“诗可以怨”命题的发展流变

王铖

“诗可以怨”是中国古代文学和中国文学批评史的重大命题，其对中国古代乃至当今的文学创作动机都产生了重大影响。它的影响之深远，甚至可以从我们当今的生活方式上窥见。从文学的角度上来看，了解“诗可以怨”这一观点的发展流变，有利于我们更好地区分各时期作品的特征和主要的创作动机、创作风格；从更宏观的视角来看，我们可以通过其了解文艺创作、生活方式的底层原理。本文将阐述“诗可以怨”这一命题的产生、发展、含义的延伸与扩展，以及古代文坛上“诗可以怨”的典型代表。

“诗可以怨”出自《论语·阳货》，“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”，即通过诗歌表达情态，从而发挥社会作用。这里面还列举了诗的很多其他作用，如观习人品、参与社交。而本文将着重讲“怨”这一社会功能。“怨”在此处为动词，孔安国注为“怨刺上政”。孔安国如此注解，这与先秦及汉代对于诗歌的认识有关。先秦及汉代广泛认为“诗言志”，即赋诗、作赋是表达自己的志意和志向的，带有很强的功利性和实用性，作诗的主要目的是用于规劝统治阶级，或者表达自己的壮志与才学，使“伯乐”相中自己。孔安国作为汉代人，自然不免受其影响，他认为“诗可以怨”，即诗就是用来起讽谏作用的，只适用于写给君王，诗作者通过“诗”来表达自己的主张并加以劝谏，从现在来看，是一种较为狭隘的观点。黄宗羲在《汪扶晨诗序》中所说的“怨亦不必专指上政”，就很好地印证了这一点。孔子曰：“择其可劳而劳之，又谁怨。”（《论语·尧曰》）这是对“怨”的原因加以阐述，就是如果不对民众施行仁政，对百姓强加徭役，违背农时，百姓就会心生怨念。而士大夫作为百姓的代表，自然要上书劝谏。然而，即便他们是因为“怨”而上书，但不能直书其事、言辞激烈，要用字委婉，所以作诗来劝谏君王成为很好的手段。对君王“勿欺也，而犯之”（《论语·宪问》），就是不要直言君主的过错，只需小小的“冒犯”，让君主知晓自己的过错。朱熹《论语集注》注为“怨而不怒”，指出“怨”是含蓄之怒，而非“怒发冲冠”。

荀子对这一观点的看法相同。在《佹诗》中，他描绘了大自然颠倒黑白、四时失序、令人可怖的情景，接着描写人类社会的贤才良士受诬受困、奸佞猖狂肆虐。而全诗的第一句便是“天下不治，请陈佹诗”，“佹诗”，即辞意诡异、语调激切的诗，是先秦和汉代对诗的作用及认识的最佳代表。荀子也认为诗的作用在于讽谏，一旦天怒人怨，君王必须作出改变时，就需要有壮士向君王陈诗，指明君王的过错。屈原的《离骚》就是广为熟知的“佹诗”，屈原以美人自比，讽刺君王“终不察夫民心”。可以说，从某种意义上来看，《离骚》已经突破了孔安国对于“诗可以怨”的认识，因为在创作这首诗时，屈原已经多次对楚怀王劝谏无果。《离骚》的创作，更多地是抒发自己的苦闷与失意，实际上已经和后世的诗歌创作动机一致了。屈原在《九章·惜诵》中说：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”他认可诗的劝谏作用的同时，也指出诗的抒情作用。这是诗歌史上的一个重大突破。

进入汉代，“诗可以怨”在继承讽谏的职能的同时，也有所发展。《诗大序》中所说的“下以风刺上”，是对先秦“诗可以怨”认识的继承，即“怨刺上政”。然而，《诗大序》也对“诗可以怨”这一观点有了新的突破—“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”，即心中所想，可以以作诗的形式抒发出来。虽然加上了“止乎礼义”的制约，但也是理论上的重大突破，那就是诗的“去功能化”，诗不但可以起到劝谏的作用，同时也成了抒发自己个人情感的工具。而“怨”又何尝不是一种常见的、想要抒发的情感呢？封建社会体制下，只有士大夫阶层拥有识字的能力，吟诗作赋也是他们的专利，士大夫官场沉浮，失意之事也自然良多，满腔愁苦何处排遣？唯作诗一途。从此以后，“诗可以怨”的命题逐渐明朗起来，并向着抒发个人的怨愤之情而不断演进。司马迁在《报任安书》中提出了“发愤著书”说，这是对屈原观点的进一步发展：“盖文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也。”司马迁将个人的怨愤之情诉诸笔端，通过创作来抒发自己的情感，并指出自己之所以仍然在隐忍苟活，就是因为自己“私心有所不尽”。而令司马迁青史留名的《史记》，不就是司马迁一边受尽刑苦，一面发愤著书而来的吗？可以说，司马迁以自己的方式诠释了“发愤著书”的观点。

魏晋时期，随着陆机“诗缘情”观点的发展，“诗可以怨”这一命题已然完全转化为个人情感的抒发。诗人排遣诗句，除了少数专门用来拜谒的功利诗之外，我们如今看到的大多名诗都是心有所感，随后作诗以叙。钟嵘《诗品序》中的“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣”，强调了诗能起到情感寄托的功用，能使人们在面对艰辛苦闷的生活时，获得心安；换句话说，一个人潦倒愁闷，全靠“诗可以怨”，获得了排遣、慰藉或补偿。诗人在人生得意时，喜爱作诗；悲凉失意时，也爱作诗。然而，欢乐的喜悦往往千篇一律，但苦难和悲痛有不同的样子，所以“怨诗”常常别有风味，引人共鸣，让人回味无穷。刘勰在《文心雕龙》中也云：“蚌病成珠。”失意的现实经历，往往让诗人写出悲绝的作品。成功的喜悦之情，往往填满诗人们的内心，使得他们无暇顾及其他的事情，他们品山鉴水，只觉得是大自然在为自己歌唱；登高望远，看到满目山河，只觉得心怀无数壮志。可人生的悲苦使人消沉，使人冷静，使人有時间注视自己的内心世界，可以深入思考并用心看待眼前的风景、斟酌自己的诗句，内心的曲结和婉转往往便可以化作同样凄婉的诗句。

唐宋时期，作为中国诗歌艺术的巅峰，诗歌理论自然也蓬勃发展。此时，“诗可以怨”已然成为诗人们的广泛共识，甚至诗人们为了写出更好的诗句，走入“为诗造情”的歧途。南宋辛弃疾的《丑奴儿·书博山道中壁》写道：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。”这便是很好的例证。从笔者个人角度来看，将“诗可以怨”从情感层面上升到另一个高度的人，是南唐后主李煜。王国维在《人间词话》中评价他的词：“遂变伶工之词而为士大夫之词。”词这一题材开始发展的时候，只是源自民间的唱词，相当于我们当今的流行歌曲。王国维认为，李煜将词这一诗歌题材的气度和格局放大了，使词在后世能和诗一起并列中华文苑。当然，在这里我们不谈李煜对于词历史地位的影响，只谈他千古奇绝的、影响深远的抒发愁绪的方式与词句。众所周知，李煜在被俘成为亡国之君后，被关押在一座小院中，只有一个仆从和一个老兵相伴。对于他们，李煜自然没有什么共同语言，更何谈互诉衷肠。于是，李煜只能独上高楼，而他举目所见，景色依旧，却非故国，无限愁绪自然应运而生。“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难”（《浪淘沙令·帘外雨潺潺》），是如此凄婉；“无言独上西楼”（《相见欢·无言独上西楼》），“无言”“独上”二词，已然写尽心中的愁绪与无奈；“胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东”（《相见欢·林花谢了春红》），以流水比作愁绪，从此流传后世。欧阳修亦写道“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”（《踏莎行·候馆梅残》），是如此的缠绵；“梦里不知身是客，一晌贪欢”（《浪淘沙令·帘外雨潺潺》），以梦中的乐景衬醒来的哀情。每次读到此处，笔者几乎可以想象那种难言的失落与悲伤。李煜也是如此，又如何不泪湿枕巾，提笔赋诗？可以说，李煜完美诠释了“国家不幸诗家幸”（赵翼《题遗山诗》），他的词句太过泣血苦痛，他的经历也同样如此，也造就了词坛一座永恒的高峰。人们在谈论词作时谈到李煜，将“凄婉”作为他的代名词。“诗可以怨”的主旨，在他手上达到了一个情感上的顶峰。

唐代杜甫在《天末怀李白》中提出的“文章憎命达，魑魅喜人过”，从反方向说明过于顺利的人生轨迹是无法造就奇绝的诗句的。韩愈作为古文运动的发起者，将“诗可以怨”这一理论的范围继续扩大化，主语从“诗”延展到了一切的文学创作中，他在《荆谭唱和诗序》中提到的“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野；至若王公贵人，气满志得，非性能好之，则不暇以为”，从正反两方面说明文学创作中苦难经历的必要性，他又在《送孟东野序》中进一步阐述出“大凡物不得其鸣则鸣”。可以说，到了这一步，“诗可以怨”观点已经完全发展成熟了，从“诗可以怨”到“不平则鸣”，它的命题含义已经被无限放大，且没有更多的发展空间了。后面的文学大家，只是在这一观点上作进一步的补充，如欧阳修的“诗穷而后工”（《梅圣俞诗集序》）。“诗可以怨”从一开始的“怨刺上政”，只有初级的劝谏作用，到发展出“抒情”的额外含义，再到诗人们发现“怨”在诗歌创作中的帮助，最后到韩愈“不平则鸣”的一锤定音，将“诗可以怨”的主语和宾语都扩展到了无限大。至此，这一套理论命题已经成了从古至今文学创作的基本原则。更有甚者，这一原理从文学层面被剥离，渐次演变为触及人们生活起居的人生哲学。

那么，谈到这里，就不得不提到才子骚客们创造诗篇的永恒灵感了。心中的怨恨因何而起？无非是生活、官场的失意。心中的愁绪因何而发？积累的伤感何以抒怀？这就无法绕开诗词历史上的经典意象—“凭栏”。早在《诗经》的《国风·周南·卷耳》中，便有了以登高抒怀情感的诗作：“陟彼崔嵬，我马虺隤。我姑酌彼金罍，维以不永怀。陟彼高冈，我马玄黄。我姑酌彼兕觥，维以不永伤。”登高望远，看到满目山河，心中自然顿起人世沧桑之感，心中伤春悲秋的积郁之情，也自然而然地被引发出来。自唐五代之后，诗歌的题材、意象逐渐固定，诗歌的抒情方式也臻于成熟，于是凭栏而望，借景抒怀的作品开始井喷。独倚栏杆，只是引出愁绪的方式，而每位诗人的愁绪，却有千种万种。有深闺怨妇的“春日凝妆上翠楼”（王昌龄《闺怨》），“梳洗罢，独倚望江楼”（温庭筠《望江南·梳洗罢》）和“斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠”（冯延巳《谒金门·风乍起》）。美人凭栏，在中国诗歌的传统意象里，无非是思念爱人，他们也许是游子，也许是征夫，但总归不在自己身边。独上高楼注定是孤独的，否则也不会有“前不见古人，后不见来者”（陈子昂《登幽州台歌》）的千古名句了。也有爱国壮志难酬，如岳飞“怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇”（《满江红·写怀》）何其悲壮！更多的时候，登高望远，往往引发人们对自己身世凄凉的感叹。于游子，是久未归乡，如柳永的“不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收”（《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》）；于士大夫，是壮志难酬，如辛弃疾的“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会、登临意”（《水龙吟·登建康赏心亭》）；于亡国之君，是国破家亡之恨，如李煜的“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋”（《相见欢·无言独上西楼》），种种凭栏，不同愁绪，岂不是“诗可以怨”的最好写照吗？

当然，“诗可以怨”虽然臻于成熟，后世对于它的补充仍在继续，如宋代苏轼的“秀语出寒饿，身穷诗乃亨”（《次韵仲殊雪中游西湖》）；但整体而言，并没有什么创新之处。明清时代，“发愤”观点进入了更多的文学创作中，李贽在《忠义水浒传序》中评价《水浒传》是“怒书”，将这一观点引入了小说批评。可惜韓愈已然将“诗”的含义放大到了所有的文学创作中，所以这些观点只是随着时代的发展，把更多的文学体裁纳入了这些范围而已。清代赵翼在《题遗山诗》中写的“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，拉高了这一观点的格局，以一个历史的视角去验证这一观点。近代，钱锺书先生著《诗可以怨》，系统地梳理了这一观点的来去走向，他对历史上曾经出现过的“为赋新词强说愁”的行为进行讨论，也对当时的文学创作上的一些风气进行研究，原因在于“诗可以怨”的影响是如此巨大，以至于一些作者文人便认为，没有苦难与愁绪便写不出好的作品，从此便钻了牛角尖，开始无病呻吟。钱锺书先生肯定韩愈“不平则鸣”的观点，但同时也认为，不是只有悲剧才能写出好的作品，喜剧同样也能。可是，钱锺书先生也不得不承认，从数量上看，悲诗确实要比喜诗要多得多，他引用张煌言的言论说：“欢愉则其情散越，散越则思致不能深入；愁苦则其情沉着，沉着则舒籁发声。”“诗可以怨”观点的流变宣告完结。

可以说，“诗可以怨”是古人在文学创作领域最伟大的发现之一，它的影响是巨大的，同时，也回答了很多世界范围的问题，比如莎士比亚的悲剧为何要比喜剧更加精彩动人，在电影、话剧、表演、歌唱领域，深刻而悲剧的思想内核也往往比爆米花式的喜剧更加让人回味无穷。“诗可以怨”已经成为中国人和世界艺术认同的一部分，作为艺术创作之林的土壤一直滋养着从古至今的文学作品。