在摹仿论的废墟上，如何建立真实性

科幻新浪潮在21世纪初期造就“超新星爆发”一般的势头；如今，新世纪已经快要过去四分之一，科幻不仅用高密度的方式突出了文学“不合时宜”的当代性——这一当代性恰恰发生在“现代性”文明遭遇末日打击，线性时间中出现了不可超越的深渊，目的论与二元论遭遇挑战之际①——而且科幻作为一种前沿的表现形式，在将一种超出人类中心的知识结构，纳入了文学艺术的表达系统。从科幻发生的艺术表达，在“感觉结构”上打破了人的感官限制。曾经被奉为文艺理论的金科玉律的“艺术是摹仿”（mimesis）的观点，在后人类的视点上变成一种人类感官局限性的证据。

任何一个去过2022年威尼斯艺术双年展的人，或许都会意识到，当代艺术的先锋性已经科幻化，从主题到风格都在颠覆人类的基本感知方式，艺术家们用各种形式的流动性，试图让观众们意识到世界不同于人类视听习以为常的维度②；在很大程度上，这些变化呼应的是已经延续了一百多年的科学知识型变革。在21世纪的第二个十年，我们目睹了源自西方近代模式的“现代性”全球化断裂瓦解的时刻，但20世纪具有“严肃精神”的科幻文学——从卡雷尔·恰佩克到菲利普·迪克到托马斯·品钦——早已经表现了这个时刻。科幻以及受其影响的前卫艺术，照亮了令人不安、违反常识的科学新知——这里所说的科学既有关于宇宙的知识，也包含有关人类自身的认知。科幻在今天给我们的启示或许正在于，我们正处在另一次哥白尼革命的过程之中；这个过程很可能已经持续了一百多年了，我们被启蒙时代以来的“现代性”光芒蒙蔽，并不知在知识型中已经出现不可逆的新巴洛克褶曲③。

如果以上论述过于抽象，不妨依然以刘慈欣为例略加说明。刘慈欣与众不同的艺术追求，在于他不想“模仿”现实，而是试图表达基础科学规律改变之后，事物的秩序断裂之后，在词语和现实撕裂开的深渊中，“创生”迥异于我们所熟悉的世界景观④。换言之，刘慈欣在理念和实践上，都体现了一种不同于“艺术是摹仿”的信念。用最简单的语言来说，科幻的魔力，来自“悬想”（speculation）。这样的“悬想”观念，并不比“摹仿”观念在文学理论的意义上更幼稚或肤浅，甚至它的出现更为古老，只是在现代性的知识论述中经常不被当“真”。在刘慈欣的小说中，艺术表达构成了一个褶曲，从现实到表现没有一个直线式关系；刘慈欣的奇观异景，在于促使读者去“思考”，违背人类的直觉以及现代文明的常识，在更改了基本规则的宇宙中，去思考有关人、技术、道德、心与宇宙的问题。在刘慈欣的例子中，“新巴洛克”并不仅仅是一种像太阳系二维化那样令人炫目的细节无限展开，而且提出了更为尖锐的问题。

科幻小说突出了文学的思想性质

在《三体》问世之际，刘慈欣在2006年发表了中篇小说《山》，其中“悬想”是一个关键事件：假设有一个文明，他们感知现实的方式，与我们所熟知的情形正好相反，那么这个文明会怎样获得有关宇宙的“真理”。我把《山》的写作，看作《三体》宏大宇宙图景的草图，后者在光年尺度上“悬想”一个混沌无序的世界，由此建立的黑暗森林理论与降维打击战术，以及匪夷所思的太阳系二维化过程，都在违逆常识的文学表现上让我们远离经验现实。但所谓“悬想”——以及在21世纪成为悬想文学先锋的科幻新浪潮及其实验小说变体——试图在更深层的知识与感觉层面，建构一种我们在现实中看不见的“真实性”。《三体》以距离日常现实最远的方式，用一种奇观的方式，让我们重新认知了“现实”。在《三体》中，这种表达现实的方式，意味着一个新巴洛克的思想褶曲：“认定两点之间是一条直线的教条，要求的只是信仰；而思想是在两点之间看到褶曲的时空，从中翻涌出无穷尽的想象。”⑤

除了刘慈欣，我也曾用鲁迅的例子来说明科幻作为一种思想方法，能够再现“不可见”现实的诗学力量：假设我们可以放下偏见，把《狂人日记》当作一篇科幻小说来阅读，狂人正是通过“悬想”，获得了违逆几千年文化直觉与道德教育的知识洞见；他看到了日常生活现实与表述系统撕裂之后的深渊，以及在那深渊中不可见、不可说的“真实”。有关鲁迅与中国当代科幻新浪潮的關系，我曾经在另外的文章中阐述⑥，在此重提问题，是指出鲁迅与当代科幻在互映关系之中，为我们带来启示：如何在现代性的废墟上，重建当代性（即让文学表达重新与当代生活发生令人惊异、而非循规蹈矩的关联——正如鲁迅在1918年“此时此刻”所做的那样）；以及如何在摹仿论的废墟上，建立真实性（即让文学表达获得与日益改变的世界相配的真理性的伦理与知识意义——鲁迅文学的意义，正是在于建立了“于天上看见深渊”的文学表达真实性）。这些都是大哉问，我在今年不同期刊陆续发表的一系列中文文章中所试图做的，大多就是对这些问题提出一些尝试性的回答。本文的角度在于梳理科幻与现实主义摹仿论的理论关系。

科幻与现实主义：趋向非二项性的理解

早期学者试图定义和解释科幻小说，其方法很大程度上受到形式主义（formalism）的影响。达科·苏恩文（Darko Suvin）在1970年代首次将科幻小说定义为“认知疏离”（cognitive estrangement）的一种形式，这是关于这个文类迄今最受尊崇的定义之一，这个定义“既与我们的世界具有相关性，也处在挑战常规的位置”⑦。苏恩文从俄国形式主义学派以及戏剧家布莱希特（Bertolt Brecht）借用了“疏离”的概念，但他对这个词语的使用离开了后者“仍然以‘现实主义’为主的语境”，并开启了一个新的理论框架，来阐明科幻小说的诗学问题，在这个框架中，“疏离的表达既是可以认知的，又完全是创造性的”⑧。对于苏恩文来说，认知疏离决定了科幻小说作为一种“创造”写作过程的本质，换言之，这个观念要求我们去“思考”：“类似于现代的多中心的宇宙学，将时间和空间统一在爱因斯坦的物理世界中，但保持着同中有异的多维度和时间尺度”，从那里开始，“大多数情况下，认知——作为一种严格的科学元素，成为美学质量的衡量标准，成为科幻小说中人们寻找的乐趣所在”⑨。人们为什么阅读科幻小说？对于苏恩文来说，这个文类的吸引力在于认知——科幻让人去思考。

通过“认知疏离”这个公式，苏恩文开启了一种将科幻小说与现实主义置于动态互动关系之中的定义方法，前者以科学的思维开启想象力，去探索一切未知，即所谓的新奇元素（novum），而后者则将这种新奇元素置于熟悉的人间情景之中。在苏恩文提出这个概念之后的几十年间，其他学者所提出的定义，大多是对苏恩文公式不同程度的修订，如罗伯特·肖勒（Robert Scholes）对科幻小说的定义是“结构性的想象虚构”（structural fabulation）⑩、达米安·布罗德里克（Damien Broderick）用后工业、后现代的文化描述代替“认知疏离”，提出科幻文类和现实主义分别采取“隐喻策略和转喻策略”11，卡尔·弗里德曼（Carl Freedman）则在当代理论蓬勃发展的语境中，对苏恩文的观点本身进行了理论升级，他直接强调科幻小说与批判理论之间有着结构亲缘关系——也就是说，科幻小说具有批判理论的话语特征和文化功能12。所有这些理论干预，如果说是一种来自文学理论家的集体努力，他们所做的都是突出科幻小说的思想性，在创造性、诗意和悬想的作用下，科幻创造新奇的世界景观。这种思路，使科幻小说与现实主义发生具有启示性的紧张关系。科幻显然不是现实主义，但在思考的意义上，科幻抵达更深在的现实层面。

近年来，有的学者提出了更具突破性的思路，偏离了苏恩文的形式主义文类定义，并将有关科幻小说的理论投射到更大的背景之下。伊斯特万·奇切里-若内（Istvan Csicsery-Ronay，Jr）认为，科幻小说不仅仅是一种文类，而是“可以被视为一种独特的可识别的思想和艺术模式”13。他强调科幻小说最重要的是在于思想上的预期性。他提出科幻性（science fictionality）的概念，在面对一个快速转型的世界时，科幻提前思考了现实中有可能出现的问题，科幻与现实的关系发生了一种类似于量子纠缠那样的奇异关系：“正是从科幻小说的意象和词库中，我们汲取了许多比喻和话语，来理解我们所处的已经深深技术化的世界。通过科幻小说，许多关于技术变革引发的欲望和焦虑得到预先处理并呈现在想象之中。”14奇切里-罗内提出了七个对科幻小说至关重要的形式元素，他称之为“科幻七美”（seven beauties of science fiction），由此建立了开辟想象新视野的科幻美学。他最激进的想法是，在现实发生之前，科幻就可以拥有预期的认知和审美体验，并已然在虚构的文本性中生成了现实未来之前的虚拟存在。

在关于科幻小说的各种当代理论中，韩裔美籍理论家朱瑞瑛（Seo-Young Chu）提出了一个最具有争议性的说法，她认为“科幻表现的对象虽然在现实中并不存在，但却是绝对真实的”15。朱瑞瑛重新定义了苏恩文“认知疏离”的概念，她提出了两个假设：“所有表现（representation）在某种程度上都是科幻的，因为所有现实在某种程度上都是在认知上可以构成疏离效果”;与这个假设并行的是，“大多数人所说的‘科幻小说’实际上是高密度的现实主义，需要极高的能量才能完成其表现任务，因为其指涉（例如，虚拟空间）抵制任何直接透明的文学表现”16。朱瑞瑛的观点打破了现实主义和科幻小说之间的二分法，提出了一个互相包容的解释：“‘现实主义’是一种低密度的摹仿，而‘科幻小说’则是一种高密度的摹仿。”17她的理论新奇之处，不仅把科幻小说提到与现实主义平等的地位，而且认为科幻小说的领域大于传统意义上的现实主义，那些无法用传统现实主义来表现的指涉物，可以在科幻小说中找到容纳它们的“表现之家”（home of referents）。

在一个肤浅的层面，我们可以说，像外星人、超级人工智能、外层空间文明和未来技术等典型的科幻参照物并不存在于日常现实中，但它们已经在科幻作品中被描绘了出来。然而仅仅这样说是不够的，如此并没有比苏恩文有更多不同，而且这样的描述，会让对不存在的表现变成一种自我参照的循环。朱瑞瑛将科幻称为“高密度的摹仿”，在更根本的意义上，意味着科幻是一种不同于经典论述的摹仿。朱瑞瑛举了一个非常普通的例子。如何用文学语言描述一支铅笔。假如在现实主义文学之中，一支铅笔就是一支铅笔，或者是一支有颜色的铅笔，一支很好用的铅笔，一支让人想用来写情书的美好的铅笔，一支在某一個历史时刻中用来写下重要文件的铅笔，但所有这些描写都不涉及铅笔这个事物本身，因而这是一种在朱瑞瑛看来属于低密度的描写。那么朱瑞瑛所指的关于铅笔的高密度摹仿是什么样的？尝试去想象一下，对一个从来没有见过铅笔的人描述什么是铅笔。香港作家西西《钦天监》这部小说恰好有一段关于铅笔的描写，那是在清朝钦天监读书的学生们第一次看到“铅笔”：

……每次开门，就有奇异的物体出现了。这一次，老师从盒子里掏出一批特别的笔来。世界上还有不一样的笔哩。老师派给我们每人两枚，看来像两根小木棒，长短跟毛笔差不多，起初，我还以为是筷子呢。小木棒当然是木头，和毛笔一般圆圆的，毛笔当然是用竹制成笔杆，在笔的一端伸出羊毛或驼毛、猪鬃等。那么木杆呢，木的尖端被削成尖尖的，是一段黑色的很细的芯，不像软软的毛，而是硬的，有点像簪，这枝“笔”的尖端画在纸上，显出灰黑的颜色，像炭。这种笔，名叫铅笔。但笔芯不是真正的铅18。

西西对铅笔的描述并没有止于此，还有更长的篇幅用来形容何为铅笔。另一个著名的例子，就是厄休拉·勒古恩《一无所有》（The Dispossessed）描述两个隔绝已久的世界中，有一个从一无所有的星球的访客，来到犹如作者所身处的20世纪70年代繁荣而堕落的美国的新世界中，所有的一切都是新奇之物，对于这位访客来说，所有的奢侈品都需要一种高密度的描述。正如朱瑞瑛所主张的，科幻的独特之处在于它具有理解、认知陌生参照物所需的极其复杂的表现能力。对于朱瑞瑛而言，用科幻高密度摹仿的方式来描写一支铅笔，即使使用一部史诗的篇幅，也无法穷尽有关铅笔表现的所有铅笔性（pencilness）。正如克拉克（Arthur C Clarke）的《与拉玛相会》（Rendezvous with Rama），整部小说都是用最细密的技术的语言来描写“拉玛”这个闯入太阳系的对象，然而穷尽一本小说的篇幅，作者依然不能揭示“拉玛”究竟是什么。这就像我们面对的世界，即便用巴尔扎克万花筒一般穷尽细节的写实方式，何尝能够破解人间之谜。对于“世界”本身的科幻描写，需要的是高密度摹仿。

在此，朱瑞瑛对苏恩文的“认知疏离”概念的修正，消除了认知（现实）和疏离（新奇性）之间的二元差异：疏离不仅仅代表未知的新奇性，它还可以是任何需要借用“高密度摹仿”来进行的表现方式，也就是说，需要通过复杂性、反思性的思考来剖开事物“概念”而抵达“物本身”的认知与表现。这个重新进行的定义真正惊人之处在于，“认知疏离”的方法可以应用于任何事物，从浩瀚无垠的宇宙到看似平常得可以用一句话来简单描述的小小铅笔。即便是铅笔这样的简单而平凡的事物，如朱瑞瑛所指出的，它实际上可以变得如此陌生，以至于根本无法用现实主义的方式进行表现，无法用所有未经调节的“笔画”来完全表现“笔的本质”。在这个意义上，科幻用一种科学仪器般的高密度方式，实现了思考“另类”现实的陌生化效果。如果我们承认，科幻不只是与现实主义对立的文类，而是可以执行它作为一种疏离、动摇和转化“现实”的方法的代理权，从而对人类的认知行为本身进行重构，那么从“此时此刻”开始，科幻就是一种方法，让我们用疏离、无限复杂、变动不息的方式来理解世界和自己。世界可以不是一种现实，而是一种高密度的科幻。

以上提到的理论，尤其是朱瑞瑛关于科幻和现实主义的非二元理论，激发了我从美学的层面上来重新理解中国科幻新浪潮及其在广义上对华语文学的影响。将科幻视为一种方法，而不仅仅是一种文学体裁，是对中国文学研究的现有学术体系提出挑战。迄今为止，在中国文学批评领域，科幻带来的挑战，尚未形成一种超越广义上的现实主义和摹仿再现理论的有效解释，很多作家和学者反而倾向于继续沿用现实主义的理论框架来理解科幻小说。

科幻现实主义：重复与差异

在中国科幻文学作家和评论家中，有一种强烈的声音，认为当代中国科幻实际上是一种现实主义的变体，因此，其正确定义应该是所谓的“科幻现实主义”。郑文光（1929—2003），一位活跃于20世纪50年代至80年代的科幻作家，首次于1981年创造了这个术语19，这个表述体现了一种信念，即科幻是现代中国文学传统的一部分。郑文光认为，科幻继承了五四文学精神，遵从为人生的严肃文学原则。在郑文光的观点中，科幻也反映现实。他对“反映”的解释是，科幻作为一种想象性文学，不是像平面的镜子那样，而是通过某种角度来“折射”现实20。因此，科幻对现实的表现，尽管改变和移动了现实的形象，但仍然与实际的社会现实发生互动。郑文光的理论代表了在改革开放初期中国科幻作家的强烈愿望，依照布尔迪厄的文学场域的观点可以认为，“科幻现实主义”这个思路的出现，是根据中国文化体制的规则，为科幻文类争取合法性，因为作家们所处的体制，使其在文学层级结构中把优先的话语权一直都给予现实主义。

的确，现实主义长期以来一直被奉为现代中国小说的经典再现模式，也是20世纪中国文学的主潮。茅盾（1896—1981），作为中国现实主义文学的大师级人物，曾强调一种自然主义现实主义的文学范式。曾经在早期也翻译过科幻小说的茅盾，认为自然主义现实主义是现代小说发展到最具科学精神的阶段，这一高度具有现代性特征的论述，建立在黑格尔式的主客体统一关系之上。茅盾至今仍然是中國文学界的楷模，现实主义依然是最重要的文学形式。但在近年来，茅盾对一种直陈真理的再现方式的道德主张和伦理律令，受到了诸如安敏成（Marston Anderson）和王德威（David Der-wei Wang）等学者的质疑21。

当中国文学在改革初期复苏时，郑文光主张的“科幻现实主义”，与科学和启蒙精神复归，以及干预现实的“伤痕文学”和“思考文学”这些改革初期的文学思潮产生共鸣。依据“科幻现实主义”的思路，如果现实主义是反映现实最有科学精神的文学形式，那么科幻与现实主义的结合必然给予科幻一种合法性；这为科幻设定了很高的标准，相当多改革初期的科幻作品都在现实主义文学的影响下，将科幻调和成一种既能传播科学知识也能干预现实生活的叙事形式。

现在，数十年过去了，“科幻现实主义”在新浪潮作家中再次流行起来。但与郑文光的时代相比，这一次由韩松首次提出、并由陈楸帆进一步解释的“科幻现实主义”蕴含着模棱两可的内涵，并且这个概念明显地与文学现实主义的正统框架出现偏离。如果科幻仍然意味着某种程度的现实主义，那么它不再是传统意义上对现实的反映或折射，而是一种颠覆现实与表现关系的概念，也就是说科幻表达，并不等同于完全真实和可观察的现实，新浪潮版的“科幻现实主义”通过文学话语的实践，来宣扬其自我宣称的科学真理或逻辑的一致性，但这种话语无须忠于可观察或可证实的现实，换言之，科幻制造自己的现实。

更近一些时候，陈楸帆提出将科幻文学定义为一种“超真实主义”，这个说法基于对让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）有关数字时代“超真实性”的扩展解释22。超真实性是没有原初参照物的表征，正如陈楸帆所建议的，科幻所表现的“现实”，不再是我们可以回到的原初或有机的现实世界，而可以是一种虚拟的“现实”，一种虚构、模拟，由数字图像和信息以及算法产生的（非）现实。有关“超真实”的书写，需要发明一种新的文学写作方法23。如果把这种“超真实主义”应用于不存在的“现实”，或正在转变、展开和成形之中的现实时，科幻的书写更具启发性（液态）而非描述性（固态），更具符号性（分散）而非隐喻性（整体化），以及更具模因性（折叠）而非模拟性（象征）。

韩松、陈楸帆和其他新浪潮作家关于“科幻现实主义”的文学愿景，呼应了伊斯特万·奇切里-若内（Istvan Csicsery-Ronay，Jr.）关于当代世界日趋科幻化的理论。超真实主义也与朱瑞瑛关于“科幻代表高密度摹仿”的论点产生共鸣。如果“科幻现实主义”仍然可以被认为是现实主义，那么它代表了一种非常不同的现实，一种从无形、幽灵到深藏不露、结构上缺失的现实。“科幻现实主义”最好被看作是一种犹如元小说的自我反思模式。它创造了一个文本空间，它是一个虚拟空间，作为与体验现实相关的异托邦，它即便从日常经验开始，也终将抵达不可预知的假设和想象。这种科幻现实，是言语上的异托邦，是由断开与现实的直接联系的符号和象征、文字和意象构建的，它构想的世界形象与现实世界之间的关系是疏离和超验的。

这些非凡的科幻“现实”可以建立在对物理定律的推测性改变之上，例如刘慈欣的“三体宇宙”，或者对未来技术革命的设想，例如陈楸帆的2041年AI管理的世界，或者是在现实层面不可见的更深层、更幽暗的后人类状态，例如韩松各种版本的“中托邦”——《医院》《地铁》《红色海洋》。有趣的是，这些异托邦构建的异化奇观感觉，比可以在日常言语中谈论的可感知的现实显得更“真实”；科幻建立的真实性，与摹仿论建立的可观测和模仿的现实不同，涉及世界更为基本的结构和潜在运动，而不是现实主义文学通常用浓墨重彩来再现的表层现实。

与传统现实主义相比，“科幻现实主义”更具启示性而非模拟性。当这些与现实主义的讨论置于当代中国文学的变革中时，科幻性的表征或所谓的“科幻现实”获得了独特的审美、伦理和政治意义。将文学表现模式重构为一种新的写作方法，并指向正在发生的科学知识型和认知范式的更大变革，新浪潮既耗尽了现有的摹仿现实主义方法，又超越了它们。也许，我们甚至已经不需要“科幻现实主义”这个词来验证科幻与现实的相关性。

科幻的真实性原则

在文学话语中，科幻小说和现实主义小说的区别在于前者涉及一个关键因素，即科学话语。但是我这里并不是把科学话语仅仅看作是文本中的修辞或局部装置，而认为它是科幻文本性的一般基础。重要的不是科学话语的有效性，而是它在构建科幻世界中的功能。即使在科幻小说中所表现的科学思想是想象的而非事实的，科学话语也必须在逻辑和一致性上，并且最重要的是，在字面上（literal）发挥作用。相比之下，现实主义往往使用比喻、隐喻的语言，而科幻小说则常常将文学比喻削平。在“他的世界爆炸了”和“他被景色吸引住了”这两个著名例子中，科幻小说将文学的比喻性语言压缩为字面的技术语言，把平凡的场景转化为奇迹。“他的世界爆炸了”在现实主义文学中是一个比喻，但在科幻小说是一场末日灾难；“他被景色吸引住了”在现实主义文学中是浪漫的一刻，在科幻小说的语境中则显得非常恐怖。从字面理解这些句子引发惊人的科幻叙事。这也正是刘慈欣用来创造《三体》奇观的策略。刘慈欣用一个童话预测了人类的最终命运。在童话中，国王的新画师“针眼”能通过把人画进肖像里使人消失。在刘慈欣小说中，这句话传递了一个重要的情报。但对人类而言，这听起来像是一个寓言，他们却不知道其字面含义的真实远比借用隐喻阐释解读更加重要。在《死神永生》中，人们确实无法从云天明的童话中理解到底是什么样的信息透露出人类最终的命运。但其实，国王新画师的真实性就在字面意义上的。直到很久以后，人类才意识到“针眼”所做的，实际上就意味着“降维打击”，这是宇宙中最强大的智能生物经常使用的策略——通过降低维度，让生活在三维宇宙中的人类消失在一个二维的平面世界中。

有趣的是，科幻小说中的文字表现方式的真实性使得传统的现实感产生疏离感，创造出一种反直觉的虚幻感，就好像我们看到的是天文级别或者量子级别的世界，无论过大还是过小，都让人不安。科学性话语在科幻小说中的运用使得增强现实、超现实、虚拟现实以及非真实性等具体化，以传达一些超出日常现实语境的真实性，由此在语法层面确立了科幻小说的真实性。从这个层面上来说，科幻小说作为一种语言上的异托邦，就像新的科学理论一样，呈现出一种认知上的疏离，由此导向的真实性与我们所想当然的现实感受不同。然而，令人不安的“真相”在某种程度上，比我们所感知到的表层现实更为真实。在表面上，科幻小说显然是虚幻的，但是从反直觉的思想介入的角度看，它却更加真实。我们可以在《狂人日记》和韩松的《医院》中得到例证。

如果我们将科幻视为一种宣称具有真实性的文学形式，那么它依然与现实主义纠缠在一起，后者也宣称自己具有真实性。科幻与摹仿现实主义或许是文学世界中的平行宇宙，各自以自己的方式声称真实。但是如果这两个世界交织在一起的时候，比较却最终指向了这两种不同表现模式的分歧。在此，我提供一种最为简化的区分方法：现实主义依赖于一种有效的文学话语，这种话语基于一种信仰，即存在一个事实上的现实，例如一种通过表述、信息传递、读者反应造成意义循环，因而将表现和现实紧密贴合的文学隐喻，通过这种文学隐喻，被隐喻的事物呈现出一种真实感。但是科幻并不关心是否存在“事实”或“信仰”，而是通过违反直觉的认知性思考，以技术性的文字表述建造一个“不是现实”的世界，但这里面的思考过程以及表达这个过程的话语却是具有“真实性”的。如果科幻仍然是一个边缘流派，对于中国文学来说，或许它的真实性没有任何意义。但是当新浪潮兴起，影响了整个文学世界，它照亮了现实中不可见的深层真实，科幻预示着一个新的文学宇宙，以此而言重塑了现实和表现之间的关系。

我的假设将科幻小说置于一个更长的历史中，将这一现代文类与巴洛克时代联系起来，打破了一个主要由摹仿论支配的线性文学历史叙事24。这一假设将科幻小说定位于进入新巴洛克文学宇宙的入口，它不仅仅是一种通俗文类，更像是一种具有科学性质的前卫思维方法，以不同寻常的视角和方式来召唤幻想的改天换地。科幻新浪潮，以令人不安的真实性打破了我们熟悉的现实感，从而破坏和颠覆了文学与现实之间的既定秩序。科幻小说作为打开新巴洛克文学宇宙的方法，指向一種超越任何单一乌托邦、人类中心视点以及超越任何性别、阶级、种族、物种和身份二元论的新的行星尺度的生命意识。在新巴洛克的位置上放飞科幻，在各种奇观异景的世界中，层层叠叠如昙花绽放，时间和空间的无限褶曲，刺穿了历史的纪念碑，抵制了任何一种独断性的现实观，也在现代性这头全球巨兽的平滑和整洁的皮肤打孔。

【注释】

①有关科幻和当代性的关系，参考我在《十月》2023年2月号发表的文章《今夕何夕，面向明朝——文学的“当代性”和“未来性”如何可能》。

②2022年威尼斯艺术双年展以“梦的乳汁”（The Milk of Dreams）为主题，以大量科幻、技术、生态、性别、超现实的主题和表现形式，来呈现感觉、知识、思想的流动性与不确定性。

③有关科幻与新巴洛克的关系，参考我在《小说评论》2023年第3期发表的文章《从科幻小说创生“新巴洛克”文学宇宙——从文类的先锋性到文学的当代性（下）》。

④刘慈欣这一观点的表述，参见《SF教——论科幻小说对宇宙的描写》，载《刘慈欣谈科幻》，湖北科学技术出版社，2014，第86-89页。

⑤宋明炜：《今夕何夕，面向明朝——文学的“当代性”和“未来性”如何可能》，《十月》2023年2月号。

⑥宋明炜《〈狂人日记〉是科幻小说吗？——论鲁迅与科幻的渊源，兼论写实的虚妄与虚拟的真实》，《中国比较文学》2020年第2期。

⑦Adam Roberts，Science Fiction（London：Routledge，2000），8.

⑧Darko Suvin，Metamorphosis of Science Fiction （New Haven：Yale University Press，1979），6-7.

⑨Darko Suvin，Metamorphosis of Science Fiction，14-15.

⑩Robert Scholes，Structural Fabulation（Notre Dame，Indiana：University of Indiana Press，1975）.

11Damien Broderick，Reading by Starlight：Postmodern Science Fiction（London：Routledge，1995）.

12Carl Freedman，Critical Theory and Science Fiction（Middletown，CT：Wesleyan University Press，2000）.

13Istvan Csicsery-Ronay，Jr，Seven Beauties of Science Fiction（Middletown，CT：Wesleyan University Press，2010），5.

14Istvan Csicsery-Ronay，Jr，Seven Beauties of Science Fiction，4.

15Seo-Young Chu，Do Metaphors Dream of Literal Sleep？：A Science Fictional Theory of Representation（Cambridge，MA：Harvard University Press，2009），3.

1617Seo-Young Chu，Do Metaphors Dream of Literal Sleep？，7.

18西西：《欽天监》，广西师范大学出版社，2021，第82-83页。

19郑文光：《在文学创作座谈会上关于科幻小说的发言》，《科幻小说创作参考资料》 1982年第4期。

20姜振宇：《贡献与误区：郑文光与“科幻现实主义”》，《中国现代文学研究丛刊》 2017年第8期。

21Marston Anderson，The Limits of Realism：Chinese Fiction in the Revolutionary Period（Berkeley：University of California Press，1990）； David Der-wei Wang，Fictional Realism in the Twentieth-Century China：Mao Dun，Lao She，Shen Congwen（New York：Columbia University Press，1992）.

22Jean Baudrillard，Simulation（New York：Semiotext（e），Inc.，1983），1-26.

23陈楸帆：《超真实时代的文学创作》，《中国现代文学》第三十五卷（2019年6月），第51-64页。

24宋明炜：《从科幻小说创生“新巴洛克”文学宇宙——从文类的先锋性到文学的当代性（下）》，《小说评论》2023年第3期。

（宋明炜，美国韦尔斯利学院东亚系）