从空间观念差异到形式分化——构成主义艺术空间化的三条线索

陈永帅，张文波

0 引言

在100 多年前的苏联，构成主义艺术正盛，它从平面演化到三维空间中。在此过程中构成艺术以拼贴浮雕作为起点，后吸收了至上主义的几何抽象理念，定型为空间化的雕塑1）[1]。在空间化的过程里，空间观念成为主导因素2）[2]。这种空间观念在雕塑中产生，并对建筑产生巨大影响3）[1]。但空间观念并非只有一种，而是在发展过程中产生几种不同的空间观念，它们或对立或融合，最终都对现代建筑空间产生了影响。因此，当面对尖锐形体与流动形态同属构成主义，但形式特点却有如此大差别这个问题时，就要溯源构成主义艺术中的几种空间观念。

目前既有文献中对构成主义艺术空间观念的研究较少，孙琦对构成主义艺术中的空间构成观念、马列维奇（Kazimir Severinovich Malevich）的“architectonen”观念与利西茨基（El Lissitzky）的“proun”观念进行了厘清[1]，但对其差异的研究以及差异影响下的形式变化研究仍显不足。将视野扩展到构成主义艺术的研究可以看到以下两类：第一类是对构成艺术发展的叙事研究，如李波对构成主义产生的源起发展及历史意义进行研究[3]，张学忠将构成主义艺术的发展过程作为研究内容[4]，王昀对俄罗斯前卫艺术与革命关联的叙事进行研究[5]等；第二类是聚焦于艺术家的观念与作品，如庞蕾对塔特林（Vladimin Tatlin）与利西茨基都进行了研究[6]，刘文豹也对利西茨基的生平与作品进行了研究[7]，陈思平侧重于瑙姆·嘉博（Naum Gabo）的研究[8]等。总体来说，对构成主义艺术的研究较为丰富，在涉及艺术家的研究中，少数讨论到艺术家的空间观念与形式特点[9-10]，但空间观念与形式差异正是目前研究中的空白。

对空间观念与形式差异的研究不仅有助于现代建筑空间发展与演变脉络的廓清，也是作为对构成主义影响下的建筑所形成的多样性特点解读的依据。

本文将线索建构、观念对比、形式分化作为3 个阶段探讨构成主义中的空间观念与形式。首先，建构构成主义艺术中的“立体主义（Cubism）空间观念” “至上主义（Suprematism）空间观念” “构成主义（Constructivism）空间观念”3 个线索；其次，比较3 种空间观念的异同及空间观念差异下的形式分化；最终，总结空间观念与形式在同一特征下的差异点，并结合相关作品加以实证（图1）。

1 研究框架

1 线索的回溯与建构

本文建构了构成主义中的3 种空间观念，即“立体主义空间观念”“至上主义空间观念”“构成主义空间观念”。该观念的提出基于对构成主义艺术家的基础资料整理。研究以《西方现代艺术史》为依据[11]，明确早期俄国构成主义艺术家的范围，并对42 位构成主义艺术家的艺术理念、艺术联系及相关作品进行梳理。梳理发现，在构成主义早期，以俄国艺术家为代表的团体中，可将其按照作品特征与艺术理念分为3 类，第一类以“自由拼贴、交叉渗透”为主要特点，受立体主义空间观念影响较深，以塔特林、罗琴科（Alexander Rodchenko）为代表；第二类以“体量规整、层叠变化”为主要特点，受至上主义空间观念影响较深，以利西茨基为代表；第三类则出现较晚，以“自由变化、强调动与势”为特点，即构成主义空间观念，该观念融合了前两者的特征，并加入时间与运动、反质量等要素，该线索的代表艺术家为瑙姆·嘉博与安东尼·佩夫斯纳（Antoine Pevsner）。

1.1 立体主义空间观念——视角切换与非具象

从文艺复兴到20 世纪前10 年，透视画法一直是绘画中最重要的要素，这也就造成了画面中的空间是静止的、单视点的，绘画所表现的是一瞬间的状态。1910 年左右，立体派画家在探索新的空间观念方面走在了前列4）[12]。

立体主义者将多视角观念、时间观念带入艺术创作中。多视角带来的变化是空间开始渗透、非对称，且时间观念伴随着多视角观念产生。当画面中的视点进行转变时，人脑潜意识认为位置随视点发生改变，进而带来时间改变。立体主义在空间观念上另一特征是强调主体结构，体量观念仍然浓厚，艺术家将主体解构并进行表达，意图表现多角度的主体。综上，立体主义的空间观念可以总结为静态同时性、多视角、空间渗透、以主体结构为主、空间真实性等观念。

在构成主义艺术家中，塔特林受到立体主义的影响最深，塔特林的巴黎之行是其艺术生涯重要的转折点。1913 年塔特林访问毕加索（Pablo Picasso），希望成为其助手，虽然未获成功但巴黎的见闻影响了其创作[5]。在返回莫斯科后，受毕加索拼贴作品的影响，其创作便不再局限于绘画，而是转向在三维空间内表现艺术理念。需要说明的是，塔特林的空间观念虽与立体派相似，但并不将客观物象以重构方式再现，而是延续拼贴艺术的非具象观念。在此时期塔特林创造出反浮雕系列作品（图2-4）。这类作品的主要特点是由不同材料构成，包括木材、石膏、玻璃等。这段时间是塔特林空间概念的发展期，在创造出反浮雕系列雕塑作品后，塔特林将精力转向绘画，1916 年，他借鉴拼贴技法创作出《构成（五月）》（Composition (the month of May)，图5），这幅作品除了是用颜料画在画布上以外，与拼贴极为相似，它印证了构成绘画的空间概念来源。

2 《反浮雕》，塔特林，1913，来源：www.wikiart.org/en/vladimir-tatlin/relief

3 《角落的反浮雕》，塔特林，1915，来源：www.wikiart.org/en/vladimirtatlin/counter-relief

4 《浮雕2》，塔特林，1914，来源：www.wikiart.org/en/vladimir-tatlin/tatlin-relief-2-1914

5 《构成（五月）》，塔特林，1916，来源：www.wikiart.org/en/vladimirtatlin/composition-the-month-of-may

1919 年的第三国际纪念碑（图6）是塔特林在立体主义空间观念下的代表作，从形式来看，第三国际纪念碑在多个视角都产生展示效果，不再局限于过去的对称规则，同时钢结构的裸露骨架使它在多视角产生了体量内外的空间渗透效果。此外，第三国际纪念碑具有明显的体量观念，内部空间已非主角，彰示的形态是它的存在意义，主体结构庞大且体量感十足。

6 第三国际纪念碑方案，塔特林，1919，来源：en.wikipedia.org/wiki/Vladimir_Tatlin#/media/File:Tatlin's_Tower_maket_1919_year.jpg

1.2 至上主义空间观念——现象还原与图底反转

至上主义的空间观念起源于现象学，现象学认为现象与本质是一体的，坚持现象本质一元论，即人在看到材料、形态等特征的同时也看到了事物的本质。在方法论层面即反对科学化、系统化，将其还原至原始的状态5）[13]。在艺术领域，就是将艺术中的表现对象、形式、颜色、内涵等要素进行抽象，使之成为极简画面6）[14]。

至上主义在空间观念方面的最大表征是将图底关系进行反转，格式塔心理学中对图底关系的论述是前后关系，即图在上，底在下[15]。在传统认知中图底是画布，画布上的主体是图像。在马列维奇的绘画中，他将图底关系反转，画面中的色块成为绘画的“图底”，而画面之外的空间成为表达的“图形”。从体量观念来看，“方块”即限定空间的体量被弱化了，真正的空间是扩展的、流动的。马列维奇在其著作《非具象世界》（The Non-Objective World）中提到“方块是感受，白底就是感受之外的空白”[16]，由此看出至上主义的空间是在限定体量的外部。此外形式上的边界具有清晰的分界，它意味着边界绝对且不可逾越，边界两侧拒绝产生渗透。综上，至上主义空间观念可以被总结为具有空间至上、体量规则、外部空间、封闭边界、空间流动等特征。

至上主义空间观念在《非具象世界》中阐明后并不仅局限于至上主义流派，随着早期构成主义的发展也逐步融入构成艺术，形成构成主义艺术中的一条路径。利西茨基是这一线索的代表人物。1919 年利西茨基受夏加尔（Marc Chagall）邀请回到童年时期生活的维捷布斯克，并在维捷布斯克艺术学院教授图形艺术、印刷和建筑。同年马列维奇也受夏加尔邀请来校任教，从此利西茨基与马列维奇成为合作伙伴，并一直持续到1921 年利西茨基搬到柏林，这段时期利西茨基的观念受到马列维奇的影响。

利西茨基在至上主义空间观念下的代表绘画是1919 年的《红色楔子打击白军》（Beat the Whites with the Red Wedge，图7），这幅作品的本意是俄国内战红军打败白军。从形式看它与至上主义作品无异，从空间观念看，至上主义空间观念中体量形式规则、外部空间、图底反转、空间连续且流动的特点在该作品中都有体现。

7 《红色楔子打击白军》，利西茨基，1919，来源：en.wikipedia.org/wiki/El_Lissitzky#/media/File:Klinom_Krasnim_by_El_Lisitskiy_(1920).jpg

1919-1924 年利西茨基的Proun系列中的Proun 4B（图8）、Proun（图9）、Proun Room（图10）等作品是这段时期的代表作，Proun Room将空间观念表现得最为彻底，绘画中的色块转移至墙面，环绕角落的线性矢量和空间元素占据房间6 个表面，空间成为作品表现的核心。在此作品中外部空间观念与空间流动贯穿的理念尤为明显，色块成为限定空间的体量要素，墙面上的空白与真实的物理空间产生互动，空间在房间与墙面内流动。

8 Proun 4B，利西茨基，1919，来源：www.wikiart.org/en/el-lissitzky/proun-4-b

9 Proun，利西茨基，1923，来源：en.wikipedia.org/wiki/El_Lissitzky#/media/File:El_Lissitzky_-_1o_Kestnermappe_Proun_(Proun._1st_Kestner_Portfolio)_-_Google_Art_Project.jpg

10 Proun Room，利西茨基，1923，来源：lifeartgroup.wordpress.com/2012/10/05/abstraccion-primerasvanguardias-s-xx-1905-45/proun/

1924 年的水平摩天楼（Horizontal Skyscraper）建筑方案（图11）是利西茨基将至上主义空间观念应用于建筑的案例，在此方案中3 栋垂直的塔楼承托起 “一”字和“L”形连接的水平向高层，限定出巨大的檐下空间。从建筑体量看，其外部要素大于建筑内部的空间要素，方案体现的空间观念即建筑外部空间更为重要，建筑本体成为限定外部空间的体量。从建筑边界来看，体量简洁规整，但边界封闭，内外空间缺少对话。在外部空间中，空间较为灵活，具有流动性且能够贯穿。

11 水平摩天楼建筑方案，利西茨基，1924，来源：antitheziz.wordpress.com/2013/02/28/horizontal-skyscrapers-1923-1925-by-el-lissitzky/

1.3 构成主义空间观念——时空凝滞与非真实

构成主义到空间观念的提出基于构成主义艺术形式已经逐渐成形，塔特林将拼贴技法置于构成主义的形式探索中，马列维奇与利西茨基的至上主义抽象绘画形式也融入到构成艺术中。1922 年瑙姆·嘉博与其兄佩夫斯纳共同发表《现实主义宣言》（Realistic Manifesto），这本著作体现了他的创作思想，也引领了构成主义艺术在后期的观念。其主要观点可以总结为：生命作为艺术起点的重要性，对空间和时间的强调、对质量的拒绝以及支持动能节奏作为表达时间的手段[17]。将其中的空间观念进行总结可以归纳为空间中心化、体量围合化、体量弱化、空间渗透、运动—时间观念、空间流动性等观念。

1920 年的《动力学构造（驻波）》（Kinetic Constnation (Starding Waves)，图12）是最早体现嘉博运动—时间观念的作品，其通过一定频率的震动形成雕塑作品的规律运动，以体现时间观念，这与未来主义的观念相似（图13）。这种形式对空间观念的影响是：运动中的物体只占有短时间的空间，如果按照视觉将轨迹进行切片，则会形成一个静态的连续空间，但在视觉上具有运动的特征，进而体现出时间观念。

12 《动力学构造（驻波）》，瑙姆·嘉博，1920，来源：www.wikiart.org/en/naum-gabo/kinetic-constructionstanding-wave-1920

13 《被拴住的狗的动态》，贾科莫·巴拉，1912，来源：proyectoidis.org/wpcontent/uploads/2014/11/balla1912dyn amismofadogonaleash1330940783919.jpg

1922 年以后嘉博搬到巴黎，与在苏联的艺术家不同，嘉博后续的创作较少受到社会环境的影响，因此他的观念能够一直延续到1960-1970 年代。其作品的非真实性是这段时期较为明显的特征，他使用透明材料以探索新奇的空间，从而回避掉现实中的要素。

1943 年的《线性结构1 号》（Linear Construction No.1，图14）是嘉博作品的集大成者。它的外部边界为正方形，四边为硬边挡板，中部为掏空椭圆形，以透明塑料为材质。这件作品的特点在于线的使用，相邻的两边形成一组循环，每组循环产生两个马鞍形曲面，每个马鞍形曲面又产生了两个渗透空间。两组循环围合出中部大空间。从作品来看，体量观念是被弱化的，真正的体量是塑料硬板，线的元素构成了视觉体量，两种体量形成了作品中的“弱化”体量。从空间来看，中部空间是绝对的，线的元素导致小空间与线形成了相互渗透，大空间两侧产生了空间的贯穿与流动。线元素的规律排列产生了空间的韵律与节奏，以体现其运动—时间观念，同时线的自然弯曲所形成的曲面也体现了该作品的空间流动性。

14 《线性结构1号》，瑙姆·嘉博，1943，来源：www.wikiart.org/en/naum-gabo/linear-construction-no-1-1943

2 线索间的异质对比

空间观念作为线索贯穿了一系列的作品，但艺术家的形式起点、哲学理念与后续的空间观念之间的差异使3 条线索产生了分离。同属于构成主义流派的3 条线索产生出迥乎不同的实践作品。总的来看，差异点产生在线索起点、哲学理念、空间观念等层面。线索起点是空间观念与形式的出发点，哲学理念决定了观念来源，空间观念则是使作品产生差异的根本原因。线索之间的异质对比是将不同方面的分歧点进行列举。

2.1 线索起点

起点不同是对比3 条线索时最先显现的差异。塔特林从拼贴艺术开始其艺术创作路径。拼贴对塔特林的影响是巨大的，它表现在3 个方面：一是在空间观念上塔特林借鉴了立体主义；二是拼贴手法对其构成手法产生了影响，平面构成与立体构成中的点线面构成都来源于拼贴；三是在表现非客观物体的观念上引导了塔特林。

利西茨基从至上主义绘画开始其系列创作，至上主义的空间观念最开始就影响到了利西茨基，《红色楔子打击白军》就属于此观念的作品。其次是极简几何元素的形式语言在至上主义绘画时期就已奠定基础，后续虽经观念变化，但利西茨基作品中的几何元素形式仍然保留。

嘉博以雕塑作为其艺术创作的出发点。雕塑的实体观念即“对材料的体量或加或减，最终雕凿或塑造出形体”是嘉博反对的核心，也正因如此嘉博一直在进行空间化、非具象化探索。

由此可以看出，拼贴与至上主义分别是塔特林与利西茨基空间观念的最初来源，实体雕塑是嘉博空间化的对象。观念与形式起点是空间观念产生差异的直接原因。

2.2 哲学理念

立体主义与至上主义的空间观念的哲学理念差异来源于现象学理论。现象学追求返璞归真，现象与本质最终是一体的，于是至上主义将形式、色彩、空间归为极简。立体主义在方法论层面与现象学的还原方法论不同，立体主义具有理论化、系统化的特点，表现为强调客观，将真实物体以结构化的观念进行分解，以组合的方式进行重构，产生与现实不同的 “真实物体”。正因如此，立体主义强调分解重构。这是两者在哲学理念上的差异，进而由哲学理念引发在空间观念、表现对象、形式特点、构成手法等多方面产生差异（表1）。

2.3 空间观念

（1）时间与运动观念。空间观念与时间观念是联系的，爱因斯坦提出相对论后，关于时间与空间的讨论影响到艺术领域。未来主义是较早对时间观念下的运动产生讨论的艺术流派，马列维奇曾在1913 年参与草拟俄国未来主义艺术家大会的会议宣言，并受未来主义影响，走向至上主义[18]。构成主义也受到马列维奇的影响，嘉博在《现实主义宣言》中就直言“强调空间与时间”及“支持动能节奏作为表达时间的手段”。

塔特林在其早期作品中还不具有运动的时间观念，其作品为静态视角转换，以多角度体现空间变化，进而引发时间变化，这与未来主义、至上主义、构成主义的运动—时间观念不同，它们更强调运动轨迹体现的时间观念。但在1919 年，第三国际纪念碑也选择了运动的时间观念，3 条线索在时间观念方面趋于统一。

（2）空间地位。对空间地位的判断是3 种空间观念比较的核心，立体主义空间观念中空间地位弱于结构，空间是结构产生的渗透，至上主义、构成主义空间观念具有相似性，认为空间的地位高于结构，空间是作品表达的重点。但至上主义与构成主义在空间形态上仍有不同，至上主义的空间观念认为外部空间是主要的，内部空间是次要的，而构成主义则将空间居于作品的核心位置，体量的作用就是围合空间。

（3）体量观念。与空间相反，体量是围合空间的结构。立体主义空间观念将体量视为最重要的元素，空间由体量渗透延伸，渗透的目的是表达结构主体，同时体量在视觉上占据中心位置。至上主义空间观念与构成主义空间观念是将体量视为围合结构，但两者也略有不同，至上主义空间观念中体量具有绝对性，体量占据中心位置，在视觉上仍然占据重要位置，外部空间单纯。构成主义空间观念中体量更弱化，将体量视为空间的附属物，在材质上以透明材质、线性材质为主，增强渗透感，围合所形成的空间成为核心，体量雕琢的目的是营造核心空间的丰富度。

（4）边界观念。边界观念是至上主义空间观念与立体主义、构成主义空间观念的分歧点。至上主义空间观念中，边界是绝对的，边界内外拒绝沟通。边界外部空间存在着流动性，体量只产生限定作用，与外部空间不产生关联。而立体主义与构成主义选择突破边界，空间与体量能够相互渗透，但立体主义与构成主义空间观念在空间渗透上也具有一定的差异性，立体主义强调体量内外的空间渗透，即体量与空间的关系，而构成主义更强调空间与空间的关系，体量要素弱化。

（5）真实性观念。作品的真实性是作品对真实世界的态度，包括看待作品与环境的关系及对待真实材料的态度[19]。在立体主义空间观念中，作品与环境产生对话，它表现在对于周围空间与环境的利用以及材料的真实表达。构成主义空间观念具有完全的独立性，其作品的空间不与外界环境产生关联且其材料也非“真实”材质，换言之，其作品表达的是一种与现实脱离的独立性。至上主义空间观念介于立体主义空间观念与构成主义空间观念之间，在材料上是非真实的色块而在环境处理上又选择适应空间以体现其真实性。

3 线索间的形式分化

形式分化是线索差异的表现形式，它具体地产生出作品间的差异。艺术家因应不同的观念，在其控制下表现出对立或相似的形式操作。最初的形式起点是艺术家手法来源，随后在时间与运动观念、空间地位、体量观念、边界观念、真实性观念等作用下，产生各自的形式特点（表2）。

表2 空间观念下的形式差异对比，陈永帅 绘制

（1）结构的稳定与动态。时间与运动观念的差异使形式产生差异，静态视角下，结构趋于稳定，视角转换产生时间观念；动态视角下，运动产生时间观念。以《角落的反浮雕》（Corner Counter Relief）与《线性结构1 号》中的线为例，前者的线性元素呈放射状且穿透雕塑结构主体，一端衔接转角墙面，另一端衔接于木条，具有结构与受力的稳定性。反观《线性结构1 号》中的线，节奏韵律是其显著特征，雕塑以曲线作为形式语言，线性排列具有规律，以线形成连续曲面，视觉具有动感。

（2）布局特征。空间地位差异所产生的形式分化首先体现在作品结构布局中，空间居于中心体现空间地位高，居于外部反之。分析3 种观念下作品的布局特点：《角落的反浮雕》体现出结构主体观念，雕塑结构居于画面中央，空间作为主体结构的延伸，仍是附属；利西茨基的水平摩天楼建筑方案体现出了外部空间观念，在布局上，体量居中、外部空间自由，体量作为主体，但外部空间是作品表达的重心；《线性结构1 号》的布局特点是空间居中、体量环绕，空间地位进一步提升，已经居于作品中心。

（3）体量视觉弱化、围合化。对体量观念的弱化在作品中有3 种方式，一是将主体结构产生围合化，二是主体结构布局不再居于中心位置，三是将体量形式进行视觉弱化包括体量缩小、视觉穿透等。水平摩天楼建筑方案在布局上虽居于中心位置，但产生了围合化的特点，上部水平形体限定出下部空间。1928 年的 《扭转模型》（Moder for Torsion，图15）就采用了后两种方格式，将空间作为雕塑主题，主体结构不再居中，且在体量上以透明塑料为材质，形成视觉弱化。

15 《扭转模型》，瑙姆·嘉博，1928，来源：www.wikiart.org/en/naum-gabo/model-for-torsion-1928

（4）空间渗透。边界观念所影响的形式为边界完整度。利西茨基的作品如Proun系列，无论是绘画还是雕塑，几乎都具备完整的边界。反观塔特林的反浮雕作品与第三国际纪念碑，其边界完整度低，线性元素之间、钢框架之间产生内外空间的对话渗透。瑙姆·嘉博作品中的边界更具开放性，《线性结构1 号》围合成特定形状的空间，它使两侧外部空间产生贯通，空间产生渗透。

（5）形式真实性。雕塑真实性影响下的形式特点为对真实空间与真实材料的利用。《角落的反浮雕》借用了空间中两墙面之间的转角作为空间载体并且以木材金属等真实材料作为雕塑用材。Proun Room以方正的展览空间6 个面作为展示区域巧于因借，但色块采用涂色以掩盖真实材料，只具有部分形式真实性。《扭转模型》《线性结构1 号》等作品则极少与环境产生关联，透明塑料也并非传统的雕塑用材。

4 线索下的构成主义建筑分化

雕塑与绘画中的空间观念与形式改变了以空间为核心的建筑。艺术机构“呼捷玛斯”（VKhUTEMAS）在这个过程里扮演了重要的角色，先锋派艺术家与建筑师在该机构内任教，建筑与雕塑的交流更直接，形式分化更明显。

“立体主义空间观念”线索影响下的建筑，相比于构成主义之前的建筑，其影响可以被总结为以下几点：一是遵循构成的原则，视觉上平衡有序；二是以几何形为基本元素；三是在结构上显示出稳态；四是在空间上透过构件产生对话与渗透；五是构成主义所带来的抽象特征，非必要的装饰消失；六是坚持表现出材料与结构的真实性。

梅尔尼科夫（Konstantin Melnikov）的代表作1925 年巴黎世博会苏联馆（图16）以新颖的形式打破了历来的展馆形象。这栋建筑在空间上产生交织渗透，相对开敞的中部空间与环境产生渗透。此外，水平的体量与竖直的钢架形成对比，贯彻了构成的观念。利西茨基在《苏联建筑的重建》中将该建筑与构成主义进行关联：“试图通过暴露楼梯来松动整体体积。在平面图中，对称轴在对角线上建立，所有其他元素旋转180°。因此，整体已经从静止的普通对称性转变为运动中的对称性。塔架元件已被改造成一个开放的塔架系统。该结构诚实地由木材建造，但不是依靠传统的俄罗斯原木建筑，它采用现代木结构建筑方法。整体是透明的，不间断的颜色。因此，没有虚假的纪念性，是一种新的精神”[20]。

16 巴黎世博会苏联馆，康斯坦丁·梅尔尼科夫，1925，来源：thecharnelhouse.org/2013/08/03/the-soviet-pavilion-atthe-1925-paris-internationalexposition/#jp-carousel-11193

“至上主义空间观念”对建筑而言是一种观念的改变，其在形式上所做出的改变在于简化，首先是建筑布局规整，整体沿水平与垂直展开，其次是在空间上留出外部的流动空间，再者在形体上以重叠错动为主要手法，形体咬合关系明显，此外，外部边界一般比较封闭，与周围环境呼应也并不密切，在颜色上偏向于涂料，并不倾向于表现真实材质。

“至上主义空间观念”下的构成建筑贯彻了至上主义的构成手法，以1929 年拉扎尔·希德克尔（Lazar Khidekel）的特卡奇街学校方案（图17）为例，该方案在形体上较为规整，与至上主义绘画中的色块相似，体块之间咬合重叠，水平板片与体块穿插，并不过分追求形式感，倒是围合的广场空间成为学校的空间核心，这正呼应了“至上主义空间观念”中外部空间的观念。

17 圣彼得堡特卡奇街学校，拉扎尔·希德克尔，1929，来源：www.lazar-khidekel.com/copy-of-16

“构成主义空间观念”下的建筑在前苏联的环境里并不成熟，不仅在当时的社会环境下不被容纳，技术条件也不成熟，因此瑙姆·嘉博所代表的一派在建筑上没有太大成就。但随着技术的逐渐发展，扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）的出现改变了这种状况。陈铭在《构成主义的终结者——纪念扎哈·哈迪德》中印证了这种联系：“扎哈的建筑启蒙建立在构成主义之上，另外一个对扎哈影响较大的艺术流派就是苏联的至上主义。”[21]此外，学者将扎哈视为构成主义的终结，就在于其晚期将“构成主义空间观念”中的曲线形式、空间贯通、运动节奏、与现实脱离等特点从雕塑应用到建筑中，这对建筑形式来说是一种全新的突破。

扎哈在2014 年设计的毕阿（BEEAH）总部大楼（图18）体现该观念尤为典型，该建筑形体为曲线具有动感，同时开洞产生了多个渗透空间，建筑的视觉中心在两组形体的中间处，形体围绕出空间，且建筑曲线的独特性使其几乎不与环境发生关联，具有绝对的独立性。这些形式特点证明了“构成主义空间观念”这一线索从雕塑真正走向了建筑。

18 沙特毕阿总部大厦，扎哈·哈迪德，2014，来源：www.zaha-hadid.com/architecture/beeah-headquarterssharjah-uae/

5 结语

构成艺术空间化趋势下艺术家产生了不同的空间观念，这与艺术家所受到的影响有关。综上所述，这种影响可以被归结为以下几点：创作生涯早期的出发点，艺术观念上位的哲学理念以及与作品相关的时间—运动观念、空间地位观念、体量观念、边界观念、真实性观念等要素。创作出发点决定了艺术家作品的形式来源，哲学理念决定了空间观念的原则。将3 条线索进行比较，能够清晰地分析出构成主义艺术在发展过程中空间观念的变化趋势：空间的地位逐渐加强；体量的观念逐渐减弱；运动—时间观念融入静态的艺术之中；空间之间的互动渗透加强。

在作品形式上，时间—运动观念影响了雕塑的节奏韵律形式；空间地位影响了空间围合方式与体量形式；体量观念影响了材料选择与围合形式；边界观念影响了空间渗透；真实性观念影响了环境连结与真实材料等。构成主义艺术的形式发展有以下趋势：雕塑由实体转向空间化；雕塑材料转向透明材质；节奏韵律成为新艺术表现形式；空间之间的贯通与连接增多。

构成主义的空间观念与形式差异对现代建筑空间的发展与演变具有重要参考价值，并在一定程度上改变了现代建筑的走向。当对构成主义建筑中尖锐的板片与曲线流动形体同属于构成主义而感到困惑时，对构成主义中的空间观念与形式差异研究能够解释这种形式分化。因此，对于构成主义空间观念差异的研究不仅是对历史的诠释，也是对当代建筑观念问题做出回答。

注释

1）“构成主义一词源于拼贴向三维的发展，构成主义者主张新的绘画材料不是颜料，而是钢铁：新的绘画方法不是平面构图，而是空间构成。”详见参考文献[1]。

2）“空间观念可以帮助我们打破图像、雕塑、器物和建筑这些美术史材料的传统类别划分；可以帮我们从孤立的图像和作品转移到图像间和作品间的关系上来。”详见参考文献[2]。

3）英国建筑史学家彼得·柯林斯认为构成主义雕塑中的空间构成对1920年代的建筑创作有着巨大的影响：“构成主义将雕塑看成是构造的，而不是塑造的。它创作了许多金属和玻璃的巧妙的组合物，这些东西作为对建筑创作的一种促进，好像是颇为成功的。例如，不容置疑，1920年代中许多钢和玻璃的建筑物，都是从这种雕塑中直接得到的灵感，这些建筑物曾被当时欧洲的先锋派建筑师们大为赞赏。”

4）立体主义最大的进步就在于对透视法的打破。立体主义者认为一个视点不可能表现全貌，因此在表现方法上，画家将表现的物体进行结构化进而重构，以不同的角度进行呈现，同时对细节简化，强调对象的主体结构。在空间观念上这是一种突破，立体主义打破了透视法中的单一视点，从若干角度观察物体，每一个角度都不是绝对权威，这意味着空间摆脱了文艺复兴时期的单一秩序与绝对的视角，每个视角都可以进行创作。

5）西方的传统理论建立在严谨系统之上，事物、理论、科学都有其系统，现象学就是在这种系统之上建立反系统，找到系统的整体，即本质。现象将事物的本质与特征一并描述，其根本是在反对系统化、理论化、科学化后的结果。现象学提出还原的方法论，即如果将人所设定事物的概念去除，那就可以回到一个更原始的领域，也就是前概念、前语言、前逻辑的现象学领域，即现象学还原。

6）在传统古典艺术中，每一部分都是艺术的组成元素，它具有明确的位置关系，具有清晰的表达含义。但在现象学的影响下，至上主义艺术的整体表达的是回到本源的状态，画面某一部分表现的内容不再重要，这个系统所表现的本质是绘画的目的。艺术形式上的还原方法是抽象，将绘画的表现对象、颜色、形式归于极简，当形式陷入极度抽象，画面的表意内涵丧失，绘画就达到了现象学的还原概念。