文学场多元分化下的茅盾文学奖

范 国 英

(西华大学 文学与新闻传播学院,四川 成都 610065)

第一和第二届茅盾文学奖是1978年文学评奖制度下的全国优秀长篇小说奖,1978年设立的针对各种体裁的全国性文学评奖只持续到80年代后期。以最后一次全国优秀中短篇小说评选的完成为起点,到1997年设立鲁迅文学奖,这一时期的奖项就是本论文提出的20世纪80年代后期到90年代后期的文学评奖。就茅盾文学奖来看,在这期间对应的是第三届、第四届和第五届茅盾文学奖(1)第三届茅盾文学奖的评选范围是1985—1988年公开发表与出版的长篇小说,此次评选耗时2年,1991年3月颁奖。第四届茅盾文学奖的评选,由于评奖工作一再拖延,导致了参评作品时段的延伸,此次评奖的评选范围是公开发表和出版于1989—1994年6年间的长篇小说,评选耗时3年,1997年底颁奖。第五届茅盾文学奖的评选范围是1995—1998年公开发表与出版的长篇小说,评选耗时2年,2000年11月11日在茅盾故乡颁奖。。实际上,如果严格从时间上看,只有第四届茅盾文学奖完全在这一时段内。第三届茅盾文学奖评选范围涉及的作品在80年代中后期,但评奖时间在这一时段内。第五届茅盾文学奖的评选范围大体在这一期间内,但评选时间又溢出了这一时段。可以说,由于历史和事件的连续性,要对1978年以来中国的文学评奖通过确立具体的时间来划分为不同的阶段,本身就是困难的。但是,为了厘清文学评奖的具体样态,做出划分又是必需的,同时也具有一定的合理性。本论文将第三届和第五届茅盾文学奖也纳入20世纪80年代后期到90年代后期的文学评奖范围,一方面,从时间上看具有一定的合理性;另一方面,从这三届茅盾文学奖所处的历史语境及语境与茅盾文学奖的关系来看,也是具有一定的可行性的。这样的划分有助于我们更清晰地认识文学评奖中同时并存的延续性和断裂性。

在现代化话语的统摄下,20世纪70年代后期到80年代后期的文学评奖表现出相应的整一性。不过随着时间的推移,由于现代化路径必然显露出来的未见性、模糊性和复杂性,就与最初的“明朗”状态产生了差异。应该说,到20世纪80年代后期,随着现代化进程的推进,中国的政治、经济和文化等都发生了巨大的变化,也就是现代化境遇已经发生了变化——从早期清晰和整一的现代化进入了更为复杂的现代性进程。正如许纪霖和罗刚所言,在20世纪80年代的新启蒙运动中,启蒙者更多使用的是现代化而非现代性,现代性则是到了1994年以后才被广泛应用的一个概念[1]21。而从现代化到现代性的语境衍变必然会影响到文学评奖的样态,并且文学评奖也会从策略、机制等方面对语境的变化做出主动的呼应。这样一来,20世纪80年代后期到90年代后期的文学评奖,就具有了不同于20世纪70年代后期到80年代后期文学评奖的复杂性。因而,对第三届、第四届和第五届茅盾文学奖的把握就要在现代性的视野下完成。

一

20世纪80年代后期到90年代后期文学评奖的变化也非一蹴而就、空穴来风,在第二届茅盾文学奖中多少就有体现(2)张光年在为张洁《沉重的翅膀》撰写的序言中就指出,《沉重的翅膀》写作中的一个问题就是,“放任了以主观表现干扰客观描写的不良习惯(不是主客观有机的有效的结合)”。载张洁《沉重的翅膀》,人民文学出版社 1984年版,第2页。,只不过到了第三届,变化的痕迹更为鲜明。第三届茅盾文学奖评选出5部获奖作品:路遥的《平凡的世界》、凌力的《少年天子》、孙力、余小惠的《都市风流》、刘白羽的《第二个太阳》、霍达的《穆斯林的葬礼》。2部荣誉奖作品:萧克的《浴血罗霄》《金瓯缺》。第四届茅盾文学奖评选出4部获奖作品:王火的《战争和人》、陈忠实的《白鹿原》、刘斯奋的《白门柳》、刘玉民的《骚动之秋》。第五届茅盾文学奖评选出4部获奖作品:张平的《抉择》、阿来的《尘埃落定》、王安忆的《长恨歌》、王旭烽的《茶人三部曲》。13部获奖作品和两部荣誉奖作品依然隶属于现实题材和历史题材,这一点与第一和第二届茅盾文学奖是一脉相承的。不过,从获奖的现实题材作品与历史题材作品的构成比例来看,第三届的五部获奖作品中,现实题材作品3部(《平凡的世界》《都市风流》《穆斯林的葬礼》),历史题材作品2部(《少年天子》《第二个太阳》),获得荣誉奖的2部作品均为历史题材。第四届的4部获奖作品中,除《骚动之秋》为现实题材作品外,其余全归属于历史题材。第五届的四部获奖作品中,除《抉择》为现实题材作品外,其余全归属于历史题材。也就是说,与第一和第二届茅盾文学奖获奖作品构成相对比,从第三届开始,现实题材获奖作品所占比例逐渐下降,历史题材获奖作品所占比例逐渐升高。应该说,现实性诉求一直是茅盾文学奖判断作品价值的根本指针,在《茅盾文学奖评奖条例》(第六届修订稿)中,依然一以贯之地强调作品的现实性。“注重鼓励关注现实生活、体现时代精神的创作,推出具有深刻思想内容和丰厚审美意蕴的长篇小说。”[2]那么为什么到这一时期,获奖的现实题材作品与历史题材作品之间的比例发生了非常明显的变化呢?

许纪霖、罗岗在《启蒙的自我瓦解——1990年代以来中国思想文化界重大论争研究》中指出,20世纪80年代,在价值层面上启蒙者具有“态度的同一性”,而到90年代,一旦从价值层面转到认识论层面上,原有的“同一”就出现了分歧。而分歧的实质实际上就是自70年代后期以来的现代化进程出现了分化,90年代与80年代的分歧是“80年代所未曾发生的改革思想的分歧,在对改革的理解上,是相信社会可以通过改革全面转化,还是认为改革只能通过新旧调适,加以推进?因而,在改革的策略上,是采取乌托邦的激进革命,还是渐进的社会改造”[3]11?可以说,80年代关于现代化的清晰路径和乐观指向,在这一时期开始出现了波动和怀疑,并且变得有些模糊不清,也就是已经从现代化进程进入到更为复杂和含糊的现代性进程中。而对某种创作手法的意义和价值判断是无法脱离具体历史语境的限制的,具体历史语境的限制可能会使某种具有超前性的创作形式受到批判,反之也可以使某种并不具有长久意义的创作方式在短期内占据显赫的位置。正如丹纳所言,“表现时行特征的时行文学,和时行特征一样持续三四年,有时更短促”[3]。由于现实主义本身是以对历史和未来清晰的把握作为基础的,同时更强调用明确的未来来审视现在和过去,也就是现在和过去的意义是要通过明确的未来来说明的。因而,90年代对现代性未来走向的分歧和不同的认知,就与现实主义形式——对历史本质和未来走向的明确把握——之间产生了抵牾,抵牾本身必然就会使“如何结构题材”“何为现实性”成为问题,或者说与现实建立何种想象关系就成为问题。这样一来,对现实题材的把握就没有了现代化语境下确定的认识论和价值论的支撑,因而自第三届起,获奖作品中历史题材作品所占比例大幅上升。应该说,历史题材获奖作品和现实题材获奖作品构成比例的变化,本身就说明了现实主义在把握90年代更为复杂的现代性问题时的无力感,以至产生了某种程度上的逃避——从现实逃到历史。

而从获奖的五部现实题材作品——路遥的《平凡的世界》、孙力和余小惠的《都市风流》、霍达的《穆斯林的葬礼》、刘玉民的《骚动之秋》、张平的《抉择》——来看,我们能隐约辨认出70年代后期以来的“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”的痕迹,甚至可以说,这四部作品认识和表现现实世界的架构与第一和第二届茅盾文学奖获奖作品的架构具有某种同一性。如获得第五届茅盾文学奖的现实题材作品《抉择》,就“为反腐倡廉奏出一曲震撼人们灵魂的战歌”[4]《抉择》也就成为反腐题材的代表作品。可以说,这些作品按时间顺序为我们呈现了新时期以来一系列的重大历史事件,并且更为重要的是,对这些重大历史事件的呈现是以发展的、进步的历史本质为基点的,因而整个文本表达的情绪最终都是乐观和昂扬的。可是,这样的表达方式与现代性语境之间是存在某种张力和抵牾的。因而在这一语境下,这些现实题材的获奖作品——包括《平凡的世界》——的价值会多少受到质疑。如《平凡的世界》是由中国文联出版社出版的,而路遥的中篇小说《人生》〔获得第二届(1981—1982)全国优秀中篇小说奖〕是由人民文学出版社出版的。应该说,人民文学出版社对路遥的创作产生过积极的影响(3)路遥的成名作《惊心动魄的一幕》刊发于《当代》,后来《当代》又刊发了他的《在困难的日子里》。《当代》是人民文学出版社所属刊物。,那么,作为扶持现实主义创作重镇的人民文学出版社,为什么会与路遥最为重要的现实主义小说《平凡的世界》失之交臂呢?人民文学出版社社长何启治在谈到这个问题时,可以说是痛心疾首,“路遥用生命最后几年写作《平凡的世界》时,正是新潮人物纷纷涌到前沿的时候。现在看来已显盲目地追新求异一时成为主流,赢得阵阵喝彩,像是在进行一场革命”[5]。由于年轻编辑违反操作规程的原因(4)像《平凡的世界》这样的作品,按照规定至少需要3位以上的资深编辑认真审阅后才可以表态,而年轻编辑对《平凡的世界》做出了草率的判断,并未经过三位以上的资深编辑的认真审阅。请参见何启治《文学编辑四十年》,人民文学出版社 2001 年版,第73页。,使人民文学出版社与《平凡的世界》失之交臂。应该说,年轻编辑的违规在一定层面上也说明了,至少当时的文学场对现实主义创作手法的“抛弃”是较为明确和肯定的,因此也就有了站在前沿地位的“新潮人物”和“追新求异”。而所谓的“新”主要就在于对现实主义形式的质疑,并进而寻找不同的形式来解释世界以及赋予世界以不同的意义。这样一来,也就不难理解朱晖在《第三届茅盾文学奖之我见》中所言,“第三届茅盾文学奖的评选结果,全然回避了1985年至1988年间长篇创作领域最富有特点也最有发展意蕴的实践成果,对那一时期许多很有艺术价值且艺术反响不凡的创作现象和作家作品,采取冷漠和忽视的态度,甚至在客观上标志的评选范围和价值走向上,所选择的个别作家作品,也不堪与同期同类作品比照抗衡”[6]。朱晖提到的“同期同类”作品指的就是这一时期的现实题材作品,并且朱晖列出了能够代表这一时期创作成绩的优秀的现实题材作品,如王蒙的《活动变人形》、张炜的《古船》、贾平凹的《浮躁》、杨绛的《洗澡》、张贤亮的《习惯死亡》,等等,并因此也质疑了获奖的历史题材作品与现实题材作品之间比例的合理性。应该说,虽然王蒙的《活动变人形》、张炜的《古船》、贾平凹的《浮躁》、杨绛的《洗澡》、张贤亮的《习惯死亡》是现实题材作品,不过其对现实的呈现方式已经不同于现实主义方式,也就是其赋予现实题材的意义和价值与20世纪70年代后期到80年代后期全国性文学评奖的获奖现实题材作品相比,已经有了明显的不同。由此看出,现实主义在文学场中所占位置已经逐渐游离于中心之外。

到第四届,在茅盾文学奖的评奖中,现实题材作品的评选就大有“巧妇难为无米之炊”之嫌。获得第四届茅盾文学奖的现实题材作品《骚动之秋》也遭遇了诸多批评,而评奖委员会对批评的回应就清楚地说明了现代性语境和文学场的变化以及由此产生的运用现实主义手法创作的作品数量的下降。“1989年至1994年间,在长篇小说创作范围里,正面反映改革现实的作品不多,质量好的更少,而弘扬主旋律,鼓励贴近现实生活、体现时代精神的创作是评奖的一个指导原则”,因此像《骚动之秋》这样的作品获奖“也还说得过去”[7]。正如阿尔都塞所言,“对现实的思维和这种现实之间存在某种关系,但这是认识的关系,是认识的一致或不一致的关系,而不是现实的关系,也就是说,这是体现在这样一种现实中的关系,对这种现实的思维就是认识”[8]。也就是说,“事物”必然与先在结构相关,是话语的结构使事物成为“事物”。因而在一些学院派批评家看来,这一时期的现实题材获奖作品没有全面彰显变得更为复杂的社会和人生。这类作品“还处在平面化的叙事状态,无论是作家对生活的认知方式、对人性的体察深度,还是对叙事艺术的探索动向、对长篇小说审美意蕴的开掘程度,都没有突破性进展”[9]。而随着现代性语境的变迁,到了当下,《平凡的世界》所具有的价值却又被越来越多的学院派批评家所接受。

二

毋庸置疑,现实主义是建立在对人的理性精神和主体性认同的基础上,而人的理性精神和主体性实现的另一个有效和合理的方式,是通过对历史的叙述来彰显的。应该说,对历史的叙述与对现实的叙述之间存在内在的必然关联性,也就是对现实关照的方式是建立在一定的历史观的基础上,反之对历史的叙述也与对现实的表现和期许紧密相关。正如福柯在《知识考古学》中所指出的,在人类打破神话之后,历史为我们提供了一种更为可靠、更为隐蔽的避难所,而这种避难所是寄寓于一定的历史形式中的,由某种特定的形式提供的、具有连续性的历史,成了安顿主体意识的场所。这也就说明从第三届起,获得茅盾文学奖的历史题材作品所占比例上升的表象背后,我们还需要对获奖的历史题材作品的样态做出更为细致的耙梳。

在第一和第二届茅盾文学奖的获奖作品中,现实题材作品所占的比例远远高于历史题材作品所占的比例,而从第三届开始,历史题材获奖作品所占的比例就逐渐提升,以至于历史题材作品所占的比例远远高于现实题材作品所占的比例。获得第三、第四和第五届茅盾文学奖的历史题材(包含革命历史题材)作品共有8部及2部荣誉奖作品:刘白羽的《第二个太阳》(第三届)、凌力的《少年天子》(第三届)、王火的《战争和人》(第四届)、刘斯奋的《白门柳》(第四届)、陈忠实的《白鹿原》(第四届);王旭烽的《茶人三部曲》(第五届)、阿来的《尘埃落定》(第五届)、王安忆的《长恨歌》及第三届的2部荣誉奖作品。在这里我们首先要对历史题材的“历史”进行界定。随着语言学转向和新历史主义的兴起,历史本质论和历史确定论的观点受到了越来越多的质疑,历史进程中的偶然因素被发现,因而如何来书写或叙述历史也就成了一个问题。“事件不仅必须被记录在其最初发生的编年框架内,还必须被叙述,也就是说,要被展现得像有一个结构,有一种意义顺序,这些都是仅仅作为一个序列的事件所没有的。”[10]特定的叙述作为某种结构赋予了事件特定的意义,这样一来,历史呈现的样态与如何来叙述历史之间就纠缠不清了。因而,我们在讨论获得茅盾文学奖的历史题材作品时,实际上,是要讨论获得茅盾文学奖的历史题材作品的建构方式与茅盾文学奖之间的关系。讨论的核心就不是何种题材(或何种事件)的问题,而是题材或事件在叙述中呈现出何种样态的问题。虽然仅从题材上看,《白鹿原》(第四届)、《长恨歌》(第五届)和《尘埃落定》(第五届)属于历史题材的作品,但是这3部作品建构历史的方式及对历史的呈现,与获得茅盾文学奖的历史题材作品之间存在一定的差异。因而,这3部作品与获得茅盾文学奖的其他历史题材作品之间是存在某种张力的,以至于这3部作品的获奖也被一些学院派批评家看作是“意外”。而就历史题材来看,又包括了革命历史题材,作为限定词的“革命”主要是指中国共产党领导的反帝、反封的新民主主义革命。革命历史题材小说的概念从20世纪50年代初就出现了,并且在50—70年代间的各类小说创作中,成为占支配地位的文类,“‘革命历史题材’在这一时期的小说创作中,占有很大的分量和极重要的地位”[11]。因而我们在研究茅盾文学奖与历史题材的获奖作品时,就要从两个面向上来考量:一是茅盾文学奖与获奖的革命历史题材作品之间的关系;二是茅盾文学奖与获奖的历史题材作品之间的关系。

获得第三、第四和第五届茅盾文学奖的革命历史题材作品只有两部及一部荣誉奖作品:刘白羽的《第二个太阳》、王火的《战争和人》、萧克的《浴血罗霄》。从第三届开始,革命历史题材作品所占的比例也有明显降低,而在第一和第二届茅盾文学奖的获奖作品中,革命历史题材所占的比例是最高的——获奖的历史题材作品全部是革命历史题材作品。同时从3位作家的年龄和身份来看,刘白羽出生于1916年,王火出生于1924年,萧克出生于1907年。应该说,从获奖的革命历史题材作品的作者来看,其创作的心理结构和创作方式更多体现为是对新民主主义革命时期的继承。而从获奖的现实题材作品的作家来看,他们大多出生在20世纪四五十年代,是伴随新时期出现的文学“新人”,他们当中的很大一部分是通过1978年文学评奖制度下设立的各类全国性文学评奖确立了在中国当代文坛中的位置的。因而仅仅从作者的角度上看,很容易产生一种错觉——革命历史题材作品体现出的创作理念和创作方式与现实题材作品会有一定的差距。但是,当我们今天在重新反思“伤痕”“反思”和“改革”文学时,许多学者已经达成一个基本的共识,体现这些文学思潮的创作依然是在原有的现实主义框架内,并没有改变既有的现实主义特有的解释世界、赋予不同事件不同意义的基本出发点或框架。因而可以说,获得第一和第二届茅盾文学奖的现实题材作品与革命历史题材作品的背后共享着同一套观念体系和价值体系。这样一来不妨说,这些革命历史题材作品与现实题材作品不过是分别从过去和现在,共同表现了同一套话语体系,并且也用同一套话语体系解释了过去、现在和未来。这些革命历史题材作品时时唤醒我们“不要忘记过去时代的牺牲”[12]。而现实题材作品,为我们展现了十一届三中全会后,我们的社会生活等方面的巨大变化。可以说,这两类题材为我们提供了关于未来的共同想象,并且这一共同的想象也规约了我们对过去和现在的体悟和表达。因此“取材于‘五四’运动以后党所领导的革命斗争的作品,还要多写,写得更好;这类作品对于用共产主义精神和革命传统教育青年一代有不可忽视的重大意义。历史题材以及其他各种题材的作品,都是人民所需要的。我们一定要坚持百花齐放,鼓励题材、风格的多样化。但是,我们希望长篇小说同我们的时代更贴近一些,同当代人民生活更贴近些。当然,无论是表现当代生活还是历史生活,都需要今天的时代精神的光照,需要作家的勇气、探索精神和真知灼见,从而对生活有新的开掘,新的发现,写出一定的深度来”[13]。因而可以说,现实题材和革命历史题材的获奖作品分享着共同的理念、共同认识论和价值论框架。

而正如詹姆逊在《超越洞穴:破解现代主义意识形态的神话》中所言,这种旧式现实主义是以某种难以令人接受的哲学和形而上学世界观作为基础的[14]。也就是随着语境的变迁,现实主义及其作为基础的哲学和形而上学世界观可能会受到质疑。因而,就第三届茅盾文学奖来看,与对《骚动之秋》的批评相对应,一些新潮批评家提到了张炜的《九月寓言》、余华的《呼喊与细雨》等篇目。而伴随着对第五届现实题材作品《抉择》获奖而来的批评,是对周大新《第二十幕》、余华《许三观卖血记》以及贾平凹《高老庄》等这几部在初选中得票居前的作品落选的质疑(5)主要的批评文章有:徐林正《茅盾文学奖背后的矛盾》,载《陕西日报》2000 年 6 月 23 日;汪政《肯定与遗憾都是合理的》,载《钟山》2001年第2期,等。。当由现代化进入现代性语境,支撑现实主义的哲学和形而上学世界观被动摇时,必然就会出现现实题材作品和革命历史题材作品在茅盾文学奖获奖作品中所占比例的大幅度下降。如果说现代性语境与现实主义话语之间存在某种抵牾的话,抵牾本身必然会呈现为社会实践与现实主义话语表达方式之间的张力。而张力与张力呈现出来的症候相比较,张力本身是隐藏更深的根本性因素,应该说在20世纪90年代,张力症候的重要表现就是对各种“新”形式的探索——也就是先锋文学。由于现代性语境的变迁导致现实主义体现出来的认知和表现世界的方式受到怀疑,甚至被追求文学独立性的文学场所排斥。因而在这一时期现实主义遭到了最大限度地抵制,就自然而然出现了执着于叙事游戏或能指游戏的先锋文学。而由于某些社会实践和文学理念的原因,当“先锋”或“新”的形式在表现现实生活时受到了限制,这种“先锋”或“新”的形式就只能在历史中去寻找安顿之处。正如邵燕君在《茅盾文学奖:风向何处吹——兼论现实主义文学的创作困境》中指出的,当现实主义为我们呈现的“现实”与现实本身遭遇矛盾的时候,就以现实题材作为评奖基本出发点的茅盾文学奖来说,“并非没有逃逸之途,最体面的道路有两条,一是逃向艺术,一是逃向过去”[15]。应该说实际上,逃到历史和逃到艺术不过是一个硬币的两面而已。因而我们就可以理解,第三、第四和第五届茅盾文学奖获奖作品构成比例的变化:现实题材和革命历史题材作品所占比例降低,历史题材作品所占比例升高。

三

当现代化裂变为现代性时,现代化背后的“人的理性能力”或“人的主体性”首当其冲地受到怀疑,进而现代性的复杂性和模糊性代替了现代化的乐观和明朗。而伴随着对人的理性能力的怀疑,必然就会不断地限制文学具有的辐射到社会或世界的能力,进而就要从主观上限制文学指涉世界及其产生的实践性能力,并将文学紧紧地收缩在文学的范围内,也就是文学指涉的只是文学,因而就形成了这一时期特定的“纯文学”诉求。可以说,《你别无选择》《无主题变奏》《山上的小屋》《冈底斯的诱惑》等先锋小说在1985年的出现,其文学史的意义在于“终于开始脱离传统的社会主义现实主义轨道,走出阶级、社会的人的观念,重新认识人与自我,抓取人的现代性。因此,从此告别传统的现实主义与人学观念这个意义,可以将此视为新时期文学真正具有分界线意义的重要标志”[16]。在一定程度上,这也是现代性对“新”的追求的一个必然后果,“新”就是要不断寻求不同于过去的解释世界的方式。因而,这一时期从西方涌入各式各样的新观念,如同“时尚”一般,刚一出现具有巨大的势能,可是很快又会被其他时尚或观念所取代。有学者就指出,我们用短短的时间进程走完了西方甚至是上百年时间进程中出现的各种文学形式。应该说,西方各类文学思潮、哲学思潮的涌入,即是现代性语境变化的一个结果,同时在一定层面上也建构了这一时期的现代性语境,包括文学场的主导逻辑。应该说,这一时期大量进入的西方现代主义思潮,最为重要的一个面向就是,体现了在西方的文化背景下对现代性的批判和反思,也就是对人的全知全能的理性能力的反思以及对应的非理性思潮的兴起。当然我们不能忽略任何的接受都会受到接受者的先在结构的制约,正如鲍曼所言,“无论我们何时交谈——也无论我们何时公正地(但在很大程度上是假定地)考虑我们的思想,我们现在都是译者”[17]。也就是说,在全球沟通和交换的时代,任何人在与其他文化的对话中都是译者,我们对其他文化的理解是不可能在一个绝对空白、真空和客观的状态下完成,在不同文化的交会和碰撞中我们都是译者。应该说,各种西方的现代主义观念多少切合了这一时期我们面对现代性时的复杂处境,而这些观念在某种程度上必然修改十一届三中全会以后逐渐重新建立起来的文学观念和文学价值观,也多少修改了文学场的主导逻辑。

同时由于十一届三中全会以来对社会分工的强调——也就是对每个领域的独立性和专业化的认同,在文学领域中,对文学的自主性的追求就成为这一时期占主要地位的文学潮流。那么何为文学的独立性呢?由于长期以来,在中国特定的语境下,文学在很多时候自觉或不自觉地主要是为了实现政治的目的,因而,这一时期对文学独立性的追求更多表现为是要摆脱政治的束缚。可以说这种强烈的意愿使其来不及区分艺术体制的独立与表达的内容(特别是具有政治意义的内容)之间的差异,正如彼得比格尔所说的“将艺术在资产阶级社会中的体制地位(艺术作品与生活实践的分离性)与在艺术作品中实现的内容(这在哈贝马斯那里无须被说成是剩余需要)之间作出区分是必要的”[18]。因而文学在寻求从政治中突围的独立时,也将文学对政治的表达一并抛弃了。这样一来,在这一时期越是执着于叙事创新和形式创新的小说,也就是主要限于“能指游戏”的作品在文学场中越是容易获得认可。这样必然使重视内容更胜于形式的现实主义手法在这一时期逐渐衰落。邵燕君在《倾斜的文学场——当代文学生产机制的市场化转型》中就谈到,若非研究课题的需要,她作为“科班出身”的“学院派”研究者是不会注意到路遥和他的《平凡的世界》的[19]。而在由广西大学教授唐韧等对茅盾文学奖获奖作品在读者中的接受情况所做的调查中,也可见出,茅盾文学奖在影响读者的阅读取向上的影响力的式微,其中也包含了路遥的《平凡的世界》[20]。

这样一来,作为文学场域中的特定位置占据者——茅盾文学奖,必然会在一定的限度内依据文学场的逻辑来制定相应的策略,以此来维持或改善其在文学场中的位置。“作为各种力量位置之间客观关系的结构,场域是这些位置的占据者(用集体或个人的方式)所寻求的各种策略的根本基础和引导力量。”[21]也就是文学场的逻辑在一定程度上会修改茅盾文学奖既定的评奖机制和策略,这种作用的结果在第四和第五届茅盾文学奖的评选中表现得较为突出,在第四和第五届获奖作品中出现了具有“纯文学”意义的作品,在第四届的获奖作品中有陈忠实的《白鹿原》,占获奖比例的1/4;在第五届获奖作品中有阿来的《尘埃落定》、王安忆的《长恨歌》,占获奖比例的1/2(6)《白鹿原》《长恨歌》被评入由百名批评家组织评选的“九十年代最有影响的十部作品”;《尘埃落定》被看作是多年来文学先锋探索“尘埃落定”后的结果。。而这些作品均属于历史题材,也就是说,相较于现实题材,对形式的追求和创新更容易在历史题材中得到实现。因而,这些作品的获奖,在一些文学批评者看来,是违背了茅盾文学奖的评奖原则和标准的(7)参见李洁非《2000年中国文坛便览》,载《当代作家评论》2000年第5期;《收获》副主编程永新在《众说茅盾文学奖:谁来裁判评委》中指出,茅盾文学奖评出过阿来的《尘埃落定》和王安忆的《长恨歌》等好作品,但这对茅盾文学奖来说是一种意外。见网址:http://book.sina.com.cn/maodun/news/c/2005-04-15/1230183390.shtml.。毫无疑问,以茅盾文学奖的评奖标准和价值取向来质疑这些具有“纯文学”意义作品的获奖,是具有一定的合理性的——茅盾文学奖是1978年文学评奖制度下设立的、由中国作协主办的、专门针对长篇小说的全国优秀长篇小说奖。不过这里要强调的是,虽然茅盾文学奖在文学场的主导逻辑的推动下,向“纯文学”作品偏移,但偏移是在一定的范围内的。“那些在写法上更接近现代主义风格的作品(如《马桥词典》《九月寓言》《务虚笔记》)和致力于揭示人性‘卑微幽暗面’(洪治纲语)的作品(如《许三观卖血记》)仍被拒绝在外。”[15]应该说,文学场与宏观文化视野之间的关系是规约这种偏移的深层原因,同时又受文学场逻辑和茅盾文学奖在文学场中所处位置之间的张力关系的影响,因此偏移的程度和大小必然也会受到茅盾文学奖在文学场中的位置及与之相匹配的配置的规范。因而茅盾文学奖有限的偏移及其产生的结果依然受到许多学者的批评。如,胡平在《我所经历的第四届茅盾文学奖评奖》中指出,第四届茅盾文学奖所印证的1989年至1994年间长篇小说创作实绩实态同第三届一样,也是“极其苍白无力的”,甚至还指出,值得庆幸的是,长篇小说的创作现实并不如茅盾文学奖所表现的这么悲观[7]。陈晓明在《请慎重对待第五届“茅盾文学奖”》(《科学时报》1999年11月27日)中反思了前面四届的茅盾文学奖的评选,认为,茅盾文学奖评了四届,现在到了第五届,前面两届有点让人感到有亲和力,到了第三届让人有点疏远它,第四届就让人有点反感它[22]。洪治纲批评了获奖作品艺术性的贫乏,认为前四届获奖作品中保留《芙蓉镇》和《白鹿原》就够了,他认为前四届的茅盾文学奖获奖作品根本不能体现中国当代小说创作的“高峰走向”,充其量只是对现实主义创作方法做了有限的总结[23]。应该说这种偏移的背后也体现了茅盾文学奖对固有的文学观念及文学实践性能力的坚持。正如詹姆逊所言,“社会生活秩序的建构,需要一套意义的解释系统,以便确定基本的生活法则和生命取向,这种解释系统体现为对生活之谜的解答”[24]。也就是茅盾文学奖即使在文学场自主性追求极为分明的这个时期,由于其在文学场中所处的位置,依然会固守其特定的解释系统,这样一来,茅盾文学奖逃到历史和逃到艺术必然就是有限的。

应该说,自第三届茅盾文学奖起,我们可以看到文学场多元分化的状态。与主要体现文学场“纯粹”审美原则的学院派批评家对茅盾文学奖的批评相对,评奖委员会委员对获奖作品的价值大体上呈现为肯定的态度。如第三届茅盾文学奖的评选,评委会以《主题重大题材广泛风格多样——众评委高兴地评说第三届茅盾文学奖》为题,肯定了第三届茅盾文学奖获奖作品的价值;评委会对第四届获奖的4部作品的评价是“《战争和人》《白鹿原》《白门柳》《骚动之秋》四部获奖作品均是作家长期思索辛勤笔耕的结晶”[25]。也就是说,评奖委员会由于其在文学场和社会场中的位置的限定,必然会坚守现实主义体现出的文学观和文学价值观。这样一来,我们可以看到20世纪70年代后期到80年代后期的文学评奖整体上体现为是专家奖、读者奖和政府奖的合一,然而到了20世纪80年代后期到90年代后期,文学场逐渐形成了多元分化的态势。因而,在对历届茅盾文学奖的反思中,第一届和第二届茅盾文学奖获得的认同度是最高的。在新时期以来出版的中国当代文学史著作中,被学术界公认为学术成就较高的、影响较大的并且出版在21世纪之前的文学史著作主要有(8)21世纪后出版的文学史著作,如:朱栋霖、吴义勤、朱晓进主编的《中国现代文学史(1915—2016)》,北京大学出版社2018年;曹万生主编的《中国现当代文学史(1898—2015)》中国人民大学出版社2016年版,等。在这些文学史著作中,由于这一时期文化研究的蓬勃发展,外在于文学的物质性因素,比如文学制度等进入了文学研究者的研究视野。因而这些文学史著作中,在对作家作品进行介绍和分析时,大多都提到了是否获得某项文学奖。而在20世纪90年代出版的文学史著作,由于在那一时期“纯粹”的审美原则成为文学场中占主导地位的逻辑,因而这类文学史对获奖作品的选取多少更能说明其对作品文学价值的认可。:洪子诚的《中国当代文学史》(北京大学出版社1999年版),陈思和主编的《中国当代文学史教程》(复旦大学出版社1999年)以及杨匡汉、孟繁华主编的《共和国文学50年》(中国社会科学出版社1999年版)。在这3部文学史著作中,洪子诚的《中国当代文学史》提到获得历届茅盾文学奖的获奖作品有:《许茂和他的女儿们》(周克芹,获得第一届茅盾文学奖)、《芙蓉镇》(古华,获得第一届茅盾文学奖)、《冬天里的春天》(李国文,获得第一届茅盾文学奖)、《沉重的翅膀》(张洁,获得第二届茅盾文学奖)、《钟鼓楼》(刘心武,获得第二届茅盾文学奖),也就是提到了获得第一和第二届茅盾文学奖的所有现实题材的获奖作品。另外两部获得茅盾文学奖的获奖作品文学史根本就没有提到。而另一部被认为是按“主旋律”意识编写的文学史著作,也即是由华中师范大学修订出版的《中国当代文学史》(上、下册),在这部文学史中,除《东方》外,第一和第二届茅盾文学奖获奖作品全部提到了;第三届的获奖作品仅提到《穆斯林的葬礼》;第四届也是仅提到《白鹿原》。如勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦所言,“在文学史,简直就没有完全中性‘事实’的材料。材料的取舍,更显示对价值的判断,初步简单地从一般著作中选出文学作品,分配不同的篇幅去讨论这个或那个作家,都是一种取舍与判断。甚至在确定一个年份或一个书名时都表现了某种已经形成的判断,这就是在千百本书或事件之中何以要选取这一本书或这一事件来论述的判断”[26]。也就是,文学史的书写中必然体现出某种特定的价值判断,而在具有某种主观倾向性的价值判断中,还存在某种深层的客观结构的影响和制约。这样一来,由于语境的变化——从现代化到现代性,必然导致对文学的认识和对文学价值的判定出现多元化,进而形成文学场多元分化的态势。因而,现代性的分裂和矛盾就投射到第三届、第四届和第五届茅盾文学奖的评选中,处在20世纪80年代后期到90年代后期的茅盾文学奖的评奖就在文学场多元分化的语境下完成,因而也就形成第三届、第四届和第五届茅盾文学奖评奖的特质。