皮尔斯符号学视域下徐渭大写意水墨画的笔墨语言

【摘 要】大写意水墨画在中国美术史上影响深远，是中国美学视觉艺术性呈现的绝佳范式。徐渭作为水墨大写意的集大成者，其绘画中的符号元素蕴含了丰富的美学内涵。皮尔斯符号学作为西方的符号学理论，与中国大写意水墨画之间存在逻辑上的高度契合。本文借助皮尔斯符号学原理，从像似符、指示符、规约符等角度解读徐渭大写意水墨画的笔墨语言，研究其绘画体现的美学内涵与精神追求，剖析其画作创作规律，为其绘画意蕴的理解构建审美想象空间。

【關键词】皮尔斯；符号学；水墨大写意；徐渭；笔墨语言

【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2023）17—076—04

引言

大写意水墨画是中国传统绘画形式之一，体现了中国传统艺术的造型观与境界观。自古有云：“画，心画也。”大写意是一种高度自我又高度忘我的艺术表现形式，它不工笔法，注重画家主观情感的表达，以“气韵生动”作为画家最高的精神追求。徐渭，字文长，号青藤老人，是明代中期负有盛名的大写意派书画家，也是大写意画风的集大成者。他生性狂狷，才艺卓绝，然而却一生命途多舛，际遇坎坷。受吴门画派的影响，徐渭汲取百家之长，对大写意水墨画进行了创新性发展，为其笔墨语言注入新的内涵。徐渭画作风格独树一帜，气势磅礴，酣畅淋漓，将“意”积淀于笔尖，让“形”跃然纸上，成为了大写意水墨画的独特范本。

对于艺术理论来说，长期以来中西方有着截然不同的接受范式。西方的艺术理论注重作品内部规律的研究，即系统内部的内生联系，以得出艺术创作的普遍性结论；而东方的艺术理论注重作品外部规律的研究，即影响艺术创作的外在因素。符号学是诞生于西方的符号分析理论，它研究事物符号的本质、符号的发展变化规律、符号的各种意义以及符号与主客观之间的关系。作为一种西方的符号体系，符号学长期以来对艺术的解读主要集中在西方艺术理论与西方绘画文本上，对中国传统绘画的研究甚少。此外，中外学者对徐渭的研究也有一定的局限性，他们主要聚焦于徐渭的生平事迹、所处时代背景等外在因素，在其绘画风格与艺术造诣方面往往以宏观视角分析其画作布局，缺乏从西方符号学的角度对其笔墨语言内涵的微观解读。因此，运用符号学相关理论对尤其是以徐渭绘画为代表的大写意水墨画进行分析，不仅扩充了符号学的传统研究对象，拓宽了东方传统绘画艺术的研究手段，还以一种提纲挈领的方式把握中国传统大写意绘画的创作规律，为大写意水墨画的笔墨语言作出新的阐释，在画家与欣赏者之间搭建起精神沟通的桥梁。

一、符号学与大写意水墨画的内在联系

现代符号学思想创立于20世纪初，以瑞士语言学家索绪尔（Saussure）和美国逻辑学家皮尔斯（Peirce）为两大杰出代表。索绪尔的符号观以二分法（dichotomy）为切入点，提出符号是“能指”与“所指”的任意性结合。所指是概念，能指是声音的心理印迹（音响形象）[1]。而皮尔斯的符号观以三分法（trichotomy）为切入点，认为符号是再现体（representamen）、指称对象（objet）和解释项（interpretant）的结合。对于皮尔斯来说，“符号或再现体是这样一种东西，对某个人来说，它在某个方面或用某种身份代替某个东西。”[2]再现体是符号的可感知部分，它独立存在，不受任何条件的约束。指称对象是符号直接所指的事物。所谓解释项就是解释者对符号进行感知、认知、解释和评判的过程及结果[3]，它是“符号引发的思想”，起着媒介作用，是联结再现体和指称对象的桥梁。在符号分类上，皮尔斯提出了“第二种三分法”，将符号分为像似符号（icon）、指示符号（index）和规约符号（symbol）。通俗来讲，像似符号是指符号与指称对象间具有相似性，指示符号体现了两者间的因果关系，规约符号体现了两者间的契约关系。

一切文化艺术都由符号构成，文化艺术是各种符号形式的集中表达。大写意水墨画是一门“抒情写意”的艺术形式，由众多自然符号构成。王维曾在《山水诀》中这样写道：“画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”[4]可见大写意水墨画既反映自然元素，又反映画家的精神世界。大写意水墨画的取材较为广泛，主要分为山水、花鸟与人物。这些取材与皮尔斯符号学的内在逻辑相契合，都可运用再现体、指称对象和解释项加以解释（如表1所示）。

二、运用符号学解读徐渭大写意水墨画的笔墨语言

（一）像似符号——徐渭大写意水墨画的形神之辨

符号的“像似性”，指的是符号对客观实体的临摹与再现。它与它的指代对象间具有一定的相似性，当人们看到该符号时便可以直接联想到与这个符号形态或意义相关的事物。像似符可以是符号对客观物体的基本还原，也可以是对真实物体形象虚拟意象的抽象表达。大写意水墨画的“像似性”可分为两种，一种是“形似”，另一种是“神似”，它所追求的，是“作者深入对象，从对象的形象给予作者的限制性和虚伪性中解脱出来，通过双眼把握对象之形，再把视觉的孤立化、专一化和自己的想象力结合，投射到对象内部不可视的本质（神）当中去”[5]。徐渭的大写意水墨画是一种像似符号，也是中国传统绘画以“形”写“神”的典型代表。

1.形似——展现临摹物象之貌

徐渭大写意水墨画的“形似”集中体现在他“本色论”的艺术创作主张中。“本色论”原本是戏曲理论，徐渭将其创新性地运用于水墨画创作中，别具一格。

关于“本色”，徐渭在他的《西厢序》中这样描写到：“世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也，相色，替身也。替身者，即书评中‘婢作夫人，终觉羞涩之谓也‘婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色。”[6]“相色”是矫揉造作的忸怩之态，“本色”才是物象的本来面貌。“贱相色”而“贵本色”是说艺术创作不应该对描写对象加以过多的修饰，修饰过多反而失了本真，画家应该在把握自然事物特征的基础上还原自然事物的本真存在。

牡丹是徐渭最喜爱的花卉，也是徐渭描画最多的物象之一。徐渭的大写意牡丹构图简易，笔意简赅，他的《竹石牡丹图》更是中国水墨画历史上的空前绝后之作。画中的竹石牡丹不以色彩渲染，全以墨色绘之。画中两朵牡丹位于山石之后，一朵朝天，一朵冲地，略呈对称分布。牡丹花头及花叶点染而成，茎叶由线条勾勒。细枝前后穿插，错落有致。中部的山石主体轮廓分明，墨色浓淡相宜。整幅画卷巧妙地把握了竹石与牡丹之“形”，生动形象地再现了现实中的竹石与牡丹物象的原貌，惟妙惟肖，栩栩如生。

2.神似——彰显临摹物象之美

赵毅衡教授在《艺术的拓扑像似性》中说到：“艺术的理据，不是简单的模仿式像似，而是充满了创造性变形的弹性像似。”[7]如果对物象不加以任何艺术性的加工，那物象的神韵之美便无法得以体现。为了达到与物象的“神似”，徐渭提出了一个充满创造性的理念——舍形悦影。“舍形悦影”理念出自徐渭在南宋夏圭《山水卷》上题跋：“观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影……云护蛟龙，支骨必间断，亦在意会而已。”[8]这里的“舍形”并不是说完全摒弃物象原有的形状，而是说画家不应该局限于物象的具体形状，而应跳出物象本身，取其内在精华，并进行一定程度的形变，以更好地传达其神韵。

徐渭将“舍形悦影”理念很好地融入了大写意水墨画中。在《画竹》一诗中，徐渭题曰：“万物贵取影，写竹更宜然。”徐渭画竹，注重写意，别无定法，随心随性，不拘一格。所画之竹风格多样，双勾竹、没骨竹、风竹、雨竹、兰竹等无不造型独特，体现画家高超的艺术加工能力。徐渭的《菊竹图》是研究其“取影”技艺的绝佳图示范本。《菊竹图》的画面由竹、菊、兰草三部分构成，秋菊为主，细竹次之。但细观之，画中之竹与平日所见之竹大相径庭。前人画竹，常中锋行笔，取势笔直，点节时笔墨浑厚，所画之竹刚硬遒劲，力透纸背。徐渭反其道而行之，只取“竹影”，画竹时尖锋用笔，竹干轻轻一笔而过，不加任何修饰，以细线条代替刚直粗野的竹子，寥寥几笔便将竹干疏斜历乱之“神”全然烘出。此外，徐渭将竹子进行了一定程度的形变，本来刚直的竹枝被人为的弯曲，形成一定的弧度，巧妙地勾画出竹子在风中摇曳的婆娑姿态。画中的竹枝还有部分消失于画卷之外，给人以若隐若现之感。徐渭用自己的心去感悟竹子的姿态与性灵，将物象的“影”与笔墨完美融合，生动形象地将竹子的神韵传达出来，真可谓大写意水墨画中独树一帜之作。

（二）指示符号——徐渭大写意水墨画的画外之音

指示符与像似符不同，它能够指称它的对象不是因为它和对象之间的相似性，而是因为它能够通过符号的某种特征来真实地反映对象。指示符号具有一定的指示性和导向型，当人们看到这种符号时，能联想到它的所指，它与指称对象间存在着某种因果关系。从徐渭大写意水墨画中的指示符号特点探微，可将画中的指示符号分为两类，一类是描绘性指示符号，另一类是鉴别性指示符号。通过这两种指示符号，我们可以解读出画面的隐含内容，更好地把握画家作画时的心境。

1.描绘性指示符号——笔触

笔触是画家作画时毛笔在纸上留下的痕迹，画家通过对用笔力度、运笔节奏的调控而达到对临摹物象质感肌理、气韵形象的凸显作用，因而成为一种指示符号。“草书入画”是徐渭作画笔触的显著特征。徐渭在《书八渊明卷后》中说：“迨草书盛行，乃始有写意画，又一变也。”[8]徐渭此说，理由有二：一是写意画汲取了草书纵横奔放、形迹不定的笔触特点，注重形象塑造时线条与笔意的融合；二是写意画汲取了草书的精神内核，讲究构图时空间的延展性与扩张性，其最终精神向度在于达到“人画合一”的超然境界。在《黄甲图》中，徐渭在没骨写意法的基础上，草书入画，以草书的笔触大笔晕染出厚实硕大的荷叶，笔意连贯，气势不绝。荷叶外缘用墨浓厚，内层用墨寡淡，似呈凋零状，暗示物象所处季节为秋季。螃蟹虽造型简单，但细观其足，犹如草书，脱形而不离意。徐渭用自已奔放的草书笔触勾勒出螃蟹的爬行姿态与荷叶的疏落之感，这些以笔触为载体的指示符号又烘托出秋季的寂寥氛围，增添了画面构成的丰富性。

2.鉴别性指示符号——印章题跋

印章与题跋作为符号，在大写意水墨画中起鉴定画作属性的作用。它们不属于画面的主体内容，对画作风格的構建也作用有限。印章在水墨画中起指示画家身份的作用，如指涉画家的姓名、字号等。印章具有特异性，是每幅画作独一无二的标识。鉴赏家可以从印章证实确属自己的鉴别，从中国画上的印章大多可以考察出画的作者，因为印章其形状、印文、刀法、篆法、印材、印色等常常因人而异[9]。题跋是另一种鉴别性指示符号，它可以指示画作创作背景、作画时间、作画地点以及画家作画时的精神状态。在《榴实图》中，徐渭钤有“徐渭印”“文长”“湘管斋”等字样的朱红色印章，其中“徐渭”“文长”点明了徐渭的名与字，“湘管斋”点明了徐渭的斋号。且“徐渭印”字样的阅读顺序从左到右，不同于以往画家从右往左的顺序，别出心裁，不落俗套。在画面右上方，徐渭题曰：“秋深熟石榴，向天笑开口。深山少人行，颗颗明珠走。”“秋深”点明作画时令，“少人行”暗示徐渭缺少赏识自己的知己。由此可见，印章与题跋等鉴别性指示符号为欣赏者理解画作提供了新的视角，彰显了大写意水墨画的独特魅力。

（三）规约符号——徐渭大写意水墨画的精神向度

规约符号又称象征符号，是形成于人们观念层面的符号，它具有社会性，具体表现在符号通过社会的约定俗成来建立与表达物象之间的联系。如果我们能够看出符号和符号的指代对象之间有一种可以观察到的具有普遍性或常规性的联系，那此时符号就是一个象征符号[10]。艺术符号需要产生象征意义，就必须经历时间的沉淀，在社会心理的普遍认可下形成特定的表意内涵，从而具有精神指向功能，“象征能获得这样的能力，主要靠在一个文化中的反复使用，累积了‘语用理据性。”[11]徐渭大写意水墨画中的象征符号主要分为音似象征和意似象征。

1.音似象征

音似象征是水墨画中常见的象征手法。它在汉字音节相似的前提下，利用谐音或语义双关的修辞手法，通过语音与语义组合赋予物象字面字外两层含义。字面含义指涉的对象为物象本身，字外含义通常是物象所象征的吉祥寓意。例如，水墨画中常以鹌鹑、菊花和枫叶为主要物象进行构图，来表达“安居乐业”的寓意，因为“鹌”与“安”音似，“菊”与“居”音似，“枫叶”可视为“枫树落叶”，与“乐业”音似。徐渭的写意作品中也运用了大量的音似象征符号，但其中很多并不表达吉祥寓意，更多的是作为一种讽刺与挖苦，这与他的人生经历有一定关系。徐渭的《黄甲图》中题诗曰：“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无。养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。”[12]“黄甲”二字语义双关，本来指科举考试进士及第者，而在徐渭这幅作品中指螃蟹。“传胪”，音同“传炉”，即将螃蟹传至炉边烹之。徐渭一生参加科举数十载，但终未能中举，对于科举和官场的黑暗深有体会，“黄甲”“传胪”深刻地表现了徐渭对科举制度的深恶痛绝，以及对那些虚有其表的进士及第者的嗤之以鼻。这些音似象征符号在徐渭作品中反复出现，后世欣赏者在对这些符号加以解读的同时与之建立联系，在观念层面赋予其一定的符号意义，最终形成了徐渭作品特有的音似象征意义。

2.意似象征

意似象征指物象的某一特征与人们的用意间具有一定的相似性，人们利用这种相似来表达内心的美好意趣。形成意似象征的过程是长期的、复杂的，需要人们对物象有更为感性的认识。相较于音似象征，意似象征是一种更深层次的象征方式，是物象精神指向的最高向度。对于大写意水墨画来说，意似象征符号是情感寄托的重要载体，徐渭画作中经常出现的荷叶、牡丹以及梅兰竹菊等物象都可以视为意似象征符号。历代画家在长期运用这些物象作画时，受到一定社会环境的影响，在大众脑海里形成与之对应的意义，这些意义在反复使用中不断丰富完善，当其“语用理据”积累到一定程度时，便成为一种约定俗成的象征符号。徐渭画中的荷叶出淤泥而不染，象征画家的高洁品质。梅兰竹菊，乃“花中四君子”，世人普遍认为其具有傲、幽、坚、淡的特质，是画家喻志的象征。传统意义上的牡丹象征雍容华贵，而在徐渭的大写意花鸟画中，他常以牡丹比喻自己的才情，在多次使用这一物象时对其进行了丰富发展，进而产生了一定程度的语义改变，因此徐渭作品中的牡丹逐渐成为其旷世之才的象征。

三、结语

徐渭的大写意水墨画因其笔墨语言内涵的丰富性而成为古代文人画研究的范本。从符号内部系统来看，徐渭绘画作品的符号元素与欣赏者之间形成了多种互动关系。通过运用皮尔斯符号学理论中符号的“第二种三分法”，结合徐渭的人生经历、绘画题材、画面风格、艺术手法、美学理念及审美旨趣，我们发现徐渭的大写意绘画脱离了传统道德规范，高度反映画家的艺术人格与理想追求。这一解读为把握中国大写意水墨画的笔墨法度，理解中国人的“意象”思维提供了思考价值。

参考文献：

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[4]俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1986.

[5]陈齐招，夏奇奇.浅议中国画中形似和神似的关系[J].陶瓷研究，2018（3）.

[6]徐渭.西厢序·徐渭集[M].北京：中华书局，2003.

[7]赵毅衡.艺术的拓扑像似性[J].文艺研究，2021（2）.

[8]徐渭.徐渭集[M].北京：中华书局，1983.

[9]吴新荣.印章在中国画中的作用[J].艺术教育，2009（3）.

[10]季海宏.皮尔斯符号学和国内外研究现状[J].俄罗斯文艺，2014（2）.

[11]赵毅衡.重新定义符号与符号学[J].国际新闻界，2013（6）.

[12]高思琪.浅析徐渭绘画的艺术风格[J].收藏与投资，2021（10）.

作者简介：吴宇征（2001—），男，汉族，江苏常州人，苏州大学本科在读，研究方向为法语语言文学。