“大走客”吴一峰笔下的川西山水

摘 要：山水画写生是创作过程中必不可少的重要环节，用以锤炼自身的表现形式，培养艺术感受力。山水画是画家将所观察到的事物进行归纳、整理后，提炼出能够成为绘画语言的表达符号与创作素材。其不仅是每个学习山水画者的必经之路，也是山水画创作的前提。从近代画家吴一峰的川西行作品中分析川西独特的自然景观，探寻川西的自然风光对他艺术风格的影响，同时论述对景写生在山水画创作中的重要性。

关键词：吴一峰；川西山水；自然景观；山水画；对景写生

一、吴一峰对景写生的特点

我国古人所讲的“写生”实质上是写其生意，与西方绘画中所讲的“写生”截然不同。古人講“外师造化”，是指绘画者对大自然的观察、感悟及记忆能力，并非面对真山真水实景写生。在《图绘宝鉴》中有对景勾画的记载，黄公望居富春，常“袖携纸笔，凡遇景物，辄即摹记”。但这种摹记与我们现在所讲的对景写生截然不同，其不过只是勾记山川、河流的大概而已。而当下，本文所谈到的对景写生的方式和西画中的写生方法更为接近。

（一）对景写生

近代以来，随着西方绘画的大规模传入，“素描是一切造型艺术的基础”这一观点在我国被提出。西画将光影、透视、解剖和比例作为写生的要求，实质上西画的透视关系，在我国古代便已出现。北宋画家李成对写生也十分注重，其“仰画飞檐”的画法在当时备受争议，但从西画的透视关系去看，正是其尊重焦点透视这一原理的产物，自下望上，所以才出现了“仰画飞檐”。中国画家、美术史论家俞剑华谈到，关于仰画飞檐并非始自李成，在敦煌壁画上，从初唐起就已经在仰画飞檐了，直到南宋的马、夏还在仰画飞檐。元四家以后，就无人再画了。初期的山水画因为是实地写生，从下望上，所以仰画飞檐，这与现在的西洋画写生同法，所以西洋画的传入又将中国传统绘画的一些陈旧的观念打破。

1950年，近代杰出画家李可染担任中央美术学院副教授。他曾在《谈中国画的改造》一文中谈到，主张以深入生活、对景写生的方式探索山水画的改造。现当代文学家、画家艾青于1953年号召，“画山水必须画真山水”，“画风景必须到野外写生”。正是因为有了这些绘画先锋，才让更多的画家开始在中国山水画中注入更加丰富的绘画元素，例如公路、汽车、铁塔等。在提倡对景写生的同时，画者也要去关注“真山水”的重要性，明白了“真山水”的“真”，才能够有所感悟，才能够寓情于景。

（二）吴一峰对景写生的方法

“写天地间实景”是吴一峰毕生的坚持，他坚持描绘真山真水，但又不像传统山水画家凭借图像记忆的方式去自由想象、自由营造。他“以古人的笔墨”去绘画，但又不同于古人，即在空间、笔法、色彩等各方面的处理上又不一样，虽然同于西画的“写实景”，却又别于“写实性”，让读者在读其画时体会到“景在游走，人居其中”。吴一峰的对景写生，虽然更多的是用毛笔进行勾画，但他对景物的勾画很完整，无论是对山石、草木，还是人物、建筑的绘制都很细致，这些简单的“速写”便是他创作的第一手资料。吴一峰“写实景”的追求，不仅受到了西画写生的影响，也与其认同《徐霞客游记》的地理学观念有特殊关系。吴一峰把对《徐霞客游记》的审美想象与中国画中提倡的对景写生和空间意境融为一体，提炼出了“以古人笔墨，写现实山川”这一观念。

二、吴一峰笔下的川西风貌

吴一峰是20世纪以写生探索山水画变革最成功的画家之一，他早年随黄宾虹自沪入川，一生游历于巴蜀，用自己的笔墨留住了山川的美貌。他主张师法自然，从自然中去获得绘画创作所需的素材与灵感，并形成了以传统的绘画方法写中国西南山水风貌的独特风范。

吴一峰曾多次到达川西地区，在茶马古道沿线有所停留，并绘有作品。本节将从吴一峰于川西行的写生作品中分析川西的自然、人文景观。

1932年9月，吴一峰随尊师黄宾虹由上海启程，开启了为期52天的巴蜀之旅。这是吴一峰第一次到达四川，也正是因此和四川结下了深厚的情缘。1943年6月，吴一峰一行人于雅安乘筏，顺青衣江而走，一路风光尽收眼底。《吴一峰研究文集》中详细记载着“大走客”吴一峰于雅安的景观描写：“晨起推蓬，细雨霏微，山色模糊。隔江山岭有阁亦然，隐现于树叶中，南宫粉本也。”

青衣江，发源于邛崃山脉的南段，是大渡河的支流，流经宝兴县，于飞仙关处与天全河、荥经河汇合。吴一峰《青衣放筏》（图1）一画突出了青衣江水流之湍急。细看船上之人奋力划船的动作，就能够感受到水流的速度。水浪拍打在石壁上有惊涛拍岸之势，让人觉得身临其境。从画中所题诗句“挥毫风雨从天降”，可以得出此画描写的是雨中的青衣江。画面近景描写出岸边的巨石，以斧劈皴表达出石头的坚硬，河对岸画家用淡墨渲染、虚化的手法处理，使观者的眼光随着巨石到达大树的身上，然而此树又将观者的视线带到江中，让观者细细品味这湍急的青衣江所散发出来的魅力。船中静坐的人为这幅画面增添了一丝静态美。

两幅《青衣放筏》（图1、2）虽同为表达青衣江的水流之势，但其两幅画给人以迥然不同的感受。图1的水流之势让人产生了一种敬畏感，而在图2中，河流的流速明显缓慢许多，船中的高士也产生了由坐到躺的变化。从构图方面来看，图1对于远景采用虚化的处理，将左上角着以淡墨染出，对于河流用强有力的线条勾出，整幅画面用淡墨和赭石罩染，突显出雨中河流的浑浊之色。而吴一峰在画图2时，将河对岸的风景描绘得很生动，还能看到河岸上纤夫努力劳作的场景，反而对于水的画法相对轻松了很多，用花青所染的江水也显得更为清澈。

正是因为吴一峰坚持对景写生，其所画的两幅《青衣放筏》所呈现出来的意境才会截然不同，这些变化不仅得益于天气原因，实质上还跟吴一峰面对真山真水时的不同心境有关。吴一峰在面对真山真水时，坚持用心去感悟实景，将自己的情感与天地相结合，再经过自身笔墨与意境的融合，使所创作出来的画能感动世人。这也是吴一峰的写生作品虽然是“写实景”，但又区别于“写实性”的原因。

泸定县地处青藏高原与四川盆地的过渡地带，东接天全、荥经，西临康定、九龙，是出川进藏的必经之路，而于清代所修建的泸定桥便位于此县城中。清康熙年间，汉藏交流的物资到了大渡河均靠渡船或溜索转渡，但因大渡河河水湍急，时常有物资因不能及时过河而腐烂，所以清政府便在大渡河上修建了这第一座桥梁，不仅方便了物资的运输，还解决了汉藏沟通道路上的障碍。

泸定桥是一座悬挂式的铁桥，其横跨于大渡河上，是连接汉藏交通的纽带。吴一峰《泸定桥》所描绘的正是红军过泸定桥的场景，读者不仅可以从画面中感受到大渡河河水的波涛汹涌，还可从毛泽东的诗句“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”中得出泸定桥所处的险峻的地理位置。吴一峰不仅细腻地描绘出了红军过泸定桥的场景，还对当时的地理环境做了描写。吴一峰以坚硬的线条、写实的皴法画出了画面前景中的巨石，石头上的植被遮挡住了红军刚踏上桥的场景；对于远处的山峰，吴一峰以淡墨和线条勾染出来，使得画面中的层次感更加丰富；画面中恰当的留白部分和水中拍石而起的浪花相互呼应，烘托了整幅画面，让读者不仅感受到滔滔江水迎面而来，还有暴风雨即将来袭之势。

吴一峰所画的水有其自己的特点，其运用笔墨实现了很细腻的写实，忠实地再现了茶马古道沿途的风貌，而且其通过厚实的笔墨充分地展现了山石水纹的地域性。

山水画长卷是山水画的一种重要表现形式。而吴一峰所作的山水画长卷《岷江胜概》不单纯是山水长卷，他结合了民俗风情长卷的特点，描绘了人们的生活场景，就成都部分而言，近似于张择端的《清明上河图》。

岷江是长江上游最重要的和水量最丰富的支流，灌溉着川西平原地区。其分东西二源，两源汇合于川主寺，自北向南流经茂县、汶川、都江堰，过成都平原，于宜宾进入长江。岷江上游地区，是羌族、藏族的聚居区，因受交通的限制，过去去岷江上游地区考察、采风的艺术家甚少，而吴一峰的《岷江胜概》对全长七百多公里的岷江全景式的长卷描绘，在历史上也属于首次。

吴一峰《岷江胜概》所描绘的是岷江上游的雪景，在雪山的小路上有行人几许，背负着的行囊很像是藏族聚居区必不可少的砖茶。画面将树作为前景，后以大量的留白表现出雪山的景色，天空染以淡墨，烘托出川西高原的冰封之景。画家留出的远山的形状与图中雪山区别很大，川西高原的雪山是冷峻的，而川西平原上的远山是温婉的。在画雪山时，吴一峰多采用斧劈皴来表现山体的坚硬，而在画平原上的山脉时则多以披麻皴来表现。从川西高原到川西平原变化的不仅是山体特征，还有那随海拔、气候、交通等条件所变化的生活环境。《岷江胜概》所描绘的场景更具生活气息，画面中能够看见人们的生活场景，一条河流从两排房屋中穿过，河流旁不仅有人们居住的房屋，还有人们赖以生存的田地。画家将不同的风景通过笔墨的方式展现于读者的眼前，画面中的用筆洒脱清润，气韵生动，淋漓尽致地将自然景色转换到了画面之中。

吴一峰所作的《岷江胜概》在不计实地采风、考察的情况下，从构思到创作共花费了三年时间，这幅长卷记载着岷江沿线的春夏秋冬，描绘了不计其数的山势地貌，更是让沿线茶马古道的风景也显露于观者的视线中。

黄宾虹“入蜀方知画意浓”是如何“浓”的呢？是山川地貌无限的丰富和挑战了文人画的“逸笔草草”，以千笔万笔“画意”才写出来的。吴一峰作为黄宾虹的学生，其借川西“茶马古道”的沿途之景践行了“师道”，这便是艺术来源于生活最好的说明。

三、对景写生对当代山水画写生的启示

艺术来源于生活，是指画家在进行绘画创作时需追求实际，通过领悟真山真水而有所感悟。画家在写生时，通过自身的主观思维对所描绘的景物进行适当的删减、整理，然后得出一幅源于自然、忠于内心的作品。古人的生活远不如当下便捷，他们在绘画时只能将众多景色通过“目识心记”的方法留在自己的脑海中，而如今交通的发达、生活的便捷让画者有足够优越的条件行走山川之间，看遍真山真水，对景写生与对景创作也更加容易实现。对景写生和对景创作要求画者以传统为基础，在自然中寻找自我。不同的人身处同一环境中，因文学修养和社会经历均不一样，那他们对于所面临的真山水的感悟也会截然不同。

画者在对景写生或创作的时候，不应只是一味将眼中所见的景色完全呈现于画纸上，而应在写生中去寻找笔墨、寻找意境、遵循“六法”。笔墨是中国画画家作画的手段，其借助自然山川表达出绘画者的精神内涵。在笔墨关系中，黄宾虹认为，笔法和墨法需得一起来谈，墨法的精妙皆从笔出。画者可从笔墨出发，去写生中寻找意境，锻炼画者的绘画语言。杜甫曾说：“语不惊人死不休。”这种观念用于绘画中，与表达意境和绘画对象的钻研精神也是相通的。因此画者无论在对景写生还是创作时，都应苦心经营，在写真山水、造意境及创新的过程中慢慢去锤炼、启发自身。

参考文献：

[1]陈传席.中国山水画史[M].南京：江苏美术出版社，1988.

[2]王伯敏.中国画的构图[M].天津：天津人民美术出版社，2012.

[3]刘欣.吴一峰研究文集[M].北京：文物出版社，2007.

[4]吴嘉陵.大走客吴一峰[M].成都：四川人民出版社，1997.

[5]吴一峰.远行集[M].成都：四川人民出版社，1997.

[6]李明.入蜀方知画意浓：中国绘画史上的蜀地山水研究[M].成都：四川大学出版社，2018.

[7]王江鹏.山水画写生对现代山水画发展的现实意义[J].美术研究，2007（2）：81-83.

[8]郎绍君.吴一峰：被沉埋的艺术史[J].文史杂志，2017（6）：4-7.

[9]华天雪.谈吴一峰山水画的写实性[J].荣宝斋，2008（5）：100-109.

作者简介：

冯冰楠，硕士，四川工商学院助理实验师。研究方向：艺术教育。