走上了抽象化的发展道路，因为现代画家不愿意把图式和观念隐藏在影像背后，否则他们就会重新走上近代绘画的老路。因此，他们不断地削弱影像的感性特征，使图式越发清晰而独立地呈现出来，最终以图式取代了影像。尽管塞尚为了凸显几何图形而有意识地改变了人体和景物的形态，但他仍较为完整地保留了影像的感性特征。立体主义则不同，他们尽管把塞尚奉为自己的先驱，但却不再把影像与图式的同一奉为圭臬，而是不断地用图式来改造影像，使得影像的感性特征受到了实质性的伤害。在立体主义的开山之作《亚威农少女》中，毕加索把少女的乳房描绘成标准的圆锥体和球状体，有的甚至被画成了四方体。在其名作《三乐师》中，左侧乐师的脸被画成了四方形，眼睛则变成纯圆形，右侧乐师的躯干则变为方形。

这种几何图形对于感性影像的取代，在以蒙德里安和康定斯基为代表的抽象主义绘画中得到了彻底完成。蒙德里安早年生活在封闭的荷兰小城阿姆尔弗特，没有受到现代艺术的熏陶，因此其风格仍然是写实的和再现性的。1911年，蒙德里安在巴黎看到了毕加索和布拉克的立体主义作品，受到了强烈的震撼，从此开始了对于抽象艺术的追求。如果我们把他此后数年间创作的《红树》《灰树》《开花的苹果树》加以比较，就能够清楚地看出其风格的演变过程。第一幅画创作于1908—1910年，尽管画面上的色彩不再具有写实性，但对树干和树枝的刻画仍有较强的具象性，大体上保留了树的自然形态；第二幅画创作于1911年，立体主义的影响已经十分明显，因为树的主干和枝条都已经逐渐趋近于标准的几何图形和线条；第三幅画创作于1912年，在抽象性上已经逐渐超出了立体主义，因为树的形状基本上已经无法辨认了，画面上只剩下标准的弧线和直线，以及浅绿、浅黄的色彩块面。到了20世纪20年代之后，线条被简化成了竖线与横线，色彩也被简化为红、黄、蓝三原色，由此产生了我们所熟悉的“格子画”。其他抽象画家如马列维奇、康定斯基、波洛克等虽然并未完整地经历这种从具象到抽象的探索过程，但他们成熟期的作品都无一例外地完全抛弃了近代绘画的具象性和再现性。

抽象主义绘画以图式来取代感性影像，取得了造型方面的高度自由。蒙德里安把事物的形状分解为标准的线和面，把事物的色彩分解为三原色，这使他不再受限于具体事物的形状和色彩，而是可以自由地组合和创造出自己所需要的任何构图。因此，他对现代世界的设计艺术和装饰艺术产生了十分深远的影响。康定斯基深入探讨了点、线、面和色彩与人的情感体验之间的关联，这使他能够通过自己所创造的各种造型来表达情感，而不再需要借助任何具体的人和事。不过，这种造型方面的自由是通过付出多方面的代价而获得的。首先，这使抽象主义绘画从此远离了普通观众的趣味，再也无法重建近代艺术与观众之间的亲和关系。更重要的是，这使得对于抽象主义绘画的阐释变成一个近乎无解的难题。康定斯基尽管宣称自己通过实验发现了色彩与情感之间的关联，比如他宣称黄色缺乏深度，持久地注视黄色块面会使人心烦意乱；蓝色能使人感到宁静，当其接近黑色时，则能显示出超脱人世的悲伤；白色在静谧中孕育着希望；黑色的基调则是毫无希望的沉寂，如此等等。这些观点尽管有一定的合理性，但却很难说是一种完全准确的科学理论。问题的关键在于，当这些色彩只是借助于抽象的几何线条与图形组合在一起，而不是借助于具体的人物和事件来加以表现时，其所传达的情感究竟是什么，实际上已经变得无法索解了。观众即便在看画时产生了某种情感体验，也无法弄清这种情感与画面中的图形和色彩之间的对应关系。总体而言，由于抽象主义绘画只保留了图式而舍弃了影像，使得观众和批评家无法从影像所对应的事物出发去了解图式所表达的理念，从而使抽象绘画所表达的意义永远停留在一种悬而未决的状态。现代绘画之所以在此后又部分地恢复了画面的感性特征（如弗朗西斯·培根），大约也是为了弥补抽象主义的这一弊端吧。