明式家具中“形与神”的现代表达

许彦 黎庆

(南昌航空大学艺术设计学院，江西 南昌 330000）

1 “形神论”——美学范畴的释义

形与神最早是作为哲学范畴出现的，其中“神”出现较早，最初指的是“神灵”。形神论在汉代出现萌芽，《淮南子》中的《原道训》和《说林训》就有相关论述，形神自此作为一对范畴出现，“形”指的是人的形体，“神”则指人的精神。到了魏晋南北朝时期，形与神开始运用于文学艺术批评，之后东晋顾恺之开始用“形神”来评论绘画；在唐代，“形神”还被用于诗文评论。“形神论”广泛渗透在中国各个领域，其中作为美学的范畴是本文的立足点。

形是可观的，神是内在的，形与神彼此不可分割、相辅相成，“形”在文艺领域主要指线条、形式等具有一定形状的物质存在，并且包含一定的内容，即使没有“神”，“形”也可以作为独立体存在。“形神论”中的“神”就是指内在的灵魂，神与人的关系密切，可以说形的精神是人赋予的，“形”具有确定性、实在性，“神”则是不可琢磨的、转瞬即逝的。“神”是“形神”理论的核心，也是其落脚点，“神”的概念从一开始的神灵到神道再到神人最后到神心，它已经变成主体内心的统摄，将这种关系类比到艺术作品上，作品一样拥有“神”。因此“神”包括主体的“神”与作品的“神”[1]。中国文艺观中的形神论有“形神兼备”“以形写神”“以神写形”的辩论，不管是哪种观点，都表明了文艺作品中的形与神不可分割。形是神的基础，早在南朝时期，谢赫就提出了“应物象形”；刘勰在《文心雕龙·物色篇》中，也曾以“文贵形似”称赞过形似，形似不仅仅是描绘它的外貌、特点，而是经过选择、加工处理过的“形”，明式家具中的雕刻纹样、家具形体就契合了“形似”这一要求。“神”是作品的生命灵气，文人就曾提倡过“重神而略形”，往往避免画得太像而被人笑话“媚俗”“匠气”，追求似与不似之间，明式家具的成功与当时的社会文化土壤有很大关系，文人的参与使得明式家具的文化气息浓郁，他们将“计白当黑”“含蓄”“空灵”“简约”“禅意”注入到明式家具的“神”之中。

2 明式家具“形”的审美特征

2.1 具象之“形”

具象一般是指具体的、形象的表现。在哲学中指的是纯粹抽象以外所有具体表现形态的总称。

大自然一直给人类带来源源不断的创作灵感，原始人类在墙壁上绘画自然界中的各种动植物，大到天体，小到昆虫，以此获得心灵的安慰，这是出于生存功能的需要。随着社会生产力的发展、人类文明的演进，人们在制作器物时依然保留着对美好生活向往的祈福心理。中国传统文化要素寓意丰富并且有着明确的可视化属性，在明式家具的制作中，这些具象之形大多以雕刻的纹样出现，主要分为动物纹和植物纹，动物纹主要有狮子、蝙蝠、鲤鱼、老虎、象、喜鹊等；植物纹主要有牡丹、竹子、荷花、灵芝、石榴等这些象形类纹样被赋予一定的象征意义，例如鸳鸯象征夫妻恩爱；蝙蝠与云纹结合象征“洪福齐天”；牡丹是富贵的代表；缠枝花纹有“生生不息”之意；忍冬取其“益寿、吉祥”的美好寓义。文人骚客常以梅兰竹菊来凸显自己高尚的品格；祥云、鲤鱼、莲花、牡丹、石榴等各种动植物表达了人们对生活的美好愿景。明式家具不尚装饰，除了结构装饰，还采用平面形态仿生，纹式丰富多彩，这些具象的仿生元素与家具结合，就是所谓的“象物之形”。这是一种创造性的设计思维，通过对生物特征的探索与发现，赋予其一定的象征含义，将人类的审美与文化思想表达出来，增强了家具的文化价值。图1 有束腰带托泥宝座，这一宝座采用浮雕的技艺，全座除了座面及束腰外，全身布满了莲花、莲叶、枝梗及蒲菜构成的图案，毫无牵强之感，体现了具象之形与器物巧妙结合的意匠经营，对现代家具具有借鉴意义。如图2 所示，《平仄·静隐系列花鸟衣柜》外观遵循古法，装饰选用梅花、鸟、竹枝与松树，运用雕刻的工艺将一幅传统的花鸟嬉戏图呈现在现代衣柜上，是古典与现代结合的臻品。图3 屏风上运用水墨勾画竹子，提升了家具的艺术美感。具象之“形”的巧妙运用使人造之物充满了生机，美化了家具造型，体现了人类擅于向自然学习借鉴和对大自然的喜爱之情。

图3 屏风。

2.2 抽象之“形”

抽象一般是指非具象的或非在现的表现[2]，抽象艺术主要指艺术表现物体形象脱离了其自身而形成的特有的艺术形式，完全摒弃自然外观等特点。中国古人向来追求抽象之行，以表现“委婉”“言外之意”“余韵悠长”的艺术境界。刘勰在《文心雕龙·隐秀》中阐述的“深文隐蔚，余味曲包”中“曲”表现了中国古典诗词追求婉转的高妙境界。钱泳在《履园丛话》中说“造园如作文，必使曲折有法”，也表现了传统文人追求温润柔和的曲线表达。他们将从自然中的河流、植物中发现的曲线运用到明式家具中，以达到“圆融”的至美境界。刘文震亨在《长物志·卷六·几榻》中阐述了家具的造物观，其中就提到雕刻的内容不宜具象，强调神似，反对一味的“形似”。例如云纹、卷草纹、螭纹等这些都是高度抽象化的“形”。明式家具中的线条占据了很重要的地位，许多零部件融合了多种线条的构成形态呈现了中国书法的气韵，线条在中国的艺术中占有重要的地位，从最早的结绳记事到后面的汉字发明，从周易阴阳的线条哲学到书法的线条艺术，中国人对线条的敏感与热爱也使得明式家具充满了线条艺术的气韵。明式家具的造型是由多种抽象线形组合的整体，粗细不一，运用线条的起伏变化、穿插结构来表现明式家具内在的文化精神，图4 中明黄花四出头官帽椅的搭脑、黄花梨透雕靠背圈椅上的扶手线条流畅、优美而富有韵味，如同书法艺术一般“有着规律性的线条章法和形体结构”[3]。图5 所示的怀山靠背椅椅背极近简洁，一道曲形弧面勾勒出山的形态，飘逸空灵，靠背灵感源于“吴带当风”，大曲线的靠背中蕴含着细腻婉转的曲线变化，靠背的顶部宽而方，保证了人倚靠的舒适度，两侧逐渐往下收细，使得靠背的视觉感受更为流畅。椅面后部横档模拟山的形状，既具装饰性又具有加固靠背的功能作用，在形式上与座面的四角葵口相呼应。

图4 传统明式家具靠背。

图5 怀山靠背椅。

在明式家具中除了抽象的线条变化，还有根据具象事物简化提取而成，运用最多的是云纹，云纹是对“云”这一自然现象的一种描绘，又有“祥云”之称，是情感与形象的结合。如图6 所示，与上端的牙头云头形状呼应，整个方凳卷云纹专使设置精巧，圆中带方，直中有曲，刚柔并济，体现了明式家具运用抽象象“形”之美。璞素的玉兰椅则是通过对玉兰花苞的造型进行抽象处理，整把椅子的靠背扶手连在一起犹如三瓣花瓣，突破了以往明式家具以圆柱为主的粗细变化，采用扁线条强调面的变化，流动的线条富有韵律感。艺术家陈燕飞在接受采访时说道：“玉兰扶手椅则类似花瓣（图7），是希望借助玉兰优美的轮廓来强调一种女性的柔美。现代空间设计总体来说是偏硬朗的，这把椅子可以中和空间的方正感，构建得更精致。”由此可见，抽象的形式变化具有更灵活的空间适配性，也是明式家具历久弥新的重要原因之一。

图6 传统明式家具细节图。

图7 玉兰扶手椅。

明式家具的装饰图形各式各样，从取材来看，大多是以传统的吉祥事物为原型运用抽象、简化、推移等手法创造出适合雕刻的图形，其中就有抽象的图形，这类图形是采用不规则的图形组合排列形成有一定规律的图形，具有较强的装饰效果。黄花梨透空后背架格波纹后背和紫檀棂格架格几何纹样不仅可以填充空白，还可以装饰，简洁大方（图8）。璞素的合椅（图9）便运用了120 余根曲木交织，形成有秩序的龟甲纹，寄托了健康长寿、家庭团圆的美好愿望。

图8 传统明史家具细节图。

图9 璞素合椅。

3 明式家具“神”的内在意蕴

3.1 文人主体之“神”

明式家具穿越历史风尘，依然备受推崇，成为世界文化瑰宝，除了匠人们高超的制作技艺：独特精巧、充满智慧的造型结构，更重要的是它独特的文人气质。明式家具在满足基本的功能之外，也映照了文人的高尚情操和高雅的审美情趣，可以说明式家具的成功与文人的参与制作息息相关。明朝中期，资本主义萌芽开始出现，文人的思想也开始出现变化，更多地关注到市井生活，以江南才子为首，他们能书擅画，既然说文人是设计者，自然会将个人的审美投射到家具之中，家具成为了文人怡情养性的承载物。在设计制作中，文人将自己擅长的诗书画与家具结合，借此来表达人生情怀，同时也会将自己的处世哲学理念通过物化的手段表现出来，这就是《通志》一书中曾提出的“制器尚象”。

《荀子·修身》中云：“君子役物，小人役于物。[4]”文人性格内敛、张弛有度，擅于控制对身外之物的追求，采用攒边的方法解决木材受外界气候、湿度的影响，体现文人的含蓄[5]。中国哲学上倡导的“虚实观”也影响了文人的思想，老子所说“天下万物生于有，有生于无”，强调“虚实相生”。作为设计家具的设计师，明式家具的空间造型也体现了虚实相生这一点，家具的各个构件相互穿插形成了空间，空缺的部分即为“虚”，各个构件本身即为“实”，两者相辅相成，正是虚实的合理安排使得明式家具具有文人的高雅气质。“朴”被看作君子人格的一种标志，“玉有璞，竹有箨，君子师之，示人以朴”[4]。在明式家具设计中，文人不喜雕镂、漆饰，但又精工细作不会随意雕凿，尤其在材料的使用上崇尚材料的天然纹理，如图10 选用烫蜡、擦蜡和清漆的处理保留住木材本来的纹质和色泽。

图10 传统明式家具木材纹理图。

吴滨的家具设计从传统中寻找文化，受到中国水墨画的影响，为家具设计注入了东方美学意境，再结合现代主义手法，使得家具没有明显的中式元素堆砌，却仍然饱含东方意境。如图11 由吴滨绘制的“水中树影”水墨画制作的家具《影》以各种不同的大小点阵为墨，以素雅的皮质面料为纸，大量留白的艺术处理营造出淡雅诗意的文人气质。这一处理手法与传统明式家具中采用纹理感强的木材作为装饰有异曲同工之妙。这些木材纹理走势层峦叠嶂，从远处观看就好像连绵不绝的山峰，使明式家具有了独特的文人气质。

图11 影。

传统的中式屏风大多采用绘有人物、山水的绘画或雕塑作为装饰，既具有实用功能又可以表达艺术家的审美品位和精神追求。如图12 陈大瑞的《青纱屏风》将具有重量感的核桃木轻量化，犹如薄薄的轻纱，保留天然的核桃木肌理以及本身的残缺裂纹，营造出传统泼墨山水写意，当轻轻地旋转每个屏风的单片，光线也会随之变化，明暗虚实的变化贴合了传统家具虚实相生造物观。

图12 青纱屏风。

卢志荣设计的圆柜（图13）将中国古代哲学中阴阳学说“天圆地方”和水墨画特有的“三点透视”构图方式注入设计之中，开启柜子的方式也独具匠心，门上的圆洞随着门的转动，柜体不断显露，圆洞既是观景的画框，也是取物的入口，达到了一转一景、一景一物的效果，圆柜的尺寸也可以充当屏风使用。圆柜造型简洁，色彩素雅，在方圆之间却意味深长，达到了文人画追求的咫尺之间写意千里的艺术追求。另一受到中国传统思想文化影响的设计师朱小杰的设计作品既融合了传统文化智慧，又有现代简约造型和实用功能的特点，如图14 钱椅灵感来源于明式圈椅，在设计中植入了中国古典故事“取象于钱，外圆内方”，寥寥数笔勾勒出明式家具的精髓，把文人正直的风骨用婉转的形式表达出来。

图13 圆柜。

图14 钱椅。

3.2 家具客体之“神”

古斯塔夫·艾克先生就曾赞扬“中国日用家具装饰严谨、不带虚假”[2]。杨耀先生在阐释明式家具“雅的韵味”时则说“外形轮廓的舒畅与忠实，各部线条的雄劲而流利”[6]。明式家具造型简洁，比例协调，各个构件之间相互牵制，成为一个和谐的整体，传达出家具本身的神韵，如桌椅一类，腿足的长短、抹头、束腰、霸王枨的结合。搭脑、靠背的形状、扶手、座面的连接、椅腿的高矮粗细等都存在着和谐的比例，造型流转顺畅、一气呵成，结构本身的设计已经体现了明式家具的神韵之美。明式家具客体之“神”的另一体现在于把人的感受放到重点考虑的范围内，随着王守仁的心学在社会上得到广泛的响应，人们开始关注人作为主体的意义所在；李贽在心学的基础上提倡“童心”即对人“本真性”的崇尚。袁宏道倡导“独抒性灵，不拘格套”[7]，也同样表现了对人本性的重视。这一审美风尚在家具中同样体现，明式家具之前的扶手椅和靠背椅，其靠背板都是平直的，到了明朝靠背板被设计成“S”型，考虑到人的舒适性，被誉为“明式曲线”，正是明式家具超前的设计理念为后世创作提供了源源不断的灵感源泉。

“官帽椅”（图15）是明式家具的典范之作，造型简洁、方正，人坐上去就会不自觉地挺直腰背。文人将理学、心学的思想融入到家具制作上，构成了明式家具的灵魂。蒋琼耳设计的“大天地”碳纤维椅造型灵感便来自于明式官帽椅（图16），材料选用一种高强度、高模量纤维的新型材料，这种材料既有碳材料的坚固，又具有纤维柔软的特性[8]，正是这些特性实现了将椅子变薄、变轻的要求。保留了官帽椅的“S”形曲线靠背板，四足的连接处将传统的霸王枨转化为镂空结构，并将传统的外圆内方改为内圆外方，成年人只要用一根手指就可以将它轻易勾起，增添了产品的趣味性。这把硬质碳素纤维椅看似只是在官帽椅的基础上删减，却呈现出“简单、轻盈、实用”的效果，保留了明式家具的“神”，又充满了未来科技感，是传统与现代结合的优秀案例。

图15 南官帽椅。

图16 “大天地”碳纤维椅。

陈燕飞设计的云摇椅（图17）上半部分延续了圈椅的形制，下半部分纳入了西式的摇椅元素，寥寥数笔勾勒出一件器物，既有明代家具的文人风骨，又兼具了现代人对休闲椅的功能追求。家具造型将圈椅简化，靠背部分以楔钉榫三接而成，扶手、鹅脖和腿足一木相接，将管脚枨用曲木枨代替。座面采用手工编藤，全身素简，适用场景广泛。如图14 所示，钱椅线条流畅简洁，表面材质看似是木材，实则内在却为钢筋，舍弃了靠背板，椅子上半部分只保留了两根流畅的线条，特殊材质的运用实现了家具结构简洁却很稳定的目的，保留了明式家具的神韵[9]。

图17 云摇椅。

明式家具的客体之“神”体现在家具造型明确，细部精致，主要是通过榫卯结构实现的，这些榫卯的存在实现了家具的连接、拆卸，也丰富了家具的外观形式，也正是这些独具匠心的榫卯结构才使得明式家具的各构件之间连接稳固，过度自然，形成了家具的圆融之气，体现了明式家具的客体之“神”韵[10]。运用传统的榫卯结构并不难，难的是在传统中展现新的生机。杨明杰设计的榫卯椅(图18）做到了打破传统家具外观的壁垒又可以融合于传统中式氛围之中。作者将燕尾榫作为设计主要元素并重新建构，将不同角度的靠背、座面、扶手融合成一个整体（图19），并且椅面与靠背设计成符合人体工程学的三维曲面，在使用时还可在上面覆盖软垫提升舒适感，椅腿有木制和金属两种版本。这一扶手椅做到了解构传统，建构当下，无明式家具之“形”，却有明式家具之“神”。

图18 榫卯椅。

图19 燕尾榫。

4 结语

明式家具是我国文化精英与能工巧匠共同合作的智慧成果，体现了中国传统造物思维，从明式家具的形与神角度赏析，会发现“形与神”在明式家具中完美体现，同时也说明了明式家具和书法、绘画属于同一个审美体系。通过本文的研究发现，明式家具的现代表达必须由表及里，从明式家具的功能、结构、文化等方面深入挖掘明式家具的造物之道，对比现代优秀的新中式家具设计手法，通过对家具结构细节的推敲，感受并在设计中传达传统明式家具的内在文人气质，深究明式家具具象与抽象的表现手法，可以使现代家具既摆脱传统外形的束缚，又可以保留住明式家具的神韵，使明式家具在当代的土壤上继续开花结果，绵延不绝。