从文化主体性看陈汉民“中国式设计”实践

袁朝辉 袁玺童

(1．黄冈师范学院美术学院，湖北 黄冈438000；2．新加坡国立大学设计与工程学院，新加坡119077）

陈汉民先生是中国杰出的设计家、中国现代设计教育重要的开拓者与引领者。在他60 余年的设计生涯中，对国家和民族满怀深沉与炙热的情感，对中国式设计有着执着的信念与追求，是中国现代设计史的见证人与参与者。2019 年农历正月，笔者有幸与恩师陈汗青教授一起拜访陈汉民先生，先生从文化传承谈及设计创新，对设计教育寄予厚望，并将他仅存的一张作品光盘交给我们作为设计教学资源。作品光盘中包含陈先生1957—2017 年间设计的国家标准符号标志图形、国家货币、标志、徽章、招贴、包装等6 个类别近300 个设计作品。在系统地整理陈汉民先生的设计作品后，笔者对陈先生设计思想中凸显出来的文化主体性产生了浓厚兴趣。

在主体性思想研究上，主体性是指人作为主体的本质表现。古希腊哲学家普罗泰戈拉提出“人是万物的尺度”，西方近代哲学认为在人类社会发展进程中，人作为主体并不在于人作为实体的存在，而是人在传承、创新中作为能动性地位的主体。黑格尔提出“实体即主体”，认为思想也是存在的实体，肯定了思维的能动性，强调主体通过精神的辩证运动认识自己。费孝通先生从维护民族文化出发，提出的“文化主体性”命题，关注本土文化对现代化的主动适应，主要表征为中国文化在面对西方工业化浪潮的反思、重建和创建新的主体性。马克思主义文化观从实践哲学出发，认为主体不能等同于人的实体存在，也不能等同于自我意识的“我”，而是参与社会活动中的人，人（主体）只有在一定的对象关系中表现出能动性与创造性，才能体现其“主体性”。文化主体性是人在文化实践过程中表现出来的创造自我文化意识、区分他者文化的特征与能力[1]。

习近平总书记重要文章《在文化传承发展座谈会上的讲话》中深刻指出：任何文化要立得住、行得远，要有引领力、凝聚力、塑造力、辐射力，就必须有自己的主体性[2]。自20 世纪50 年代以来，陈汉民先生一直充当着中国平面设计主旋律的领唱者，其设计思想在不断完善的过程中，创造出一大批符合中国国情、反映中国人心声，喜闻乐见的设计作品，彰显了中国式设计的鲜明特色。陈汉民先生从事设计60 多年，在设计实践过程中表现出自主性与能动性的立场、观点与方法。

1 设计的立场与价值取向

主体性具有对象化活动的特征，是一种主动建构的关系。从陈汉民的设计来看，其设计思想有着强烈的主观性、能动性，表现在设计实践中首先是一种立场，是“主体”和“主体性”的价值取向根本问题。在马克思主义的主体性观点中，人民在推动文化发展过程中，融通历史与现实，作为“主体”的人民既是设计的创造者，也是设计的享有者，回答了文化发展依靠谁、服务谁的立场问题。设计的“主体性”在不同的历史时期，需要基于价值取向作出判断，从而付诸于激活主体性的探索与实践。

1.1 服务国家形象

陈汉民先生经历了新旧社会的变迁，是新中国培养的第一代大学生，对新中国有着深厚的情感，有着坚定的政治信仰，对国家形象有着深刻的理解。他参加过毛泽东水晶棺的设计，多次为国庆庆典、五一游行活动进行美术设计。在服务国家形象的设计中，他和专家一并确定“中国风格，民族气派”作为基本设计思想，要把中国的政治、经济、文化上的成就体现出来。他认为设计不只是一种视觉形象，更重要的是一种信念与精神。他曾讲道：“爱国首先要深刻地理解国家的宗旨与内涵，创造中国文化的形象设计。作为一个中国人，特别是中国的设计人员，热爱祖国、热爱中国的传统文化是最基本的素质。[3]”陈汉民设计了大量徽章，有全国五一劳动奖章、公安部功勋勋章、体育运动奖章、农业奖章、司法部奖章、安全部功勋勋章等，还设计了大量钱币、邮票、国家安全与交通标志等，这些设计不仅是国家意志的视觉化，还反映了新中国的崭新形象和精神风貌。

1.2 服务经济发展

陈汉民先生于1956 年进入中央工艺美术学院攻读商业美术专业，在学习期间，他的导师袁迈先生选派他到上海实习。上海有着良好的工商业环境，是中国现代商业美术的发源地。在上海期间陈汉民了解印刷工艺、客户、市场，促使他认识到设计对经济发展的重要性，自那时起就奠定了他以实用为基础的设计观。在很多场合陈汉民都提到设计与国家发展息息相关，经济繁荣国家强大离不开设计的支持。20 世纪80 年代至90 年代，是他标志设计最高产的时期，设计了北京民族饭店、麒麟饭店、中国人民银行、中国农业银行、中国工商银行、北京王府饭店、《读者》期刊、香港回归专用标志等，这些标志具备商业设计所需实用且美观的必要因素，成为衡量商业设计是否成功的标准。一批又一批的设计师在他的影响下，用设计改变着生活，助推中国经济的腾飞。

1.3 服务人民大众

陈汉民先生认为做设计要热爱生活、要体验生活情趣才能找到设计情趣，强调设计来源于生活，归于生活。他喜欢京剧，熟知京剧表演程式，常常与师生一起分享京剧各类角色表演指型所代表的思想情感，并从这些京剧造型中指出它的符号性与装饰性。设计要受到人民大众的喜爱，就需要设计者有丰富的知识、文化素养和生活经验。如图1 他在《读者》杂志刊徽设计中用蜜蜂做图形，蜜蜂在花丛中飞舞，辛勤劳动采花酿制成蜂蜜，巧妙地比喻《读者》为人们提供精神食粮。陈汉民先生忧心于很多设计只求形式上新奇，却让人看不懂，这是脱离了生活、脱离了人民群众。他告诉我们要多观察生活、体验生活，才知道人民对设计的需求，需要什么样的生活方式、什么样的设计品位。他强调设计的职业道德和服务理念，指出有很多设计还不能满足人民的需要，好的设计要源于传统滋养当代、贴近生活才能真正地服务人民。

图1 《读者》杂志刊徽设计。

2 如何理解中国设计的发展之路

在文化主体性的建构中，主体（人民）的主观性、能动性是从与对象建构的关系来讲的，主体通过对客体的理解与把握，在改造对象的过程中潜力得到充分释放和自我实现。设计作为文化创造，核心层面是一种文化心态，其内核主要表现在“对该文化的历史由来和现实地位具有清醒认识，对该文化的身份认同、民族认同、国家认同功能具有自觉意识，对该文化的价值精神和内在生命力具有自信态度”[4]。陈汉民先生对中国设计有着清醒的认识和深刻的理解，主张探索一条中国式的设计之路。

2.1 文化自觉与文化自信

20 世纪70 年代开始，陈汉民先生就开始在设计中较多地运用中国元素、色彩和汉字。1978 年设计的《中国广播民族乐团音乐会》招贴运用传统乐器琵琶作为主体图形（图2）；1979 年设计的唱片封套《小借年》中运用传统配色和书法字体（图3）；1979年设计的唱片封套《陈三两爬堂》设计中运用生动的京剧人物造型（图4）。20 世纪80 年代，陈先生考察了西方国家平面设计的发展，在借鉴吸收西方设计的同时，更加坚定了发展中国平面设计的决心。陈汉民先生说“中国的设计师有责任也有义务去探索一条中国式的设计道路，将中国的情感情怀、思想主张体现出来，在形式上符合现代人的审美，做到既是中国的，又是世界的”[5]。如果说陈汉民先生早期在设计中有意识地运用传统文化元素和形式美，是一种基于对民族文化认识基础上的文化自觉，那么他对设计中的中国思想与情感的坚定态度，则反映出他在设计中的高度文化自信。

图2 中国广播民族乐团音乐会海报。

图3 《小借年》。

图4 《陈三两爬堂》。

2.2 回头看、朝前迈、快一步

陈汉民先生的老师雷圭元先生，是中国著名工艺美术家，他认为设计要先深入学习中国传统文化，然后再跳出来。陈汉民先生进一步完善设计要如何继承和发展的问题，经常提到设计要“回头看、朝前迈、快一步”。“回头看”是指要回顾历史我们是怎么走过来的，要关注设计的民族性与文化性，要尊重、保护、继承民族文化，从优秀传统文化中汲取丰富的设计资源。陈汉民先生喜欢京剧，在家欣赏京剧时还将自己的心得用文字或速写记在笔记上。“朝前迈”是指设计师要与时俱进，适应社会的发展，我们不仅要传承优秀传统文化，还要借鉴、融合西方优秀设计理念，对中国式设计进行创新。“快一步”则有两层含义，一是设计要时尚，不能滞后于时代，同时也提醒设计师们在审美情趣上只能快一步，不能走得太远脱离了时代。总的来讲，设计要引领潮流，但不能离现实太远，只有熟知我们的过去，才能清楚地判断今天是什么样，以及未来中国设计向什么方向发展[6]。

3 中国式设计创新

新中国成立后，中国还没有明确的现代设计概念，设计在“工艺美术”的旗号下承担着社会生产活动，20 世纪70 年代提出了美术设计的概念，直到80 年代才接纳现代设计的观念。相对于西方成熟的设计体系，中国设计在发展初期就面临着前所未有的挑战与机遇，在这个新的领域，一切都是空白，好的设计是什么？怎么去做？陈汉民先生面对这些问题，结合中国设计的历史与现实，探索出符合中国国情的设计新道路，其主要观点有“易解、好看、美感、实用”8 字原则和“中国风、民族情、时代性”设计理念[7]。从理论上讲，当本土文化在借鉴、融合外来文化中出现矛盾时，本土文化应发挥创造力以适应现代化的进程，中国式设计就是一条文化主体性的创新之路。

3.1 易解、好看、美感、实用

改革开放后中国经济快速发展，标志用于商标发挥着企业开拓市场的功能，社会对其大量需求，但同时社会对标志的认知和理解显得滞后。为了更好地评价一个标志的成功与否，陈汉民先生总结了标志设计“易解、好看、美感、实用”8 字原则。标志源自希腊语“logos”,是指共同理解基础上的言语或表达。“易解”是标志设计要准确地传达信息，理解它所承载的文化属性和反映的行业属性，达到好记的效果，促成标志在传播中达到价值最大化。“好看”就是指形象富有特色，能够引起观者的兴趣。如图5，1980年设计的中国灯具展标志中，用“北京”两个汉字巧妙地构成了中式的路灯形态，易懂又好记。“美感”就是要关注受众的广泛知觉与审美取向，在寻求文化认同感的基础上，将标志信息融入审美形式中。陈汉民提醒设计者要善于发现那些可遇不可求的巧妙形态，它们互为解释、相互作用。如图6，1983 年设计的中国老人节标志，以中国古隶书寿字与心形组合，构成了一个桃子形态，表达了祝愿老人健康长寿的主题。这一设计不仅仅运用中国文化元素与符号，让人能看懂长寿的寓意，还表达了中国化的道德观与伦理观念，体现了中国文化的设计思维。“实用”是指标志设计要首先解决功能性的需求，还要考虑到加工制作、后期使用的实用性与便捷性，设计师要考虑到标志在不同场景、材质、工艺的适用情况。陈汉民设计的中国人民银行、中国工商银行、中国农业银行等标志，反映出他的设计8 字原则的高度统一且相互转化关系，用通俗易懂的方式传达了企业形象与行业属性，阐述了标志设计自身价值的文化属性，反映了陈汉民先生务实、敬业的职业精神，为标志设计在中国的发展作出了建设性的指导。

图5 中国灯具展标志。

图6 中国老人节标志。

3.2 中国风、民族情、时代性

陈汉民先生坚持设计主题必须象征鲜明，要具有中国风、民族情、时代性。如图7，1992 年设计的四大洲艺术体操锦标赛标志中，用水的曲线关联体操的形式美感，反映了中国风的美学追求。除了形式上的风格尝试，陈汉民还追求设计内涵上文化主体性的解读，形成一种由外向内的思维模式。如图8，1988 全国农民运动会标志，将跑道与长城进行同构，标志创意立足于“不到长城非好汉”，用体育精神和运动员的精神气，深刻地传达了设计的中国精神与品格。他认为“平面设计的民族化，从根本上讲，是体现该民族的一种民族精神，包括伦理观、道德观、人生观、审美观、价值观等，是从骨子里渗出的精气神”[8]。在设计中，陈汉民并不排斥用国际化的语言，而是根据设计对象的行业属性与需求进行设计，如图9，1990 年北京王府井饭店标志设计，以方胜盘长符号为创意图形，表现了客从八方来的吉祥寓意和生生不息的企业文化理念，并从有序的结构中传达出企业规范的管理和国际化形象。在设计的跨文化传播中，陈汉民先生认为设计需要寻求不同文化的认识共同点，设计“既是民族的、又是世界的”，但同时他有着强烈的历史使命感，多次强调平面设计作为一种文化形态只能借鉴与融合，不能接轨，中国设计一定要走自己的路。

图7 四大洲艺术体操锦标赛标志。

图8 全国农民运动会标志。

图9 北京王府井饭店标志。

陈汉民先生在其设计生涯中，有着深沉的使命意识和强烈的历史担当精神，以高度的文化自觉创新中国设计发展道路，在设计实践中充分地体现了文化自信，对国家文化、民族情怀的主体意识值得我们深究。直到今天，陈汉民先生很多设计作品依然持续地散发着生机与活力，这些设计不仅给了我们设计方法上的启发，更重要的是建构了中国文化主体性，指引着中国设计的发展方向。