文化传承与当代建构

高尚学 古弦

一

与西方传统的古典美学“模仿论”相比，中国古典美学中最具有中国艺术特色的美学理论，应该是“意象”和“意境”论。并且这种独特的中国古典美学理论，在中国传统的山水画中，表现得更为集中、典型和理想，如宋代王希孟《千里江山图》中所呈现出来的山水意象和意境。而当代舞蹈诗剧《只此青绿》，就是以《千里江山图》为摹本和背景，以我国古典美学意象和意境为最高目标和追求，在当代舞蹈和传统绘画这两种艺术门类间进行跨时空和跨媒介的成功转换，为我国传统古典美学意象和意境论的当代建构，以及中国古典美学文化的精神性传承，树立了典范。

“意象”是中国古典美学中美或艺术美的集中显现，其主要艺术特征是主客观的情景交融。其实“意象”一词最早可以追溯到《易传》中的“立象以尽意”，这里既包括审美的象和意，也包括非审美的象和意，但当时还并未真正提出“意象”这一词语。《论衡》中虽然在“礼贵意象”中提出了“意象”这一名词，但这里“意象”一词，主要指的是示意图像，而不是中国古典美学中所专指的审美意象。直到刘勰的《文心雕龙·神思》篇中提出“窥意象而运斤”，才真正铸成中国古典美学中审美意义上的“意象”。即从认识论意义为主的意象，进入到审美意义上的意象①。

自此，美学意义上的意象成为我国艺术，尤其是古典艺术的一个重要追求和品评标准。其基本内涵就是主客观统一的情景交融。从我国美学史上看，明末清初的王夫之应该说是我国“意象”论的集大成者。王夫之提出：情景名为二，而实不可离（《姜斋诗话》卷二）。景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也（《唐诗评选》卷四岑参《首春渭西郊行呈蓝田张二主薄》）。清末的王国维对王夫之的情景交融说进行了总结，并在《人间词话》中提出：“一切情语皆景语也。”近现代美学家朱光潜和宗白华在西方美学观念的影响下，明确提出意象观，并认为审美活动的根源就是意象。当代学者叶朗在近现代美学家朱光潜和宗白华美学意象论研究的基础上，并借鉴西方现象学的美学理论，提出了“美在意象”的本体论学说，进一步阐发了意象学说的内涵，并对中国古典美意象说中，情景交融何以可能的问题，做出了更为具体的分析②。为什么情景不能分离？最根本的原因，就在于意象世界显现的是人与万物一体的生活世界，在这个生活世界中，世界万物与人的生存和命运是不可分离的。这是最本原的世界，是原初的经验世界。因此当意象世界在人的审美观照中涌现出来时，必然含有人的情感（情趣）。也就是说，意象世界必然是带有情感性质的世界③。

为了重现宋代《千里江山图》中情景交融的审美意象，当代舞蹈诗剧《只此青绿》把《千里江山图》中的“山水”进行拟人化的处理，并集中提取了最能代表《千里江山图》中情景交融的“青綠”山水意象，进行审美表达。不像传统的戏剧那样为戏剧的故事情节和叙事服务，从而揭示出戏剧人物的典型性格，而是为了再现和表现宋代王希孟绢本绘画《千里江山图》中情景交融、富有诗意的山水审美“意象”和意蕴；同时，为了追求上述审美意象的极致表达效果，舞蹈诗剧《只此青绿》的导演在全面研读《千里江山图》的基础上，在如何跨时空和跨艺术门类的当代审美转换中，就确定了宋代《千里江山图》中“青绿”审美意象的提取，并且凝结了导演周莉亚和韩真对客观事物最为本质的把握和选择，及其真挚情感的表达。因为“青绿”这一审美意象，既是《千里江山图》中最为核心的纯审美意象和灵魂，也是舞蹈诗剧《只此青绿》中引导我们观看的审美眼睛，很难用具体的生命形态去展示。于是导演回避和淡化了舞蹈诗剧中某一具体人或物的形象，而是把《千里江山图》中最为突出的“青”和“绿”这两种色彩提取出来，做到以意取象，使其抽象化和符号化，最终转换为独具东方审美特色的“青绿”审美意象。

为了营造上述《千里江山图》的核心“青绿”意象，导演周莉亚和韩真还特意为舞蹈诗剧《只此青绿》安排了一段《青绿》的女子群舞：“静待”“望月”“落云”“垂思”“独步”“险峰”和“卧石”等。这段《青绿》女子群舞，仿佛宋代《千里江山》图中的画卷，伴随着千年的古韵，在华丽的舞台上慢慢展开。这画卷中的千里江山，山峦起伏变化，云雾虚无缥缈。画卷中那一众身着青绿服饰，头绾山峦状发饰的青衣高髻女子，或立起或倾斜，或群立或散开，整齐划一，又快捷如风，整个动作聚散有致。她们在画卷中轻甩水袖，慢步莲莲。她们舞动着腰肢，在画面中轻唱，真实地再现和还原了宋代《千里江山》图中那险峰之美、卧石之美、望月之美和静立之美。仿佛这里没有朝霞，没有黄昏，只有满目的青绿和千年的诗韵。在整个舞蹈的过程中，做到了人与自然的和谐，以及情景交融的统一，真正达到了天人合一的地步。并且使写意的山水空灵之境，与编导和表演者的内心强烈之情融为一体，直至全剧最后“入画”这一幕，将写意推向高潮。

领舞者孟庆旸说：“我的角色就是青绿，是一个纯写意的角色，像是青绿颜色的气魄。我们的舞蹈不再是展现女人的柔美，更多的是表现出大气磅礴的气势。既代表着中国传统文化的沉淀，也是我们文化自信的一种体现。”④尤其是舞剧中“青绿腰”这个经典动作，更是形象地运用了中国古典美学“意象”的理论，呈现出宋代王希孟《千里江山图》中山峰的险要和陡峭，从而火爆全网。孟庆旸在传授这个经典动作要领时曾说：“青绿腰，是身体呈几何状态，如同山石，核心力量在腰部。右脚在前，左脚在后，整个人状态要像山石一样，巍巍的山峰，用后脑的意识顺延下去，腰部慢慢向后……”⑤将《千里江山图》画中的险峰通过这样一个特殊的舞蹈动作转换，把其意象生动地传递出来。

因此，为了营造《千里江山图》中这一“青绿”审美意象，舞蹈诗剧《只此青绿》在传承中华古典美学精神的基础上融入了当代人的审美表达和艺术形式，把王希孟《千里江山图》中的青绿山水意象，巧妙地转换成身穿青绿衣裙表达当代人审美的舞蹈意象，最终实现了我国古典美学意象论的当代建构和表达。首先伴随着悠扬的古琴和古筝声，舞台上一簇簇青绿，仿佛从画卷中走来，你看那青绿腰和山峰髻，仿佛是《千里江山》图中的群山与江河，美得让人如痴如醉。当领舞出场时，眉如远山，一眼睥睨众生。接着青衣高髻的舞蹈演员翩翩起舞，这一众人身着青衣蓝裙，莲步款款，翩若惊鸿，宛若游龙。仿佛这一众人，似巍巍乎高山，在古琴余韵的伴奏下，身韵画韵融为一体，远望如黛，尽显大宋《千里江山》之美，如此曼妙，如此震撼人心。让观众一眼万年，美得令人凝噎滞语，如痴如醉，留连忘返。其整个演出过程，犹如王希孟的绘画创作过程，舞蹈中演员所处的不同位置，分别象征着《千里江山图》中高低起伏的山峰，从而把平静的画卷转化为舞动的“青绿”意象，其若隐若现，变幻无穷，达到了物我交融的意象审美极致。最终，舞蹈诗剧《只此青绿》通过舞绘《千里江山图》的当代表达，重新生动地诠释了中国古典美学的“意象”论，并为我国传统艺术文化文脉传承和当代表达，以及古典美学意象论的当代建构，树立了新的榜样和标杆。

二

意象的特点是情景交融，意境是意象的一种，只不过意境是中国古典美学中最为独特的意象，其与意象不同的地方是“境生于象外”，和“虚实相生”所产生的镜像。即主要受中国古典美学老庄“道”的影响所产生的“虚”象，象外之象。从中国美学史上看，“意境”应该最早形成于唐代。唐代王昌龄在《诗格》中把“境”分为三类：“物镜”“情境”“意境”，第一次提出“意境”这个词，但王昌龄《诗格》中的“意境”，与中国古典美学中所讲的意境内涵不同，它还只是中国古典美学意境论内涵中的一种。其后唐代皎然在《诗式》中提出“缘境不尽曰情”，把“境”和“情”联系起来。唐代刘禹锡在《董氏武陵集记》中提出“境生于象外”，对“意境”的“境”作了最为明确的规定，这里才真正指出了中国古典意境论中最为本质的内涵。晚唐的司空图在南朝谢赫“取之象外”的基础上，又提出了“象外之象”和“景外之景”，从而突破有限之“象”，进入虚实结合的无限之“象”，体现了宇宙的本体和生命，并表明了意境说与老庄美学的血缘关系。

从以上论述可知，意境最为本质的部分为“境生于象外”和“象外之象”，即“意境”包括“虚”和“实”相结合的两个部分，其中“虚”象部分更为核心。并且这里“虚实结合包括两个方面：一是实象与想象的虚实结合；二是物我统一中的虚实结合，意境中呈现出空灵剔透的特征。同时，意象与意境之间，也是一种虚实关系。意象是实的，意境是虚的。意象是具体感性的，意境是空灵的”⑥。“意境”中虚实结合的这种理論，体现在舞蹈诗剧《只此青绿》中，就是通过对实境的观赏，以贯通二者的“青绿”意象为中介，让观者很容易产生对虚境《千里江山图》的无限美好想象，也就是观者常说的“舞绘千里图”。即“青绿”这段舞剧所展示给观众的，与一般舞剧和戏剧相比，虽没有曲折的故事情节和激烈的矛盾冲突，但是通过舞蹈演员所展示的“青绿”意象，很容易让观者联想到《千里江山图》中，山水相依、层峦起伏和绵延千里的中国大好河山，及其深厚的思想意蕴和文化内涵。尤其是舞剧的开篇犹如一幅古典素雅的仕女图，仕女们分散四方，各司其职。随着一声古琴的美妙音韵，仕女们踏着鼓点，挥袖起舞，整个动作干净利落，曼妙的舞姿犹如云中的仙子。她们时而散开，时而聚拢，当她们聚拢时犹如《千里江山图》中层峦叠嶂的青山，错落有致而又姿态各异，仿佛群山在起舞。再配以舞台上古代的画卷背景，和美轮美奂的舞美设计，动静结合，古今交错，虚实相生，意境深远，给观者以强烈的视觉冲击。然而这些都是观者通过观剧所联想到的，剧中没有直接给出的“虚”像，即舞剧的意境部分。

如果说由舞剧《只此青绿》实境的演出，让观者联想到宋代王希孟的《千里江山图》，这是我国古典美学意境的第一层“象外之象”的话，那么由实境舞剧《只此青绿》和虚境《千里江山图》，让观者产生的“青绿意象”就是意境的第二层“象外之象”。即由第一层当代故宫研究员穿越到宋代，以当代人的视角，与北宋《千里江山图》的创作者王希孟互相凝视的动人画面，以及《千里江山图》绘制背后一系列的“展卷”“问篆”“唱丝”“寻石”“习笔”“淬墨”“入画”等篇章为“实境”的话，那么与之相对的“青绿”篇章就是“虚境”。因为“青绿”既不是一个具体的物，也不是一个实实在在的展演人，“青绿”在舞剧中，所表达的只是《千里江山图》中的一个山水意象。舞剧中那高高的发髻和坚挺的身躯，让观者情不自禁联想到《千里江山图》中的高峰；舞剧中那轻轻抬起的绿色长袖，仿佛是《千里江山图》中起伏的山岭；同时，当舞者的水袖上下翻飞时，又犹如那《千里江山图》中奔流不息的瀑布。通过高低错落的舞蹈动作，“青绿”们展现了《千里江山图》中层峦叠嶂的山峰。同时舞者与画景融为一体，把《千里江山图》中的“青绿”审美意象演绎到了美的极致。因此，舞剧《只此青绿》中的大量“留白”想象，与中国山水画中的大量“布白”手法，给观众留下无尽的想象空间，最后又升华为一种宋代沉静、简约式的独特美学意境。整个舞剧似乎没有一句台词，但是我们却能感受到这美的意境、雅的豁达、韵的深沉，她们又似乎在诉说着宋代美学的千言万语。

如果说观者由舞蹈诗剧《只此青绿》所联想到的《千里江山图》和“青绿意象”，是中国古典美学意境的第二和第三层“象外之象”的话，观者由舞蹈诗剧《只此青绿》所产生的形而上的对中国道家艺术精神追求，和对中国数千年来所积淀的大国工匠精神等优秀传统文化的向往，就形成更多层次的中国古典美学意境的“象外之象”。即从舞蹈诗剧《只此青绿》中，观者不仅能够欣赏到当代展卷人，以及宋代大画家王希孟和其背后的篆刻人、寻石人、织绢人、制笔人和制墨人等，而且还可以通过这些丰富的舞剧“实境”篇章，联想到这些人背后天人合一和大道朴拙的老庄艺术精神，以及丰富灿烂、源远流长的中华优秀传统文化和千锤百炼、认真执着的大国工匠精神。因为“虚”和“境”是对“实”和“象”的升华与超越，是由“实景”进入“虚境”，超于象外的最高艺术境界。所以，舞蹈诗剧《只此青绿》的表演，整场演出似静非静，演员的神情似喜似悲，给观众留下了大量的诗意、留白和无限遐想，观众可以根据自己的所见、所思、所感和人生经历，去感悟、猜想和思索舞蹈诗剧背后无限丰富的文化意蕴和哲理内涵。同时舞蹈诗剧《只此青绿》去繁就简的舞蹈设计和展演，也给观众留下了足够的想象空间，激起了在场每一位观众无穷的审美想象，唤起了到场观者无限的审美意象和审美心理。其中最为突出的就是对剧中“青绿”的审美想象，这“青绿”是颜料和色彩？还是画境和意象？给观众留下无限的审美想象空间。

因此，舞剧《只此青绿》在“观物取象”和“立象尽意”的基础上，成功地达到和突破了中国古典美学中“境生于象外”的最高境界，最大化地“实现了情与景、虚与实的高度融合，在有限的时空内创造了无限的审美空间”⑦。同时，该舞剧对于中国传统文化和文脉的当代活化、传承和表达也提供了新的有益思路和方案。把传统的古典山水与当今的舞蹈诗剧进行了巧妙地转换，架起了我国古典美学意境理论当代建构的桥梁，并成为经典。最后，“《千里江山图》于剧末可谓浩荡‘展卷’，在以画为律、以舞为韵的创造性转化中实现了《只此青绿》‘画舞穿行’的意境之美。编导在画与舞的共通性与差异性中完成了由画入舞的‘画意之境’当代话语重塑与价值承续。某种程度上来说，《只此青绿》的成功为观众提供了思考传统文化当代展现的一种新路径——若言将舞融在画中，不如说画中见舞，如此创新性的诠释方式及其内在的文化张力与魅力需要后来人不断思考与实践”⑧，为我国古典美学意象和意境论的当代建构，树立了典范。

三

舞蹈诗剧《只此青绿》对中国古典美学精神的当代传承，主要体现在其始终以人民为中心的创作导向，以及对中华优秀传统文化、历史文脉的“精神性”传承和认同的“家国记忆”与当代建构。首先，是以人民为中心的创作导向，这是中华文脉精神传承和认同的基石。中国东方演艺集团党委书记和董事长景小勇认为：“《只此青绿》之所以能打动人心，除了在创作上对《千里江山图》进行了意境的还原外，其根本原因还是在创作过程中将‘人民’和‘人民性’作为创作本源和艺术呈现的主体。”⑨因为按照传统的舞剧模式，舞剧要么演绎宫廷画师王希孟的创作心理和《千里江山图》的创作历程，要么赋予《千里江山图》的创作以意识形态功能，成为表达宋徽宗帝王政治清明象征的山水图卷。但是《只此青绿》的导演们却越过这些表象，“直指《千里江山图》背后那个被历史严重忽略的、广阔的民间图景——由问篆、唱丝、寻石、习笔、淬墨所构成的民间技艺体系。在编导们看来，这里所内蕴的万物有灵论、智慧、激情、发现、创造力、想象力以及巧夺天工的技艺，不仅是包括《千里江山图》在内的一切伟大作品的根源，也是山水精神的原点”⑩。舞蹈诗剧《只此青绿》对劳动以及劳动人民的高度赞美，让观众以展卷人的当代视角和王希孟的叙事视角，见证了王希孟创作《千里江山图》背后篆刻人、寻石人、织绢人、制笔人和制墨人等一系列民间技艺体系所集中体现的中华优秀传统文化的智慧、创造和结晶。从而超越了王希孟个人艺术创作的“小我”，上升到弘扬中华优秀传统文化历史高度的“大我”，并对中华优秀传统文化进行了创造性转化和创新性发展。

其次，关于中国古典美学的传承，不仅是物质的传承，更重要的是对几千年来中华优秀传统文化“精神性”文脉的传承，即“文化传承不是物质的传承而是伟大的人类生命情感的续接与流传”11。由于时代条件限制，当今流传下来的中华优秀传统文化大都是博物馆里静态的视觉艺术。那么如何把古老博物館里的中华优秀传统文化精华融入当今的艺术创作中，从而化静为动，活化中华优秀传统文化？这需要当代文艺工作者以中华优秀传统文化为精神内核，再结合当代人的审美表达和审美追求，对中华优秀传统文化进行适当的重构和活化，从而进行当代的创造性转化和创新性发展，而舞蹈诗剧《只此青绿》对宋代《千里江山图》的当代活化，就是当下活脱脱的创作榜样。因为舞蹈诗剧以《千里江山图》为载体，跨越千年时空，以现代博物馆文博展卷人的视角（同时也代表当今观众的视角），通过想象穿越时空，与宋代《千里江山图》创作者王希孟的视角汇合起来，并融入当今的时代精神和社会价值。其中观者也紧跟现代文博展卷人的叙事视角，沉浸在对中华优秀传统文化审美意蕴的赏析中，并实现了古人与今人情感的强烈共鸣。并且整个舞蹈诗剧以人民性为创作中心和导向，以青绿意象为主题，中间穿插了篆刻人、织绢人、磨石人、制笔人和淬墨人等中华传统文化技艺传承的故事表演，从而活化和绵延了中华优秀传统文化的精神性传承，使古人和今人都成为中华优秀传统文化的传承人和守护人。另外，剧中舞蹈者低眉含胸和气息内敛的姿态，及其身体舞动所形成的生命节奏，形象生动地传达出了中国传统文化里性格内敛的中和之美，和宋代文化里的婉约气息。同时，《只此青绿》在服装上也体现了宋代文人对文雅的追究。如以青绿为主调的服饰，其中浣纱女的绿色舞衣就显得非常独特，是主创团队对该染色方案经过多次探讨后才最终确定下来的，灯光下的舞衣绿白相间，显得十分淡雅，犹如宋代汝窑瓷器般素雅。在色彩上，舞剧《只此青绿》也实现了宋代美学服饰的清雅与《千里江山图》中的青绿色彩的联动。因此，舞剧《只此青绿》是以中华优秀传统文化为文脉和根基，采用了中华古典美学的主要元素再进行诗意化提炼，活化了王希孟创作宋画《千里江山图》里绝美的意境。从而实现了从舞蹈到绘画，从历史到现实，真正地活化了中华优秀传统文化，及其文脉的精神性传承。

最后，也是最为重要的，舞蹈诗剧《只此青绿》的上演，同时也唤醒了中华民族内心深处的家国记忆和文化认同，赋予了中华优秀传统文化以新时代的文化内涵和艺术表达形式，并且以充满现实的温度，理想的高度，和历史的深度，实现了中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展。因为对于中华优秀传统文化的传承和中国古典美学的当代建构，最重要的是对于中华文脉、精神的传承、守护、敬仰和认同。而王希孟的《千里江山图》创作了宋代中国的溪水、江湖、渔村、水磨、捕鱼、行旅、呼渡、水榭、长桥等，尽情地展现了宋代中国的锦绣山河，是一幅承载着中华民族优秀文化基因的巨作。而舞蹈诗剧《只此青绿》通过对宋代《千里江山图》文化基因密码的重新阐释和当代解读，再次唤起了我们对中华民族五千年来厚重的历史文化的共同记忆和家国认同。同时，从博物馆和美术馆里的绢本绘画《千里江山图》到舞蹈诗剧《只此青绿》的跨媒介转化，表面看是运用现代科技和演员的肢体，把馆藏的静态平面绘画进行立体化的舞台“文物活化”，深层看则是：当画作从《千里江山图》转化为舞蹈诗剧《只此青绿》或片段式群舞时，那种被价值观、人生观裹挟着的两个作品之间的共情、共理和共鸣，直接推升的不只是形式的转化，而是意义的升华。这一点，正是舞蹈诗剧《只此青绿》的当代意义所在。因此，舞蹈诗剧《只此青绿》作为中华优秀传统文化的基本内涵，从“家国记忆”到“家国情怀”，从“江山如此多娇”到“江山代有才人出”，无一不是主体对爱国主义精神、家国同构的高度认同12。从而传承和彰显了几千年来中华文明最为独特的意象和意境美学精神，激发了中华民族伟大的自信心和自豪感。所以，中华优秀传统文化的传承，是建立在广大劳动人民基础上的精神性文脉传承，这在中国人的心中具有极强的认同性，是连接国人家庭、民族和国家的动力、源头和纽带，有助于形成文化认同和文化自信。同时，这种文化认同，也是我们与世界开展交流和对话的基础。

四

综上所述，舞蹈诗剧《只此青绿》以中国古典美学意象和意境论为艺术创作的最高追求，对中国题材本土化和经典化的成功选取和运用，实现了从宋代静态绢本绘画青绿山水《千里江山图》，到当今立体化、跨时空和跨媒介舞蹈诗剧《只此青绿》的动态舞台展示，达到了古人和今人情感的共鸣和沟通，并且契合了当代人情感和主题表达的需要，为当今中国文艺精品的创作提供了一个良好的开端和可资借鉴的宝贵经验。同时，舞蹈诗剧《只此青绿》以人民性为标准和对中国传统文化精神性的传承，以及对中国“家国记忆”的认同，实现了对中国传统文化的创造性转化和创新性发展。

【注释】

①朱志荣：《论中国古代意象思想的当代价值》，《文艺争鸣》2021年第4期。

②蔡详元：《意象说的哲学根源及其思想实情——兼论叶朗的意象本体说》，《广西大学学报（哲学社会科学版）》2021年第6期。

③叶朗：《美学原理》，北京大学出版社，2009，第62-63页。

④⑤赵凯妮：《探究舞剧〈只此青绿〉的美学特征》，《艺术评鉴》2022年第16期。

⑥朱志荣：《三论意象和意境的关系》，《东吴学术》2020年第6期。

⑦曹雪苹：《舞剧〈只此青绿〉的意象营造与意境生成》，《东方艺术》2022年第3期。

⑧唐铖：《〈只此青绿〉中“画舞穿行”对〈千里江山图〉的接受透视》，《艺术教育》2022年第10期。

⑨景小勇：《只此青绿，春光无限》，《艺术评论》2022年第6期。

⑩张晓凌：《“只此青绿”：古典山水精神的返场与再生——舞蹈诗剧〈只此青绿〉观剧所思》，《艺术评论》2022年第5期。

11张萍、林毅：《远非“只此”的〈只此青绿〉——“视觉系舞蹈”舞台艺术创作走向》，《舞蹈》2022年第2期。

12叶志良：《本土题材·现代意识·当代转化——舞蹈诗剧〈只此青绿〉的当代意义》，《文化艺术研究》2022年第2期。

（高尚学，广西艺术学院人文学院；古弦，通讯作者，天津师范大学音乐与影视学院。本文系2021年国家社科基金艺术学重大项目“中国艺术人类学的理论与实践研究”的阶段性成果，项目批准号：21ZD10；2022年广西哲学社会科学规划研究课题“蚂拐农耕节庆与乡村振兴耦合机制及实现路径研究”的阶段性成果，项目批准号：22FMZ033）