《中国诗选》与1990年代诗歌的想象维度

张凯成

（首都师范大学 文学院，北京 100089）

闵正道主编的《中国诗选》由成都科技大学出版社1994年7月出版。按照编者的设想，该选本“集纳的是中国诗坛近年来最为优秀的诗人、诗论家；所编选的，是他们近年来最为优秀的作品。我们以期通过这些‘个点’，描绘出中国现当代诗歌的流向，呈现出它的线面与立体空间”①闵正道：《编后语》，闵正道编：《中国诗选》，成都：成都科技大学出版社，1994年，第478页。。事实也的确如此，此书所刊载的诗歌作品与诗论文章，为1990年代诗歌身份的确立提供了重要基础。学界以往研究中更多地把《中国诗选》作为参考资料，多引用有关90年代诗歌的理论文章，较少关注其中刊载的诗歌作品。但从其出版时间上看，1994年恰好处在90年代诗歌的转折节点，前后两个时期的写作呈现诸多差异，而导致其差异的关键原因就在于诗歌想象维度的内在变化；从诗歌创作与理论批评角度来看，《中国诗选》恰好为观察90年代诗歌的想象维度提供了重要切口。

一、《中国诗选》中的“1990年代诗歌”

《中国诗选》分为上、下两篇，其中上篇是诗歌作品，包括“开卷星座”“诗人自选诗”“民间诗报刊诗选及其它”“长诗和组诗”等四个部分。上篇虽然也刊载了1990年之前的诗歌作品，但数量较少，主要作品集中在1990至1994年，属于典型的“90年代诗歌”。从诗人的角度来说，西川、欧阳江河、张枣、陈东东、王家新、周伦佑、翟永明、孙文波、韩东、于坚等均在《中国诗选》刊载范围内，他们深入参与了90年代诗歌身份的建构，并且大多进入到“90年代诗歌选本”之中。这些选本包括程光炜编选的《岁月的遗照》（“九十年代文学书系”）、吴思敬编选的《主潮诗歌》（“九十年代文学潮流大系”）、杨克编选的《中国新诗年鉴1998》、吴昊编选的《中国九十年代诗歌精选》、张桃洲编选的《中国新诗总系·第8卷·1989—2000》等（见表1）。

表1 1990年代诗歌选本及选录诗人

从表1可以看出，《中国诗选》并非孤立于90年代诗歌发展潮流之外，而与其时诗坛保持一种潜在的对话，其所刊载的诗人能够承担起诗歌写作的责任，为90年代诗歌身份的建构贡献力量。

《中国诗选》刊载的诗人不仅频繁进入90年代诗歌的各种选本，而且从诗歌史的角度来说，这些诗人还成为“90年代诗歌”的重点讲述对象。洪子诚与刘登翰的《中国当代新诗史》①洪子诚与刘登翰的《中国当代新诗史》初版本由人民文学出版社在1993年出版，但因为写作时间较早，并未涉及1990年代诗歌内容，只讲到1980年代诗歌。此处所选用的是北京大学出版社在2005年出版的修订版，其中第十三章是“90年代的诗”。就以“民刊”作为线索，讲述了90年代的重要诗人。二者之所以选择“民刊为”线索，主要是考虑到此阶段“民办”的诗刊、诗报，“在支持诗歌探索、发表新人作品上，是‘正式’出版刊物无法比拟的；在很大程度上成为展现最有活力的诗歌实绩的处所。……八九十年代之交，诗界表面上沉寂而落寞，但由于这时的一些严肃的‘民刊’的创办，却在有效的酝酿着能量的积聚与展开”②洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，北京：北京大学出版社，2005年，第251-252页。。在这一思想观念的指引下，《中国当代新诗史》讲述了“《倾向》与《南方诗志》”范围内的西川、王家新、欧阳江河、陈东东等诗人，“《反对》与《象罔》”范围内的张曙光、孙文波、张枣、钟鸣等诗人，“《北回归线》与《阵地》”范围内的南野、蓝蓝等诗人，“实验者与《发现》”范围内的肖开愚等诗人，以及“游离”与“偏移”派别之外的柏桦、郑单衣等诗人。这些诗人的代表诗作均在《中国诗选》中得到展示。比如西川的《近景与远景》是《中国诗选》上篇第四编“长诗和组诗”的开篇之作，《中国当代新诗史》的“90年代的诗”部分涉及对这首诗的讲述，认为其与西川80年代的诗歌之间有着较为明显的差异，并分析道：“这是‘将个人遭遇展开，联通他人与时间’的变化，是‘主体单一性’发生分裂，并看到了‘生活与历史、现在与过去、善与恶、美与丑、纯粹与污浊处于一种混生状态’，且不把这种‘混生状态’‘缩减’、提纯的变化”，走向了“熔叙事性、歌唱性、戏剧性于一炉的‘综合创造’”。③洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，第254页。与《近景与远景》并列，陈东东的《雨和诗》、欧阳江河的《1911年夏天，谈话记录》等诗歌也刊载于《中国诗选》的“长诗与组诗”部分，共同建构出90年代诗歌具有的“综合创造”意味。

《中国诗选》的下篇是诗歌理论，刊载有谢冕、徐敬亚、臧棣、陈超、唐晓渡、程光炜等重要诗评家的诗论文章，虽然有些文章集中在对后朦胧诗、后新时期诗歌等问题的思考，但这种思考立足于90年代的社会语境，包含着对90年代诗歌“写什么”与“怎么写”的期待，能够推动其特殊身份的塑造。臧棣写于1994年的《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》一文通常被视为理解90年代诗歌的经典之作。他把1993年出版的《后朦胧诗全集》作为研究出发点，深入探讨了后朦胧诗与朦胧诗之间的内在差异，并指出这种差异主要体现在语言层面：“在后朦胧诗人眼中，朦胧诗基本上是用语言与存在的事物搏斗，而语言内部所受到的语义污染从未被怀疑过……而诗歌题材在1984年前后的重大转向，使后朦胧诗人对他们所沿承的语言与题材的脱节感受异常强烈，于是普遍萌生了对语言内部的含混的清除意识，由此，当代诗歌的写作开始‘卷入与语言的搏斗’”①臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，闵正道编：《中国诗选》，成都：成都科技大学出版社，1994年，第340页。。特别是“卷入与语言的搏斗”这一观念的提出，成为臧棣认识90年代诗歌的理论基础，他随后在1998年明确提出：“90年代的诗歌主题实际上只有两个：历史的个人化与语言的欢乐”②臧棣：《90年代诗歌：从情感转向意识》，《郑州大学学报（哲学社会科学版）》1998年第1期。。臧棣之外，张颐武和陈旭光都关注到“后新时期”这一概念，但二者所指的诗歌时段并不一致。前者把正在发生中的90年代看作“后新时期”，并指出“寓言性”与“状态性”写作构成此时期诗歌的两种向度③张颐武：《寓言/状态：后新时期诗歌的选择》，闵正道编：《中国诗选》，第305-309页。；后者则把诗歌史上的“第三代诗歌”（或“新生代诗歌”）视作“后新时期”诗歌，认为较之朦胧诗来说，“后新时期”诗歌的语言观发生转型，转型的结果则表现为语言自身问题的凸现以及语言意识的自觉与强化，④陈旭光：《语言神话：意识的觉醒与“突围”的努力——“后新时期”诗歌的语言意识及其实验》，闵正道编：《中国诗选》，成都：成都科技大学出版社，1994年，第356-369页。这为90年代诗歌语言的探索提供了有价值的参照。还需注意的是，“重写文学史”部分刊载的程光炜文章，主要评述了卞之琳、何其芳与艾青在1940年代的创作心态，意在强调研究者在认识诗人及创作时，不能脱离其所处的历史文化语境，“不仅要与他们的外部世界相联系，而且还要落实到他们当时的心境上（包括历史心境），以求尽可能逼近文学史的实际”⑤程光炜：《走不去的“克里斯玛”之谜——论卞之琳、何其芳和艾青四十年代的创作心态》，闵正道编：《中国诗选》，成都：成都科技大学出版社，1994年，第463页。。这对90年代乃至当下的研究界做出了必要的提醒。

二、“中年”的想象方式

90年代初期诗歌的想象力建基于社会转型期的历史语境之上，“断裂”的时代一方面带给诗人普遍的精神压力，使他们无法在短时间内找到接纳时代与社会的有效方式，更多地呈现为心态上的被动调整。在这样的境遇下，欧阳江河于写作的“中断期”看到那架“被颠倒的望远镜”，并认为“倒置的望远镜将个别的人和集体的人，将时间之谜和谜底隔开了。人要么属于肉体的时间，要么属于文本的时间。扔掉望远镜或将颠倒的望远镜再颠倒过来都是无济于事的”。⑥欧阳江河：《深度时间：通过倒置的望远镜》，《站在虚构这边》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年，第261页。这表明“望远镜”一旦被倒置，其所承担的写作时间便陷入无端的分裂状态，并由此形成一种潜在的被动意识。另一方面，这种断裂造成诗人的思想悖谬，他们面对“楼梯上”的悖论⑦笔者在解读朱朱《楼梯上》一诗时，指出诗中所描述的“楼梯上”的处境“……不仅直接隐喻了1990年代初期诗人们的真实心态，更表达出了一种群体性的时代困境——诗中数不胜数的‘男人’陷入了一种‘楼梯上’的悖论，即游走于‘上楼’与‘下楼’状态之中的迷茫与无助”。参见张凯成：《“楼梯上”的境遇：1990年代诗歌想象维度的转换》，《长沙理工大学学报（社会科学版）》2017年第5期，第101页。，表现出普遍的迷茫、尴尬与焦灼感。整体上看，此时期的诗歌想象力表征出一种“由热情向着冷静，由纷乱向着理性的诗的自我调整”⑧谢冕：《中国循环——结束或开始》，闵正道编：《中国诗选》，成都：成都科技大学出版社，1994年，第292页。，但由于想象主体处于自我精神的调适期，因此这种调整带有更多的被动性，突出地呈现为对“衰老”状态的书写⑨郝梦迪针对欧阳江河1989年以后的写作，提出“衰老”写作的概念，认为，“‘衰老’书写是一种诗学观念，指诗人不同于1989年以前的青春期的写作状态，即越来越进入到一种毫不妥协的个人化写作中，而这个过程经历了从‘中年写作’到‘晚期风格’的强化”。参见郝梦迪：《从“中年写作”到“晚期风格”——论欧阳江河诗歌中的‘衰老’书写》，《广西师范学院学报（哲学社会科学版）》2017年第3期，第35页。这一概念不仅能够概括欧阳江河90年代后的写作，而且有效地阐释90年代初期诗人普遍的写作方式。。换言之，90年代初期诗歌的想象力更多地成为一种理想的写作手段，诗人在断裂的社会语境中展示自我对社会、时代以及诗歌本身的被动指认。

《中国诗选》刊载的许多诗歌写于90年代初期，“死亡”“衰老”等词语在这些诗歌中频繁出现，由此建构出“中年”的想象方式，典型的如“哦，多么崇高的悲哀。死亡垂香/空旷中久远的鸟和飞蛾/神呵，我瞎眼的肉体攀向午夜之深”（沙光《十首夜歌和一段童谣·夜歌：一》）⑩沙光：《十首夜歌和一段童谣》，闵正道编：《中国诗选》，成都：成都科技大学出版社，1994年，第13页。以下所引本书刊载的诗歌作品，不再另注，引用处注明页码。；“我的心逐个敲打着/无辜死者的墓碑/我的心呵，要让整座墓园或世界醒来”（孟浪《冬季随笔》，第48页）；“一个人的死包容了所有人的历史/一个梦包容所有死的方式”（翟永明《午夜的判断》，第77页）；“惊恐之外/我还将承受死亡的年纪/它已沉默并且斑斓/带着呆呆的幻想混迹人群”（陆忆敏《死亡》，第116页）；“我第一次感到我的生命老了/十年前/我是否会注意这一切”（沈天鸿《无题》，第96页）；“变化之书合上，夹进他的体温放回到书架，/另一个人将取下，狂热地堕入混乱，直到晚年”（肖开愚《台阶上》，第104页）；“我想象着老年的荷马，或詹姆士。乔伊斯/在词语的岛屿和激流间穿行，寻找着巨人的城堡”（张曙光《尤利西斯》，第130页）等诗句。90年代初期诗歌之所以会产生“中年”的想象方式，一方面与诗人体悟到的“自然时间”相关联，因为活跃在其时诗坛上的诗人大都出生于50或60年代，到90年代进入中年行列；另一方面，随着社会转型语境的深度参与，诗人的写作中渐趋形成中年化的“历史秩序”①萨义德在论述“晚期风格”的开篇，划分出自我的两种秩序——“自然秩序”与“历史秩序”，指出：“身体，它的健康、它的忧虑、组成、机能与兴旺，它的疾病和死亡，都属于自然秩序；然而，我们对于那种自然的理解，我们在自己的意识中如何看待它和经历它，我们如何个别地和集体地、主观地和以社会的方式创造一种对于自己生命的感受，我们如何把它划分为各个时期，大致说来都属于历史的秩序，即当我们反思它之时，我们可以进行回忆、分析和沉思，在过程中不断改变它的形态”。参见［美］爱德华·W.萨义德：《论晚期风格——反本质的音乐与文学》，阎嘉译，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第1页。笔者在此强调，此时期诗人所建构的中年化“历史秩序”，意在凸显社会语境对于诗人们写作的重要作用。。就诗歌文本来看，这一“历史秩序”范畴内的“中年”呈现出更多的衰老意识，并经由身体体验抵达一种社会性的精神空间。据此而言，上述诗句中的“死亡”“衰老”则包含着对生存、命运、精神要素的思考，而非简单的时间问题。

《中国诗选》刊载的诗歌作品对于“死亡”“衰老”等元素的书写，与90年代初期诗歌想象之间正好形成深刻的对话。比如，西川在“秋天的大幕沉重地落下”的语境中，就以一种“老了”的心态去接受“一系列游戏的结束”与“动物一样死亡”，其内心正面临着生存的悖论，因为“要他收获已不可能，/要他脱身已不可能”②西川：《一个人老了》，《小主意：西川诗选1983—2012》，南京：江苏文艺出版社，2014年，第114页。；欧阳江河的《快餐馆》中包含着“衰老”的抒情空间，他首先通过夏天与冬天的对弈，书写出不断抵达“老年”的生存状态，进而又通过“死亡”的置入，来想象“老年”的内在属性，最终生成缓慢、迟滞的“衰老”空间——“无力抵达的老年”③欧阳江河：《如此博学的饥饿：欧阳江河集1983—2012》，北京：作家出版社，2013年，第52-58页。；王家新对社会转变亦有清醒的认知，《转变》一诗的开端，便以“季节在一夜间/彻底转变/你还没有来得及准备/风已扑面而来”的抒情性表达，宣告着“转变”的来临。面对社会转型，诗中的“你”被迫陷入迷茫与无助的境遇——“你一下子就老了/衰竭，面目全非”——而诗的结尾（“是到了在风中坚持/或彻底放弃的时候了”）正凸显出此时期诗人所持有的抉择式心态。④王家新：《王家新的诗》，北京：人民文学出版社，2001年，第66-67页。对这些诗句的分析昭示出“衰老”的被动属性，其更多地嵌构于对青春的间离中，表现出持续的无力感。尽管在萨义德看来，作家与音乐家的晚期风格包含着“一种不和谐的、不安宁的张力”——“最重要的是，它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性”⑤［美］爱德华·W.萨义德：《论晚期风格——反本质的音乐与文学》，阎嘉译，第5页。——但对于此时期的诗人来说，这种由社会语境带来的“晚期风格”更多地体现为被动的创造。这不仅由于作为时间的“死亡”“衰老”带有被动的特征，而且更重要的是，诗人在震荡的语境内普遍进行精神与心态的自我调适。因此，“衰老”想象表现出被动的意味。

除了时间上的“死亡”“衰老”想象外，社会语境的深度参与还使诗人的想象力在空间上也进行适度偏移。此种想象尽管在形式上介于公共与个体之间，但实质则偏于个人化空间的建构。那么，陈超在90年代初期所坚持的“个人乌托邦”观念，恰切地说明了此时期诗人特有的个体精神意志。陈超并未给予“个人乌托邦”特定的内涵，但他强调纯正与伟大是“优秀诗人共同的精神守则”⑥陈超：《诗歌信仰与“个人乌托邦”》，《打开诗的漂流瓶——现代诗研究论集》，石家庄：河北教育出版社，2003年，第161页。，同时在诗歌与现实生命之间建立起关联，指出“诗是与现实生命对应的另一种高于我们生命的存在形式，而诗人则充任了墓志铭撰写人、歌者、审判者和牧师的角色”⑦陈超：《从生命源始到天空的旅程》，闵正道编：《中国诗选》，成都：成都科技大学出版社，1994年，第439页。。沙光则将90年代之后的诗歌视为从“广场写作”到“岗位写作”的转变，并指明“岗位写作”的根基是“对生命的神性期待，是对现实的抽骨之痛所饱含的忧患意识在诗歌灵命中所注入的黑暗光辉与神性荣光。它闪耀着一种冷酷无情的美，但不同于任何一种现实主义与新现实主义”。①沙光：《从广场到岗位——关于诗歌写作的一次讨论述要》，闵正道编：《中国诗选》，成都：成都科技大学出版社，1994年，第335页。这些姿态固然可以理解为诗人面对90年代初期社会语境时所做出的积极回应，但回应本身包含着对诗歌创作本体的“中年”想象。因为理想主义的本体内涵植入诗人的写作意识之中，使他们在处理时代问题时普遍表征出不可避免的局限性，这是同时构成他们在随后变革想象维度的基本缘由。

三、“客体化”想象空间

回顾新时期以来的诗歌写作，诗人的诗学想象更多地处于主体范畴之内，也即从个体的精神姿态、心理状况、价值观念、思想意识等层面出发，在主体情感与经验的传达中建构想象空间，这包括80年代初期为摆脱“文革”经验束缚而构筑的主体承担诗学，80年代中后期由不同想象类型共同生成的主观对抗，以及90年代初期为突破社会、时代精神困境进行的主体探索。而到了90年代中期，由于社会语境的持续挤压，加之诗人心理的不断变迁，主体想象失去既有的存在基础，诗人不再以一种主观姿态来建构想象，转而生发出客观的“看风景”的心态，赋予诗学想象“客体化”属性。就此而言，姜涛从肖开愚《下雨——纪念克鲁泡特金》一诗中所观察到的“看风景”诗学，从某种程度上表现出“客体化”诗学想象的内涵，其中还包含将历史进行风景化的尝试。②姜涛：《巴枯宁的手》，《天涯》2010年第5期。尽管姜涛在此所论述的时间倾向于90年代初期，但从某种程度上强调了90年代中后期“客体化”诗学想象的延续性。

《中国诗选》刊载的诗论虽然都写作于1994年7月之前，但其中许多篇章表达出诗人对90年代中后期诗歌写作的观念预设。比如，谢冕认为，“在并不轻松的年代，游戏文学的态度显然不合时宜。诗人不再把兴趣投放在表面的热闹上面，更多的人潜心于诗的内涵和艺术表现力的开拓”③谢冕：《中国循环——结束或开始》，闵正道编：《中国诗选》，第292页。。他的论述尽管更多地基于90年代初期的诗歌事实，但由于该时段社会心态上总体处于被动适应状况，所以，真正对诗歌内涵与艺术表现力的思考则要放在90年代中后期。张颐武则将“寓言式”与“状态性”写作视为90年代诗歌的两种选择，指出“状态性”写作在90年代中期逐渐崛起，它“是对当下中国语境的‘状态’的表述，又是对个体的体验与外在的世界的反应。这种诗歌写作是直接来自本土的语言/生命，也试图重新发现与读者的联系”④张颐武：《寓言/状态：后新时期诗歌的选择》，闵正道编：《中国诗选》，成都：成都科技大学出版社，1994年，第307页。。此种论述将90年代初期摇摆式、被动式写作重新问题化，同时加入内外融通的理论视野。如果想要使诗歌容纳个体与外在世界、诗人与读者，其本身便不能一味地坚守单维的抒情性，而应寻求更加多元的表达空间，诗歌形式抑或边界需要拓展。

西川的《近景与远景》是突破单一诗体形式的经典之作，该诗刊载于《中国诗选》的“长诗和组诗”部分。西川通过18个名词，抑或是带有名词解释的片断架构起《近景与远景》一诗，拓展了诗歌固有的想象空间。他指出，“在抒情的、单向度的、歌唱性的诗歌中，异质事物互破或相互进入不可能实现。既然诗歌必须向世界敞开，那么经验、矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式”，将“诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔为一炉”，以“达到创造力的合唱效果”。⑤西川：《大意如此·自序》，《大意如此》，长沙：湖南文艺出版社，1997年，第2页。“火焰”作为该诗的第二个名词，并成为该部分写作的聚焦点。从根本上看，“火焰”在此具备一种发散性与综合性的想象势能，其中既包含“特洛伊城”“秦始皇”“炼金术士”等历史元素，又涵括“死亡”“冷酷”“邪恶”“毁灭”等精神空间；同时还诉说，“满怀理想的人必须放弃希望”“接受火焰的人必须接受伟大的牺牲”等悖论事件……（第243页）因此，“火焰”的想象维度被无限敞开，从而能够容纳更为驳杂的精神境遇。西川通过对“火焰”这一客体的思考与再现，呈现出“客体化”的诗学想象空间。

陈东东的组诗《雨和诗》将“火焰”放置在与“雨水”的冲突中，预设出一种客体化的情境。众所周知，火焰本身代表温暖、光亮，但陈东东运用客体化想象，颠覆了大众对火焰的一般性认知，通过“纤弱的火焰在塔尖之上，苍白/虚假”（《雨和诗·信札》，第250页）、“我是你火焰中冰冷的色泽，是万物葱茏中寂寞的死亡”（《雨和诗·夜曲》，第252页）、“那苍白的火焰，那语言打磨的透镜/辨别在最后的耐心中结束”（《雨和诗·事物的核心》，第255页）等诗句，赋予其纤弱、冰冷、苍白等特性，有力地扩展了火焰的表意范畴。直到诗的末尾，火焰才回归“炫目”的属性——“青铜的躯体自海中升起，她要把我们引向结局/引向火焰炫目的回廊”（《雨和诗·结局与开端》，第257页）——但这并非是否定该诗前面部分所写的火焰，而意在表达经历与雨水的巨大冲突后，火焰完成自我的升华，能够容纳更为多元的想象空间。

从深层次上看，90年代中后期诗歌中的“客体化”诗学想象蕴含着“公共历史”①该词语出自陈晓明对西川诗歌的论述：“从整体上来说，西川一直在反抗公共历史，而沉浸于书写个人化的历史，优雅的、聪慧的个人史，这是中国庞大的历史一直压抑不在的历史。”参见陈晓明：《语词写作：思想减缩时期的修辞策略》，王家新、孙文波编：《中国诗歌：九十年代备忘录》，北京：人民文学出版社，2000年，第99页。的退出与日常现实的置入。前者使诗歌写作主体在历史“公共性”的消散后，更多地趋向于想象的个人化；后者主要体现为现实性因素的深度参与，使诗人拉开与“公共历史”之间的距离，拥有观看现实、体察生存的想象空间，想象的“不纯性”也由此增加。《中国诗选》所刊载的崔卫平《诗歌与日常——1993年夏日对先锋诗的沉思》②崔卫平：《诗歌与日常——1993年夏日对先锋诗的沉思》，闵正道编：《中国诗选》，成都：成都科技大学出版社，1994年，第310-323页。一文，便深刻思考了先锋诗歌所遭遇的“日常生活”问题，这使其不得不在先锋的弱音中，寻找叙述性的“历史形态”。就此时期的“历史形态”来说，诗人在摆脱“公共历史”的限制后，自觉吸纳伽达默尔意义上的“效果历史”意识③“效果历史”是伽达默尔诠释学的核心概念，他解释道：“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。一种名副其实的诠释学必须在理解本身中显示历史的实在性。因此我就把所需要的这样一种东西称之为‘效果历史’（Wirkungsgeschichte）。理解按其本性乃是一种效果历史事件”。参见［德］汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法——哲学诠释学的基本特征》，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，1999年，第384-385页。，这与80年代中后期诗人对于传统的理解有内在的同构性。同时，这种“效果历史”与历史的日常化阐释之间亦存在关联。“效果历史”更注重意识层面的建构，旨在形成历史的“叙述中”状态。

可以说，“客体化”诗学想象容纳了此时期诗人对于历史、现实、政治、经济、文化等诸种要素的综合性考量，使诗歌写作的层次与空间得到拓展，有力地承担起90年代诗歌的责任意识。正如王光明所看到的，随着时代语境与诗人对语言与现实关系理解的不断变迁，90年代以来的诗“正在更深地进入灵魂与本体的探索，同时这种探索也更具体地落实在个体的承担者身上”④王光明：《个体承担的诗歌》，王家新、孙文波编：《中国诗歌：九十年代备忘录》，北京：人民文学出版社，2000年，第251页。。而“客体化”诗学想象正提供了“个体承担”的某种参照。当然，这里的“客体化”并非是诗人摒弃自我的思想、情感、精神等，而是在吸收个体生存经验与精神际遇的前提下所进行的客观书写与观看，其本身仍具备强烈的主动性。较之“主体化”的快速、直观等特征，“客体化”诗学想象表现出缓慢、适度的特性，从而能够在边缘处境中获得叙述空间。

整体上看，90年代中后期诗歌的想象力与社会、历史、现实等要素之间处于相互扭结的状态，随着“叙述意识”的不断加入，其写作回应了王家新、姜涛等人对90年代诗歌“综合能力”的吁求。⑤参见王家新：《夜莺在它自己的时代——关于当代诗学》，《诗探索》1996年第1期；姜涛：《叙述中的当代诗歌》，《诗探索》1998年第2期。与初期所面对的断裂语境不同，90年代中后期的诗人经历思想震荡后，更为主动地去适应转型的社会语境，在处理复杂的诗学问题时逐步形成富含判断力的“客体化”想象空间。此种境况下，西川、陈东东等诗人笔下的“火焰”自然作为想象的客体而存在，这在拓展写作视域的同时，扩展了诗歌的表达空间。巴什拉在《火的精神分析》中所采取的对“前科学思维”的颠覆姿态，则为“客体化”观察与研究提供了较为有效的方法——“事实上，只有当人们首先同眼前的客体决裂，只有当人们不受最初选择的诱惑，只有当人们直至并否认了产生于最初观察的思想时，科学的客观性才可能实现”①［法］加斯东·巴什拉：《火的精神分析》，杜小真、顾嘉琛译，开封：河南大学出版社，2016年，第1页。。这即表明，“客体化”视域能够使研究者跳出客体范畴的限制，转而以更为包容与综合的姿态进入到对研究问题的探讨，以形成更为有力的阐释效力。而巴什拉对“火”这一形象的内在体察，则从本体上证实了它所包含的辩证诗学功能——“只有火才是主体与客体”——“火”在此成为“主体/客体”结构的承载物。作为主体，它自身提供燃烧获取充足的热能；作为客体，“火”形成一种燃烧的行为与状态，有助于观者生发出多元的思考空间。这同时意味着，研究者一旦进入到“火”的精神世界中，即从本体视域内部生成辩证的认识：“意识到燃烧，这等于冷却；感觉到强烈度，就是在减弱它；应当成为强度而自身不知。这就是行动的人的苦涩的规律”②［法］加斯东·巴什拉：《火的精神分析》，第145页。。

四、结 语

作为“中国现当代重要诗人研究资料”，《中国诗选》原本设想每年出一卷，辑录其时诗坛上优秀的诗人诗作与诗学理论，然而最终却只出了一期。尽管没能实现最初的设想，但它依旧为90年代诗歌的生成与发展创设了条件。《中国诗选》不仅是一份研究中国当代诗歌的珍贵史料，还以其多样的创作风貌与深刻的理论自觉，参与到90年代诗歌身份的建构之中。从想象力层面来看，《中国诗选》无疑推动了90年代诗歌想象维度的建构，尤其在边缘化的时代境遇下强化了诗歌的现实参与感，正如闵正道在《编后语》中所说：“无论市声如何喧嚣，商潮如何汹涌，也无论人们如何弃绝诗歌——诗歌，终究会静悄悄地改变着人类”③闵正道：《编后语》，闵正道编：《中国诗选》，第479页。。这意味着虽然90年代的社会语境使得诗歌处于“边缘化”的位置，但它并非将自我完全丢失，而是能够有效地承担起时代重任。尤其在进入新世纪后，诗歌写作更加重视自身的社会参与性，典型的如诗人对底层打工生活的再现，对地震、冰冻等灾难的书写等，他们的社会责任感与承担意识得到集中展示，与之相应的诗学想象也参与到社会想象的序列之中。新世纪更为喧哗与繁复的社会语境向诗歌写作提出更高要求，即如何在诸种社会权力空间中找到合理占位？如何在呈现生存、责任、道德、伦理等社会问题的过程中保持自身的活力？这成为每一位继续写作的诗人所必须思考的问题。