激进的创变——张曙光访谈录

苗 霞 张曙光

苗霞（以下简称苗）：从创作年表得知，你从1979 年开始写诗，至今已有40 余年，在我看来，守望先锋是你一直不变的立场。初登诗坛时你就以“叙事性”有力抗辩、冲击当时诗坛浮夸空洞的假抒情的调式。到2017 年的《看电影及其他》，新变始生：叙事性开始弱化，即使某些诗仍有外在的叙事框架，也仅是一种托词。场景与细节拉长并放大；向内挖掘与向外投射叠合；日常琐屑的生活经验和玄学、抽象的纯粹思辨混搭。到了2019 年的《雪的色情与谋杀》，则彰显出一种艺术风格的巨变：无意识状态下的碎片化写作。请问，你认可我如此的描述吗？在你内心，是否还有另一条不同的创作变化线路？

张曙光（以下简称张）：相比于先锋，我喜欢前沿的说法。先锋就我的理解，是无所顾忌地一往无前，与传统在最大限度上决裂。而前沿则保持了对新事物的关注，态度却不那么激进，和传统也会保持着一定的联系。我们这代人在文化极度匮乏的情况下成长起来，在开始写诗时情况稍有改变，但远远没法和现在相比。我和其他诗人们一样，写诗都是自我教育的结果。尽管自1970 年代末新的东西开始陆续进入中国，但也只是零零散散，无论引进还是研究都谈不上系统，写作只是在螺蛳壳里做道场，全凭自我摸索。但这也养成我关注新事物的习惯，不断求新。当一个人对整体文化缺少了解，对艺术的边界没有认识时，又怎么能谈得上先锋？那时的先锋，充其量是一种姿态，并没有多大的实质意义。

说到变化线路，你提供的是一种高度概括，实际情况要更复杂些。我在1978 年写下了我的第一首诗，真正进入写作是在1979 年，这之前读过一些古诗词，现代诗也读过一些，比如闻一多、艾青的，外国诗人普希金读得最多也最早，上大学后又读了拜伦、雪莱，还有戴望舒译的洛尔迦。1979 年我读到袁可嘉的一篇关于西方现代派的文章，这是第一次接触现代派诗歌。我在惶惑之外有一种耳目一新的感觉。后来陆续读到了《荒原》、叶芝和弗罗斯特等人的诗歌，感到自己的写作过于陈旧，一直想寻找一种新的写法。直到写出了《1965 年》。这首诗后来被称为叙事性写作，但里面真正重要的是现代感。到了上世纪90 年代初，我写下了《尤利西斯》这样一批诗，这些诗重点不再是叙事而是情境。我试着在语境转化间做一些尝试。到了上世纪90 年代后期，又回到了叙事性，但已把这两个时期的特点结合起来。以后的写法在这两种方式间摇摆，直到2018 年，出现了较大的变化，这些或许可以称作反叙事吧。

苗：我们知道，文学史上有两种先锋：一种是“怀旧的”先锋派，“温故而知新”，历史上，每向前一步的进展，往往是伴着向后一步的探本穷源；一种是变革的先锋派，它对技术革命做出了有力的反应。它不断地创新和变革，追求一种创造的狂欢。而你无疑是后者，并且是摆脱了“运动”意味的具有个人性的“先锋”，真正具有“先锋”的品格。但在当代诗坛，“先锋”不仅被符码化，还被庸俗化。就如你诗中的那顶巴拿马软帽，可以被安置在任何一个诗人头上，尽管感觉怪怪的。有人从语言创新的维度，有人从形式技巧创新的维度。但我认为，无论哪一种界定都是以偏概全的，只见枝节不见根底。先锋首先建立在一种对自身所处时代的敏感性之上，新的想象、新的感知、新的认识是对生活、世界、所处时代中还远远没有显露出来的历史的、人心的、势能的那样一种潜能的前瞻式表达。先锋，究其实质，是回应历史巨变的问题，捕捉大变局中的迹象和历史变化的信息。结合自己的创作经历，你如何看待我这种评述？

张：我同意你的评述。人们对先锋有很多误解，尤其是容易把创新和先锋混为一谈。这可能是诗歌的现状过于沉闷，缺少活力，稍有创新，便被当成了先锋。文学上激进和保守并存，当然并不是先锋就一定好、非先锋就一定不好。但先锋激进而超前，并且与传统彻底决裂，正是这种看似过激的做法，才会导致文学艺术上的发展，也是走出困境的一个出路。

先锋是一种态度、一种品格，一往直前而不顾及其他。它总是面向未来，失之偏颇却能开创潮流。而现在所谓的先锋在一些人那里只是一种姿态，或一种营销方式。当然先锋过于激进了，在矫枉的同时会造成与传统的断裂。真正优秀的作家或诗人总是在保持先锋姿态的同时不忘从传统中吸取养分，但是如果离开了开创，那么一切都无从谈起。我们不妨看看一个多世纪前的创作。如果我没有记错，艾略特的《普鲁弗洛克的情歌》写于1915 年，《荒原》写于1921 年，这些诗歌今天我们读来仍然会感到震撼。还有乔伊斯的《尤利西斯》写于差不多的年代，稍晚些的《芬尼根守灵夜》，以及普鲁斯特的《追忆似水年华》，这些在一百多年后我们仍然没有能够达到并且超越。国内没有真正意义上的先锋派，更多是一种姿态。我也算不上先锋派，这个名称让我受之有愧。充其量我只是具有某种先锋意识。

苗：你的写作姿态一直是前倾的，古典质素在你诗歌中很少体现。但我通过你的诗外文字如访谈录、札记、批评、信件等获知，你关于古典诗歌和古典诗学的学养甚富，并且也有不少极喜爱的诗人，如陶渊明。但这种认知和喜爱并未转化为你诗歌创作中的认同。请问你是如何看待古典性和现代性的？在诗歌中如何处理二者的关系？

张：在上大学之前，我就读过很多古典文学作品，我的古代文学修养可能比我的外国文学修养要好，尽管仍然是一知半解。这些阅读对我一生的影响是深远的，早已内化成为我的精神气质。后来我开始大量阅读西方文学作品，只是作为他山之石，说得好听些，是为了实现一种世界文学的格局，其实在很大程度上也是在弥补我在文化上的缺失。

我认为，一个人的文化气质决定了他是什么人，而不是靠服装或其他外在的东西。一些人，包括某些汉学家，都会认为我的诗西化，如果他们真正读进去，就会发现精神气质仍然是中国化的。而新诗从一开始就是借鉴了国外诗的形式，以抵消旧体诗的影响。在我看来，无论中外，所有好的东西都应该是人类共同的文化遗产，都应该继承。当然，继承的目的是要建立一种自己的诗学体系，既是中国的，又是世界的。我骨子里是中国人，无论穿西装、T 恤还是长衫，都改变不了我是中国人这样的事实，从外形上就不会被认错。但为什么我穿T 恤不穿长衫？因为除了我是中国人，同时也是一个现代人。现代人的特质我想应该具有一种全球眼光，顺应时代的潮流，接受一切有益的东西，而不是死守自身的传统。至于没有形成创作上的认同，如果你说的不是内在精神，而只是形式和手法，那么确实是这样的，甚至有一段时间我要努力排除古典诗在形式和语言上对我的影响。原因很简单，是为了抛开对古典诗写作上的因袭，尤其是那些陈腐的东西。古典诗歌所以被新诗所取代，不是因为不够成熟或完美，而是它不再具有创新机制，也不太可能体现现代性。尽管新诗无论在当时还是现在都还没有达到古典的高度和完美，但得天独厚的是它具有创新机制，而且能更好地表达我们现代人的经验和感受。这一点非常重要。古典诗在形式和技法上无法与这个时代对接，也很难与新诗对接。我们今天读古典诗，是为了加强我们的文化修养，提升境界和格调，但如果照搬形式技艺或语言，那就未免本末倒置了。

在我的写作中，确实会透露出一种古典特性，你可以看作是古典主义的影响。简约、朴素、控制、均衡。这也是很多人不喜欢我的诗的原因，可能是因为在外在感觉上不够激烈，这还是用浪漫派的标准来衡量。但这种古典精神使得我的诗很耐读。我花了三年时间翻译了但丁的《神曲》，我认为这是我最好的翻译。如果不是喜欢，以我的性格是坚持不下去的。而且，我也想在翻译中学到但丁诗艺中的某些东西。记得1986 年看了奥运会开幕式的表演，我深受触动。那是在西班牙的巴塞罗纳，会标是米罗画的。今天看那时的我可能有些像井底之蛙，但我确实被震撼到了。我很喜欢里面充满想象力和现代感的演出。我当时就确定了我的写作主张：古典精神，现代技艺。这个想法在很长时间内主导着我的写作。

苗：最近几年，碎片化是你写作的一个显在特征，环境碎片、意象碎片、幻觉的梦境的碎片、意识的碎片、语言词汇的碎片、感觉体验的碎片等，不仅在外部形式我们看到文体的碎片特征，在文本的内部也刻录着抒写主体思维上的碎片性。比如2018 写出的一首诗《复制》，甚至几乎全是碎片化语词的拼贴。但一首诗之所以能站立起来，靠的是结构，结构是所有构成的总和，它的动力也正产生于突出和未突出的构成之间的紧张状态。能谈谈你创作时的结构意识吗？

张：人们习以为常地把碎片化当作后现代的一个特征，却忽略了一种创作手法总是有着现实的依据。现代生活的节奏越来越快，世界也变得复杂而陌生。大量相关的和不相关的信息纷至沓来，包围着我们。我们对外部事物的认识不是更加完整，而是支离破碎。如果说以往我们认为外部世界是完整的，可能是以偏概全，或是在意识中对它进行了整合，人为赋予它以意义。但事实上我们接触到的只是一个个不同的碎片。我们的内在体验也在分裂。既然现实不再是完整的，作为写作者，他会用这些碎片整合成一个近似自己心目中的现实。而把这些不同时空和维度的内容放置在一个平面，也许会产生意想不到的效果，而这正是我想尝试的。

你提到的《复制》尽管看上去是由一些片断组成，但还是有一个相对完整的结构。复制是一个很有意思的概念，同本雅明的“复制”理论、詹姆逊的“类相”或拉康的“镜像”有着某种关联。总之我觉得复制已经成为一种普遍的行为，我们不断地在复制着自己，也在复制着身边的一切。在复制中个性不再是唯一的，完全同质化了。我们只是一个个复制品，而且还将无限地繁衍下去。然而这首诗带有某种游戏的性质，围绕着我和对我的复制而展开，逐渐向周围扩散。我和我周围的一切，乃至整个世界，都会被复制。这可以理解为艺术产生的过程，从自我出发进行复制，并不断向着周围扩展。在整个创作过程中，我有意让语言或意识具有一种自主性，让它自身也在不断繁衍，而进行创作的“我”只是作为一个观察者，并适当保证不要溢出界限。

苗：在你的创作中，日常生活的表达从未缺失过，这表明你一直试图在当代生活的背景里传达个人经验的深度。但不同的是：日常生活之前作为经验内容，而今作为形式结构。我认为这种转变立足于诗歌思维、感觉和想象方式的变化。你能具体谈谈转变背后的诗学观吗？

张：我以往的写作重在关注和呈现现实经验，这在很大程度上要借用日常生活。更重要的是，我认为这种日常化更能代表生活的本质，体现我们当下的生存状况。而眼下我的写作偏重于碎片化的写法，这并不是要取消日常生活，或脱离现实，而是通过生活的碎片重新构建一种现实，一种我所理解或认为的更接近本质的现实。把不同层面的日常生活组合在一起，会产生一种奇妙的效果。当然对于同一事物，每个人都可能具有不同的看法，“横看成岭侧成峰”，也可能是看山是山，或看山不是山。这就造成了一种割裂，也由此说明现实只是每个人理解的现实，并随着我们的主观意识而变。“子非鱼，安知鱼之乐”与“子非我，安知我不知鱼之乐”，哪一个更真实？真实又是什么？世界太大，又太复杂，我们所能把握的只是局部，或局部的局部，充其量只是一些碎片。我们都知道瞎子摸象的故事，每个人对感知对象的理解是不同的，有的说大象是蒲扇，有的说大象是绳子、是柱子、是墙。也许每个人的感觉都是实在的，但他们说的是大象吗？那么把他们的感觉加在一起，是不是能够还原出大象的原貌？仍然不能，因为缺少必要的结构，即构建。人们往往只看到碎片，却往往会忽视后面的建构。当然，很多时候这些碎片会有几个不同的点，向外发散出意义。胡塞尔提出“看”的概念，只要看，不要想。但对于同一事物，每个人看到的可能都不尽相同。不光有视力和视野上的区别。有人根据病迹学的原理，认为梵高的画在我们看来是偏重黄色，在有黄疸病的梵高那里却是正常的。单眼的我们看一件东西和复眼的苍蝇会是一样吗？最近大家都在谈论的量子理论，这门科学似乎证明了一切都是意识的产物，和中国古人所说的万物皆备于心高度一致。记得当时有人问王阳明，深谷里的花不为人见，是否还会存在？王阳明回答说当花不被看见时是处于一种寂灭的状态。我记得是这样。这其实正像薛定谔那只放在盒子里的猫，处于一种非生非死的叠加态，有待于观察者的出现而确定。而双缝实验证明，观察者的在场会出现不同的结果。现实与其说是像过去那样，具有一种整体和客观性，可以通过作品来再现，不如说，现实是意识的投射，是自我分析的结果。

另一方面，人们的思想观念随着技术的进展也有所改变，对事物的感知和审美肯定会发生变化，现实不再是统一的、完整的，而是支离破碎、浮光掠影。这一方面导致了碎片化的产生，同样，对于意义我们也会产生疑虑。意义的不确定性开始进入人们的视野。在我看来，卡夫卡的小说开创了意义不确定的先河。他的大部分作品都具有这一特点。所谓意义，很大程度上是作者强加在作品中的，以便将能指顺利地引入所指，用巴特的话讲，就是读者的写作，是作者将意义放在盘子里端给读者去享用。但刻意去体现意义，总是显得过于主观，且简单化，是对丰富性的取消。真正好的作品，呈现出的意义总是复杂的、多义的、不确定的，事实上生活就是如此。正如罗兰·巴特把作品分为可读的和可写的，后者能最大限度让读者参与进来，在作品里发挥自己的辨析力和想象力，挖掘并赋予意义。正是这些观念，促使我近年来的诗歌发生了较大的变化。

苗：你一直都有着鲜明的语言自觉意识。早在上世纪90 年代末的《90 年代诗歌及我的诗学立场》一文中你就写道：“汉语诗歌的局限性在最大程度上是它使用的那种语言的局限性，而诗人们正是要通过对语言自身局限的克服来丰富和发展那一种语言，从而实现它自身的价值和魅力。”综观当代诗人在语言上的探索，我认为，具体呈现为如下几种语言策略：1.清除词语上的层层油彩抵达原初语义；2.借语境置换深挖语义潜能；3.松绑甚至切断词语板滞的语法逻辑；4.词汇选择上的杂食性。能谈谈你在语言上的探索吗？是否和上述的路径不一样，并且在40 余年的创作史中是否呈现不同的语言特征？

张：语言的自觉意识是每个诗人都应该具备的。语言是人类认知和思考的基础，或者说，语言就是认知和思考本身。正如海德格尔所说的，语言是存在的家园。我们栖身在语言中，离开了语言我们什么也做不了。尤其是诗人，受惠于语言，更是对语言负有责任。一味赞扬自己的母语从出发点说也许是好的，但发现母语的局限并在最大程度上去加以修补才是真正负责任的态度。当然做起来很难，但作为以语言安身立命的诗人来说，这是一种责任。你对语言的概括很全面，国内很多诗人都自觉不自觉地在这些方面做出了努力。我在以往的写作中追求语言的自然质朴，力求在平淡的语言中包含更深的意蕴。概括说，过去我一直坚持使用日常语言，而近年来却有所改变，即在日常语言的基础上去除其自然性，而尽力让语言变得含混而多义，充满新奇感和陌生化的效应。这一转变，应该是从2018 年开始，但既然我们谈论诗歌语言，我理解诗歌的语言有狭义和广义的两种。广义的诗歌语言应该包含更多的内容。比如，我们说色彩和线条是绘画的语言，音乐的语言是旋律、节奏、音色和调式，那么，诗歌语言是否应该包括修辞、句式和技法等内容？说诗人要丰富语言，除了我们日常使用的语言外，是否还要包括增加诗歌的技艺？

苗：我发现，你近期诗歌多了一个艺术特征：客观、审慎的反讽，它常常来源于现实性之各个不相称层面的并置或冲突。正如你在一首诗中写的：“就着包子喝咖啡。这个时代最伟大的发明。”反讽辩证法既是我们的现实处境，又是我们的认知方式。要立足于历史、思想、文化的维度来理解你的反讽。但是，我们知道，反讽，味道辛辣力道劲爆，极易失控。你又是如何把它控制在诗味之内的？

张：反讽，也许还要加上一点调侃，至少在你提到的这个句子中是这样。关于就着包子喝咖啡，并非我的创造，而是实有其事。在“喜马拉雅”平台上听到一个谈话类节目，里面提到了某著名品牌的饭店里推出了这类套餐，觉得好玩，后来就用到了诗里。在我看来，反讽也是一种解构。人们都说艺术高于生活，但我越来越觉得艺术哪怕是孙悟空，也始终跳不出生活这位如来佛的手掌心。任何想象都不会是凭空产生，都是有着生活基础的。过去认为卡夫卡小说、荒诞派戏剧还有拉美的魔幻现实主义文学，里面的情节都是靠作家想象出来的，也许是这样，但这些肯定都在生活中发生过，只不过被赋予了一种更普遍的意义罢了。说到反讽，数年前，看到一个译者在译奥登时说过的话，他说奥登的《美术馆》里面有一句“关于苦难，他们从不会错”，而最初穆旦译成了“关于苦难他们总是很清楚的”，“从不”或“绝不”同“总是”，有着程度上的不同，其中的反讽意味就削弱或消失了。那位译者说，这不能怪穆旦，因为那时候的诗人们不懂得反讽。不知情况是否真的是这样，但反讽直到现在在我们的诗中用得还是很少。反讽是皮里阳秋，表面上不动声色，却暗加嘲讽或讽喻。写作不要太用力，那样自己累别人看着也累，要像打太极一样把力量蕴含在看似轻松的动作中。其实中国古典诗一直讲究含蓄蕴藉，而现在的诗却往往都是正面言说，或义愤填膺，或泪流满面，唯恐别人不知道他的态度，这可以说就带有了表演性质，而忽略了诗的含蓄，降低了艺术的成色。其实把握了反讽的本质，一切都恰到好处，运用起来并不困难。

苗：矛盾修辞法是你一贯的语言特征和思维方式，但我感觉，这其中还有悄然的不起眼的变化。之前，是以迟疑不决的、试探性的口吻完成正和反、矛和盾的上下、左右、里外的轮转，而今很多相互悖反的话语却以铿锵昂然的宣判调子出现，是和非是的语气都是那么坚信不疑。这也是你诗篇中出现得越来越多的句号，每个句号既是有力的结束，又是一种崭新的开始。你认可我这样的理解吗？

张：我认同你的看法。叶芝说过这样一句话，同别人争吵产生雄辩，同自己争吵产生诗歌。也就是说，诗是一种自我矛盾的产物。一首好诗，应该包含着矛盾的特质，这样才会产生张力。好的艺术作品都是这样，在卡夫卡和贝克特的小说中，便有这样的吊诡式的写法。矛盾和对立产生张力。但这并不玄妙，世界的构成就是这样。老子说，一阳一阴谓之道也。还说，反者道之动也。至于大量运用句号，可能你说的是对的，当画上句号时，就意味着这构成了一个完整的意义。也就是说，加上句号，会使每个句子构成了一个相对完整的独立单位，按维特根斯坦所说，每个句子构成了一个图像。然而在我的诗中，即使是现在，你所提到的那种迟疑不决的、试探性的口吻仍然存在，也许这和直截了当的句号放在一起，起到了一种调节作用。就我个人来说，我始终是矛盾的，对所有事物都在怀疑，都不确定，也许正好符合我对这个世界的认知：一切都是转瞬即逝，一切既是确定的又是不确定的，难以把握。所谓意义，只是一种人为界定罢了。

苗：有人评定你的诗歌为“城市诗歌”，你是否认可这一称述？在当代诗坛，是否存在着“城市诗歌”的创作？如有，它们体现在哪些诗人身上、哪些作品之中？如无，那么可以笃定的是：当代诗歌中肯定存在城市话语，毕竟早在现代诗歌初期，郭沫若诗歌中就出现了都市话语，尽管那时的都市描写还只是一种远景式的图像，尚没有进入生命的日常生活图景中。这种城市话语发展到今天的脉络踪迹，你能具体谈谈吗？

张：首先我认可“城市诗歌”的说法，只是这个概念还没有得到推广。其次，所谓“城市诗歌”，只是写作的一种主导性倾向，或者是一种诗学意义上的追求。我在县城长大，直到读了大学，才算真正进入城市。我的一些诗作，包括《1965 年》，写的都是县城生活。我以为这些都不重要，重要的是“城市诗歌”代表了一种关注和介入复杂纷纭的现代生活的努力。当然不能说描写农村或非城市的诗歌就不具有现代意识，但无论如何，城市喧嚣的生活和背后所蕴含的都市文化因素更能体现这个时代的本质特征。

关于城市诗歌的发展脉络，我只知道是从波德莱尔肇始，到纽约派集大成。纽约派比如奥哈拉醉心城市场景，声称即使写一片草叶，也要写地铁站旁的，这可以看成是一种宣言。国内的诗歌脉络我说不太好，似乎并没有形成城市诗歌的自觉意识，但在一些重要诗人的作品中总是会出现城市的意象，或以城市作为背景。也许这种分类将会引发诗歌对城市生活的进一步思考。

苗：面对你的诗歌，很多固有的批评方式是失效的，比如，重建你诗中的抒写主体形象就是极其困难的。他总是被碎片化的景观与物象重重遮掩着，被杂语多音的不和谐语调分化着，被高度心灵化的精神活动抽离着，这种精神活动和个体心灵无关，和自身经验无关，而是一种内涵广泛的心境。这样一来，主体性不是将自身引向聚焦在一起的某种内核，而是沿着相反的方向向外部无限扩张。解构性主体是典型的后现代特征，不同于艾略特的“非个人化”，艾略特作为现代诗歌标识的“非个人化”是弃绝自我，逃避个性，以便作为参与到一种完整的生活中去的前提。分化的主体、碎片化经验、拼贴方式构成你诗歌创作最显著的后现代特征。从现代性到后现代性可以归纳成你的诗歌之路吗？

张：你这样说是对我写作的一种肯定，说明它脱离了某些理论套路。批评是量体裁衣，而不是削足适履。诗歌写作更多是出自感性，审美是诗歌的第一要义。为文学史写作，或等而下之，为批评家写作，都算不上是正途。判定一首诗是不是好诗，应该看能否带给读者一种心灵的震动，或者说审美愉悦，而不是是否符合某些批评套路。一些批评者习惯了用一些理论或概念去套作品，就像拿着一只玻璃鞋（不是水晶鞋）去套作品的脚。能够穿上的当然幸运，穿不上的便只好自认倒霉。但有多少批评是从作品本身出发，是从审美出发？这就像把一只蝴蝶的标本当成翩翩飞舞的蝴蝶，或把一位美女放在解剖台上，卸下一只胳膊，或一条腿，告诉人们，这就是美。有人说美女美在气质，有人说美女美在姿态，真正的美总是生动鲜活的，所谓活色生香，而不是僵死的标本。艺术不是也不应该按照某种文化观念去制作，而应该带有一种异质性。我注定是个大脚怪，更不会砍掉自己的脚趾把脚放进批评的玻璃鞋中。

说到抒写的主体形象，就如同一个人，总是复杂多样的。如果我们反思一下自己，就会发现自己就是一个错综复杂的矛盾体。过于清晰呈现出的主体形象更有人为设定的意味，带有某种姿态感。有了姿态感，就很难达到真诚。另一方面，主体形象在我看来，也要作为客体形象来对待，加以观察和反思。我对解构情有独钟。我年轻时迷恋禅宗，尽管现在仍是一知半解，但对我的思维方式影响深刻。而在维特根斯坦和德里达的思想中也能找到禅的某些思想痕迹。当然不能说他们是受到禅宗的影响，而是一种殊途同归吧。禅宗，也包括东方古代的思想，与当下人们津津乐道的量子物理学有很大的相似处。禅是一种解放、一种超越，我总是觉得与解构也有一些关联。我在上世纪80 年代初关注现代派，在80 年代中期兴趣转向了后现代，在90 年代后期我开始把关注点放在了一些作家身上。我以为后现代和现代一样是社会发展的自然产物。从写作角度讲，我喜欢后现代的注重反思、反讽、不确定性和游戏性质。

苗：现代西方艺术绘画、音乐、尤其是诗歌，对你影响极大，如果要拉出其中具体的名单，应该是长长的一大串。你在随笔、评论、书信中数次评论阐释过，具体到你的创作，这种影响体现在哪些方面？

张：影响应该是多方面的。比如，杜尚和约翰·凯奇给了我大胆打破艺术规则和边界的勇气。毕加索不断尝试新的方法、敢于打破自己的气魄，塞尚对艺术的执着和画中的厚重感和体积感都让我敬佩；我从克利那里学到了作品中的稚拙意味、童话色彩和游戏性。从波洛克那里看到了无意识在创作中的重要性，从莫兰迪那里懂得了格调的高雅，还有菲利普·格拉斯的音乐，我的那首你曾提到的《雪》和《海》就借鉴了他的简约和不断重复的手法。说来话长，简单说，通过他们的作品，我认清了艺术与时代的关联，并增强了大胆创新和变化的勇气。