电影结束，故事开始

内陆飞鱼  自由写作者，曾获滇池文学奖。

自拍一部“私电影”

这是一部“真实电影”。

1996年夏天，地下导演平野胜之和野生演员、二十六岁的女友林由美香，相约从东京出发，单车长途骑行，从南向北，越过津轻海峡，前往北海道旅行。

从繁华大都市到辽阔荒原，从熙攘国道到偏僻乡间，人烟渐稀，饥一顿，饱一顿，行程很辛苦。他们走走停停，一边露营，一边用小摄像机自拍，记下了一路的争吵、撕裂，也不乏互相取暖的甜蜜瞬间，回来之后准备剪成一部纪录片。

这次旅行断送了他们的感情，回到东京一切清零。纪录片没拍成，两个人也分开了，亲密关系到此为止。他们还算是朋友，一群老友聚会也碰头，互相调侃打击，眼看着彼此一点点变老，内心也毫无波澜。

2005年6月26日，再聚，他们聊了很多。第二天就是林由美香的生日，大家准备为她庆生。次日，斯人不回短信、电话不通，情急之下大家只能请房东通过备用钥匙打开其独居的公寓。

林由美香已香消玉殒，尸身早就冰凉。经法医鉴定，因安眠药与酒水一起服用，产生致命副作用，于当晚十点左右落气，还差两个小时就满36周岁。平野胜之很沉痛，在林由美香的母亲和律师的监督见证下，决定将所有关于她的视频素材进行封存，不再触碰这段记忆。

此后五年，平野胜之每年都去公墓祭祀这个前女友，却没有勇气再拿起摄像机。2010年，好像一个声音冥冥之中敲醒了他。平野胜之想再次整理素材，完成这部电影，林由美香的母亲同意了重启计划，叮嘱他不要半途而废，一定要制作出一部佳作。

平野胜之筛选海量素材，完成了最终剪辑，好像也完成了和怯懦的自己的搏斗。夜晚的街道上，他骑车狂奔，泪流满面，哀嚎声声，终于意识到这个女人在自己生命中的地位，14年前那场旅行的意义。此刻，他依然用摄像机记下了自己的狼狈与追悔，还是一个人的自拍。这是片子的结尾。

这部获得大奖，打动了很多人的“私影像”，片名《监督失格》。监督，即导演；失格，即失去资格。去北海道的骑行途中，林由美香经常调侃平野胜之是个失败的人，没有资格当导演，因此得名。

私影像，也可以叫私电影，即关于私人的影像。因涉及个人生活、隐私，一般以第一人称主观视角拍摄纪录。很少有人敢坦诚地自拍并且发布出来给世人观赏、评断。真实电影，即非虚构电影，有另一个普通的名字叫纪录片。私影像是最接近事物本质的真实电影。

私影像在日本由来已久，业界普遍认为1974年的《恋歌1974》是发轫之作，导演原一男也被称为“私影像之父”，年近80岁仍坚持拍摄。2020年，原一男耗时15年搜集、取证、拍摄，成片时长373分钟的《水俣曼荼罗》，因关注困扰日本多年的环保问题，一经披露就震惊了同行。他说，我拍摄的是同为底层的自己的“私影像”。

私影像的观念进入中国大陆，是2000年之后的事情了，随着数码摄像机普及而兴起。从胶片到磁带，再从磁带到数字硬盘，从大机器到小设备，从团队协作到单打独斗，拍电影不再是学院派导演的专利。山西导演胡新宇的《姐姐》《我的父亲母亲和我的兄弟姐妹》《家庭特写》等，长居湖南的山东籍导演魏晓波的《生活而已》系列，都是该谱系下的重要作品。

胡新宇本职工作是大学老师，业余身份才是纪录片导演。2001年以来，他以近乎冷酷的客观态度，不带抒情色彩地拍摄了家庭成员、身边亲友的生活实况，琐碎，零落，挣扎，温暖，寒凉，没有伪饰，一切自然流露。有时，为接近理想中的真实，不管拍摄现场发生什么突发状况，他都尽量克制，保持最大程度的冷静，为此有观众觉得这很“无情”。

“80后”导演魏晓波的《生活而已》系列，可看性、冲突性更强烈一些，2011年完成第一部，目前已經拍到第四部。从大学毕业同居、结婚、生子，到中年危机，基本概括了这代人的生存处境，像一套影像日记或一个人类学标本。导演在片子里成长、成熟，在镜像中两个我互相审视，直至果熟蒂落，经年日久，简单的生活因为摄像机的介入慢慢变得丰饶凌冽。

台湾女导演黄惠侦的《日常对话》（2016），可能是华语圈影响力最大的一部“私影像”作品。带着对母亲为什么要生下自己，是否爱女儿这些困惑，对她的私人生活进行一次追寻和拷问。回溯母亲隐晦的性取向、颠簸的人生，对话，交谈，放下心结，某种意义上完成了母女的释放与和解，众生皆苦，唯有自渡，导演也打开了坦然面对陈年伤疤的一扇小窗。

私影像以自己或身边人为主角，“自拍”的方式开启故事。第一道难关是，打开摄像机之后，如何将镜头对准自己，对准身边的人。一个影像作者能不能像24小时不息的监控摄像头，作壁上观，保持冷静，力求客观，不为尊者讳，不为自己加滤镜，真切呈现作为人活着的多面性，麻木与脆弱，自信和自弃，一切照单全收。

拍摄别人简单，质询自己不易，要把摄像机当成手术刀，自我解剖，袒露内心，迈出这道坎很难。这无关技术与手段，只在于创作者的决心和觉悟。可以说，这是“自曝隐私”的行为，和追寻真善美的主流创作理念似乎相悖。在民风保守、温和的地方始终带着一些侵入和冒犯的色彩，打开摄像机就等同于打开一个未知的魔盒。

私影像很干净，质本洁来还洁去，只要愿意，只要打开摄像机、智能手机，可以随时随地开机进行自拍。不过，真实情况是，人人都可以成为导演的时代，真正有意义的私影像反而稀缺。怎么自拍，怎么揭开覆在沉重肉身与脆弱灵魂上那一层薄膜，把自己全然裸裎在带着监视意味的镜头下面，依然是叩击心灵的问题。

再见文艺女青年

“文艺青年”已成损人称谓，四个字前面加上性别，损量级加倍，约等于骂人。真是这样吗？可能赶时髦凑热闹的伪文青太多，搅浑了一潭原本平静自洽的清水。真文青唾面自干，不需同情，基本不理会揶揄。不然，十年前我在某平台写下的《文艺女青年需要什么样的生活》，不会至今还被人转载评论。

放眼华人世界，三毛无疑是第一文艺女青年，白羊座，敏感，多思，痴情，浪漫，热衷冒险，向往远方，陶醉于爱恋与自由。按她说法，写作只是抒发心绪的业余爱好，没想到随手写写成全了声名与荣耀。周游世界，去热爱去经历，当一个小女人，跟爱人结婚生子才是她的理想。

三毛血液里流淌着波西米亚的不羁灵魂，去世三十多年来没有一部像样的纪录片为她精彩仓促的一生做结。直到2020年，由玛塔·阿里巴斯、安娜·富恩特两位导演联合完成的《三毛：沙漠新娘》，才算诞生了严格意义上的第一部关于三毛的纪录片。两位导演西班牙人，都是女性，热爱三毛，是她生前爱人荷西的同乡。

囿于时代局限，三毛生前留下的影像资料稀少，需要找寻部分80年代社会风貌的纪实影像打底，一些地方还需补拍，进行诗化的空镜头处理。两个导演展开了想象力，虚实迂回，进退自如，黏合度很高，蒙太奇剪辑符合影片气息。深海潜水的镜头宛如通灵，斑驳恍惚的湛蓝深处似有神秘吸力，随时会有美人鱼划水而来，拽走你的魂魄。

《三毛：沙漠新娘》有一定祛魅效用，还原了一个热爱生活、享受生命的女性，像一匹不受束缚的野马，纵横天地间，活出了奇特色彩。两个女导演为了拍摄，万水千山走遍，没有在众多传说之间添油加醋。从台湾到拉帕尔玛岛，再到西班牙马德里，纯粹记录她的人生轨迹，看似吉光片羽却自有真意，一个叫三毛的女子渐渐显形。

三毛选择“三毛”做笔名，因为她认为自己是一个小人物。不是自谦，三毛只想做一个被爱包围的小女人，可惜夙愿难圆，最终变成了读者心中的奇女子。当下，跨境游、背包族与驴友满天飞，三毛给人的启示，也许是如何在短暂生命里活成自己想要的样子。前往遠方的机票看似易得，沙漠与季风、海洋与岛屿、异域与爱人却不是每个人都能邂逅和领受，头也不回地走出去，需要一点涉险的勇气。

在学校图书馆翻到《雨季不再来》《撒哈拉日记》《哭泣的骆驼》，我才十多岁。这些出版于90年代初的图书流转到我手上，封皮、书脊、内页早已脏污疲软，泛着霉味，残破损坏严重，借书卡密密麻麻地填满借书人、借出和归还日期。只想知道，数量庞大的前辈读了三毛的著作，往后的人生是不是放下了成功发达之类的俗世执念，像一道春天的闪电穿过人群，潇洒率真，变得有些不一样了。

看完《三毛：沙漠新娘》，耳畔会响起三毛写过的歌词“钥匙在你紧锁的心里，左手的机票右手的护照是个谜，一个不想去解开不想去解开的谜。前程也许在遥远的地方，离别也许不会在机场，只要你说出一个未来我会是你的”（《飞》，作词三毛，作曲李宗盛，原唱潘越云，出自1985年《回声-三毛15号作品》专辑）。

不一定每个文艺女青年都非要活成三毛的样子。有人困在厨房与厅堂，弱小身躯常常淹没在一日三餐的辛劳里，忙完锅碗瓢盆，在无人看见的时刻，直起腰身，也会想起自己执拗过的青春，在针尖麦芒的微渺中，挤出一点时间，重新编织遗失的梦想。

纪录片《寻找薇薇安·迈尔》（2013）追忆了一个平凡女性不为人知的一生。薇薇安83岁的生命里有一半时间都在替人当保姆、管家、照看孩子，工作专注，认真细致，待人接物甚少出错，对雇主、小孩富于同情心，直到去世这家人也不知道她的另一面。她足以成为20世纪最伟大的摄影家之一，生前却没有任何人看过她的作品。

每周难得放松的休息日，薇薇安·迈尔背着沉重的相机，沿着大街小巷，漫无目的地走，去偶遇陌生面孔，抓下一帧帧她认为值得记录的瞬间，前前后后拍下了数十万张芝加哥街景和路人的照片，为一个城市留下了鲜活的记忆。薇薇安生于上世纪20年代，终生未婚，是一个专注的摄影爱好者，个人积蓄私人时间几乎全部花在了爱好上，却从不影响工作。

薇薇安从不讲述自己的事情，去世后，被她带大的孩子们整理家务，在阁楼上发现了一卷卷尘封的底片。好奇地拿去冲洗，等到这些底片全部冲印出来，一个陌生又迷人的薇薇安·迈尔翩然而出，她的城市、她的审美、她的凝视、她的沉思一起和照片被摊开。薇薇安孤独一生却五彩斑斓，比很多人活得细腻精彩。

巴黎五十岁的荷妮女士，同样五十出头寓居日本某个小山城的大场美奈子女士，她们生而为人形如草芥，兢兢业业，平平无奇，生活琐碎沉闷，全然不能和有创造力的三毛、薇薇安·迈尔相比。两人都有一个司空见惯的爱好：热爱阅读。一个人坐拥书房，埋首卷帙繁浩，读着睡去，醒来再读，这是她们最幸福的独处时刻。

荷妮是法国电影《刺猬的优雅》（2009）的女主角，大场美奈子是日本电影《何时是读书天》（2005）的主人公。前者是门房，看守一座公寓大门，孤僻沉寂，少言寡语，每日重复帮人开门、关门，没人知道她蜗身的地方像个宝库，身后那道门通往一个巨大的书房；后者是小镇上一名送牛奶的女工，每天天不亮就骑车出门东奔西走，把鲜牛奶送到每家每户门前，忙完回家，小憩，书房就是卧室的延伸。

她们读《安娜·卡列尼娜》《阴翳礼赞》《卡拉马佐夫兄弟》《狂人日记》这些艰深难啃的名著，专心，沉浸，有时似懂非懂，有时面露喜色。她们没创造什么，阅读只是与世俗世界的隐形隔离带，书籍与文字却塑造了她们沉着、淡泊的内在。借此，暂时忘记肉身的劳役，生活之苦消解在纸张背后，书房就是一片纯净安谧的雪原，潜入进去，可以自由游弋。

荷妮和大场美奈子不是没想过找一个男人，去过世俗的生活，阴差阳错，愿望最终只是愿望，年纪越大，期待越少。荷妮在遇见知音之后，生命戛然而止，大场美奈子在终于可以放下芥蒂和初恋共谱佳话时，姻缘猝然中断。十二岁的早慧少女芭洛玛洞悉了荷妮的隐秘生活，看到她的幸与不幸，作为一个热爱阅读的人，耳濡目染下，谁说她不会是下一个女文青呢。

《何时是读书天》的开头很写意，山城拂晓，天色将明，蓝色天际线淡漠无边，人们还未醒来，空阔的道路，沿途路灯点点，女主角骑着单车去牛奶店取奶，然后一路爬高上低去逐户投送，在她的呼吸声中天色一点点变亮变暖。结尾也不错，依然以送奶途中的喘息声结束。来来回回，周而复始，道路尽头等待她的只有一个阒寂的书房。

被开光的导演

拍电影不比写作，一个人无法完成。通常一个有才华的导演需要一个缪斯女神加持，籍籍无名时，她们像一束强光打开导演的气脉，升华创作水平；一个内秀的女演员也需要一个导演男友慧眼识珠，激发表演潜能。两两相遇，彗星撞地球，火花四溅，也许杰作与佳话就出来了。

1895年电影发明以来，导演和女主角爱恨纠缠、喜结连理的故事就从没断过，尤其法国电影新浪潮之后，这类故事多如牛毛。戈达尔与安娜·卡里娜，罗伯托·罗西里尼与英格丽·褒曼，大岛渚与小山明子，约翰·卡萨维蒂与吉娜·洛兰兹，吉田喜重与冈田茉莉子，等等，不可胜数。

哪怕近二十年也有贾樟柯与赵涛、园子温与神乐坂惠这样的神仙组合，在贡献优质电影和娱乐话题。不是迎合了肥水不流外人田的浅陋说法，这是必要的珠联璧合。毕竟一个作者导演，一辈子都在拍同一部电影，一个优质演员一辈子也可能在演同一个角色。拍艺术电影，即常说的文艺片，不像商业片，有大投资、大明星，高回报，必须找到一个懂导演、懂戏，有艺术追求，甚至不图钱的演员出演。

才华相吸，一眼定情，如果第一部合作成功，以后可能就钦定为御用女主角了。天长日久，认准一个人就可以用一辈子，人戏合一并蒂莲，导演与演员也就顺理成章变为伉俪。近年世界影坛，洪常秀导演和金敏喜一定是个默契十足的存在，年龄差距没造成代沟，相反带来了一个接一个的惊喜奖项。

一个男人可以为一个女人做任何改变，一个导演也可以为一个御用女主角调整风格。洪、金两人婚恋美满，电影也在精进，《独自在海边的夜晚》（2017）为金敏喜摘取了柏林电影节最佳女演员桂冠，在获奖感言中她开头就说“尊敬并深爱的洪尚秀导演”。《逃走的女人》（2020）获得了柏林电影节最佳导演。至此，两人成为了得奖专业户。

影迷应该注意到了，2014年《这时对，那时错》启用金敏喜以来，洪常秀的电影愈发恬淡自如，突出故事、人物的自然质地，超过了对戏剧性和拍摄手法的追逐。《江边旅馆》《引见》等由金敏喜参演的片子，都把简洁做到了接近极致。这种风格看似简单，纯粹，统一，其实带着某种偏执的洁癖属性，只有高手才有心力来玩转。遇见金敏喜，洪常秀的电影生涯推向了新境地。

2022年《小说家的电影》，再次续写两人的合作佳话。电影延续了洪常秀小成本、短周期、单机位、数码变焦、独立制片的拍摄方式，故事洗练如初。中年女作家俊熙在业内享有盛名，也有一定的读者群，新书刚出版不久却发觉自己厌倦了写作。一个偶然机会，她遇见了金敏喜饰演的放弃表演事业的女演员，一番闲聊后灵感迸发，重拾写作信心，决定现写一则故事，去拍摄一部短片，邀其主演成全美事。

以接近真实生活的故事进行微妙变奏，幽微人物内心，这是洪常秀的特点。《小说家的电影》92分钟，一点不复杂，只有书店、观光塔、公园、餐厅、电影院、电影院楼顶几个场景，平铺直述，没有剧烈冲突，只有清淡的小尴尬、小暧昧。这种尴尬和暧昧，在洪常秀导演认识金敏喜之前，还会追求一些带着反转的调性和抖包袱的戏谑，缪斯女神出现后风格随之渐变，趋近淡而有味。

比起那些名满天下、奖牌累累、活在聚光灯下的导演和缪斯，那些带着风尘味、江湖气的小导演、小演员的故事，更接近普通人的生活阅历。不久前，徐童导演和女主角唐小雁订婚拜见父母的视频火了，他的母亲毫无偏见，就像见到女儿，说要给她挑点首饰，尽管是阅人无数的老江湖，唐小雁还是有点战战兢兢，说自己这是高攀了。

十年前，徐童独自一人拿着摄像机，拍出《麦收》《算命》《老唐头》为代表的“流民三部曲”，唐小雁只是其中的主角之一，活在滚滚红尘中。她十多岁就被人侵犯，没有自暴自弃，崩溃边缘硬起头皮，野蛮生长，混迹在底层社会，捞偏门，走刀尖，混的是朝不保夕的灰色行业，夹缝求生，绝望的日子需要算命先生来占卜未来与姻缘，获得一点慰藉和希望。

徐唐联姻，不是同情，是被打动，江湖儿女不带偏见，杯酒之间见性情。徐童出身知识分子家庭，是科班毕业的影像工作者，早年毅然辞掉正式工作走南闯北，只拍自己想拍的东西；唐小雁十多岁出来闯江湖、混社会，有独特眼力劲，重情重义，有打不倒的生存能力。徐童在唐小雁老家发现了持续创作的“富矿”，相继拍出了《老唐头》《挖眼睛》《两把铁锹》，主角都是唐小雁亲人，他们活得顽强生动，棱角分明，有十分外露的表现力。

徐童日常也教唐小雁摄影技巧，让她自己找题材，放手去拍摄，慢慢上道独当一面，两个人成了战友。电影让他们的人生也变成了一部电影，一部无需过多阐释的电影。

那些迷路之人

有人说，中国没有真正意义上的公路电影，拍这种电影需要心境，看这种电影更需要心情。生活在这片土地上的人，有时心太急，急于奔赴目的地或赶着回家，从A点到B点再到C点，越快越好，没时间欣赏路边风景，去留意那些无家可归的流浪者。

摊地图，黄黄绿绿的高原、平原、盆地、沙漠、森林、河流、草原、海洋切分不同区域，道路犹如毛细血管横七竖八互相交缠，可以想象车流、人流、物流在永不停歇地驱驰，前往城市，前往故乡，前往工地，气势剽悍，不顾一切地往前赶，生存的现实里所谓远方并不诗意，奔赴者们我行我素，冷暖自知。只要有心，任何一个地方，任何一段道路，任何一个人，都可以拍一部特色鲜明的公路电影。

要不到工钱的民工一路讨说法，最后上演“跳楼秀”，进退失据；为省钱，回家过年的打工仔从南方步行千里回家，一点盘缠捂出了汗味；追求穷游生活的女孩，只身一人前往高原，途中神秘失踪，留下很多秘密；绝症患者临终前几个月独自驱车去南方看海，领悟人生意义。凡此种种，你来我往，这些社会新闻、身边的故事都是上佳的公路电影题材。国内大银幕上却鲜少公路电影去映照现实，不论是励志治愈，还是疲脱奔逃，抑或眾神狂欢。我们的生活和公路电影相去甚远。

公路电影作为一种以汽车、摩托、火车、自行车，甚至双脚为主要交通工具，以公路为故事发生的主要场景，旅途中人物为叙事对象的电影，主人公的境遇、命运都是以公路为背景展开。但公路电影只是用故事发生地点、发生方式来确立影片的分类属性，放大开来看，这是一个外延很大的类型模式，警匪、爱情、科幻、史诗、冒险、旅行这些情节可以随意灌装，按导演的个人趣味自由混搭。

2011年蔡尚君导演凭着独立执导的第二部电影《人山人海》获得了威尼斯电影节最佳导演奖，是国产公路电影在三大电影节受到的最大表彰。陈建斌饰演的民间“神探”老铁，为给遇害的兄弟讨说法，骑着摩托从贵州六盘水出发，闯荡重庆山城搜遍城中村出租房，再到北方矿井里找人，难掩满面尘烟。

老铁义无反顾地排除险阻，不达目的不罢休。从村庄城镇到矿井，都按自己的方式探寻、排查。他追踪杀人凶手的过程，并不酷，也不好看，灰头土脸，皱巴巴的，泥土气十足。这种底色有一种天然亲和力，迎着冷风与骄阳，突突突地加大马力狂奔，这人似乎就出没在我们周边。

喜欢《人山人海》的结尾，矿井爆炸，灰头土脸的童工梦游一般走出屋外，天空霎时煤灰漫天，恍如冥纸乱飞，地下暗火熊熊，吐出一股狰狞之气。

蔡尚君的处女作《红色康拜因》（2007）也是公路电影，中国西部麦收时节的父子关系僵硬如铁，猩红大地，金黄麦田，一眼望不到尽头。他们驾驶着大型收割机，为别人收割麦子，也收割横亘在父子之间的憎恶和亲情，劳动强度大，常常饥渴难耐，他们泛白的嘴唇翕动着活下去的欲望。

国产公路电影几乎都在烟尘滚滚之中展开剧情，魔幻且写实，卑微者残喘，傲慢者喧嚣。偶尔耽溺于罕见的温情，很快被人物的走向打断，朝着粗砺，野蛮，角斗，逃跑，逃避靠拢。这些人，显然不是高速公路、高档轿车、高速铁路上的旅行者，是真正为讨生活背井离乡的平民百姓，走走停停身无分文的盲流。

公路对于文化不高，生活愿望单一的进城人员或许不具有太多宏大的概念，不管是灰扑扑的鸡鸭牛横行的土路，还是时有意外事故出现的国道，对他们而言，都只意味着可以通过这条路去远方的大工地赚生活费，最终伤心或喜庆地返乡回家。

中国第一部公路电影，应该是四十前的《爱情啊！你姓什么》（1980），这个春天般和煦的片子，健康，写实，人们神清气爽，一派生机勃勃，有一种新生的希望与破镜重圆的期待。这个几乎包括工农商学兵的旅行团，人人怀着心事，明亮的大巴去往江南水乡，大家心花怒放，途中解决了爱情问题、家庭矛盾、人生大事。刚从“十年浩劫”回过神的人们，对未来充满了憧憬。

之后，国产公路电影一度稀缺，直到世纪之交，山西青年贾樟柯在《站台》（2000）中，用一首歌来为一个大时代素描，再次显现国产公路电影的凝重背景。翻开个人记忆和父辈履历往回走，昨日故乡是一张遥远的黑白照片，昨日之人要么老去，要么失联，最终揉成了即将启程的火车汽笛的长鸣。青年们回来又离开，在黄土高原的公路上唱着“我的心在等待，永远在等待”，离开又回来。后来，荷尔蒙燃烧成灰烬，彻底放弃外出闯荡的意气，昏昏沉沉地闷在家里午睡不醒。

贾樟柯的“故乡三部曲”不自觉地流露出公路电影倾向。《小武》（1998）在乡村客车上操练吃饭“手艺”的主角，从县城到老家必须搭乘班车，为母亲尽 孝心被数落，为兄弟新婚贺喜遭敷衍，为爱情等待深陷尴尬；《站台》后半段已经是真正的公路电影，你在故乡值班，我在异乡放浪；《任逍遥》（2002）太原的两个落魄少年，骑着摩托横行街道，最后实施打劫，未遂，一个迅速被捕，一个狼狈出逃，脚下的公路没有尽头。

贾樟柯为自己曾经的副导演韩杰监制的《赖小子》（2006）是标准的公路电影，乡村叛逆青年，不知自己心比天高，命比纸薄，黄土和煤灰覆盖了他们仅存的一点希望和心气，公路上的背影就是他们苦涩且短暂的青春缩影。2011年，两人再次搭手的《hello，树先生》也没抹去公路的痕迹，一身泥土，神经兮兮的树先生，是城乡两地的“通灵”人，最后也没跑出命运已经划定好的包围圈。

一些时髦起来的国产公路电影，有一股后现代的奇怪范儿。让城市青年穿一双运动鞋，带着摇滚乐出走，这样的电影深得欧美公路电影的模板，和凌乱的国产公路电影气色貌似相去甚远。仔细看，本质上都是同一片天空下的“混不吝”。《爱噪音》（2008）是著名运动品牌“匡威”拉着后海大鲨鱼、P.K.14两支中国最有活力的乐队，乘着大巴从北京出发南下，在全国五大城市进行跨度5768公里的公路巡演的纪录片。

两支乐队贯穿2008年夏天的巡演，公路串联起了一个个灯火迷离的城市，为一些文艺青年树立了出走的航标。《爱噪音》虽然作为匡威运动鞋的一部准宣传片，但是却对品牌本身不着一字，而以比较开阔的气度，真诚地纪录了该品牌庇荫下雅痞色彩浓厚的中国摇滚和时髦青年。

夏天飞红流绿，祖国山河一片好，那些踩着摩登胶鞋的青年，奔腾着向前的热量，城乡结合部的二手时髦，也许有那么一点矫情，但他们狂野的心呼之欲出。

尾随大客车一路行进，杭州、武汉、长沙、成都、西安眨眼就晃过去。有一个细节，演出大巴到达湖南长沙，两支乐队在长沙郊区人来人往、灰尘漫天的公路边搭建了简易舞台，没有几个观众，也要自娱自乐地演出。

路边群众对摇滚乐、对这群时髦青年一无所知，纷纷前来围观，阿伯、大婶、大姑娘、小媳妇全都伸出了好奇的脖子。有一个阿姨，以为他们是穷苦卖唱人，还掏了10块钱买票。这个片段和贾樟柯《站台》里刘娟、刘娥双胞胎姐妹在80年代末的北方公路上，吃着灰尘和尾气，伴着1987年著名的迪斯科舞曲《路灯下的小姑娘》，爬上停靠在黄河边的大卡车临时舞台，表演霹雳舞的情节形成了一种对仗。

二十多年过去，乡土中国的宿命仍是每个人的宿命，工地上忙碌的民工是典型的中国式的面孔。

范立欣导演联合加拿大、英国电影人拍攝并扬名国际的《归途列车》（2009）是好看的公路电影。简单地把《归途列车》归纳为反映春运的纪录片并不准确，这只是串起故事的一条线索。

片子围绕四川农民张昌华、陈素琴夫妇南下打工经历，映射了上世纪90年代以来大规模掀起的打工潮对传统农业社会、人伦关系的破坏和影响。年轻人抛下家人、田地、祖屋，前往东南沿海打工，以为从此能过上幸福生活，却不知道走上了和土地决裂的道路。

一方面他们不甘于耕种薄田寡土，厌倦保守落后的传统乡土生活，故乡经济欠发达，一辈子没出头之日。另一方面，他们以打工赚来的钱养家糊口，希望子女过得更好，摆脱父辈命运的循环，长期的远离导致和子女之间的感情维系单薄，融洽、亲昵的天伦之乐成为奢望。

夫妇俩常年在外，只有过年才赶回来吃一次团圆饭，没发觉和孩子们筑起了心底的高墙。跟着爷爷奶奶长大的女儿张琴早熟固执，和父母没有多少感情交流。父母觉得很委屈，自己辛辛苦苦在外赚钱，就是希望孩子們听话，好好上学，别再沦为农民，她们却不懂珍惜。

父母的愿望朴素美好，但过于一厢情愿，这是穷怕了之后，把一切典押在物质基础上的仓皇，对着青春期叛逆少女输出价值观，势必事与愿违。从小缺少沟通，没有亲情呵护，张琴非但不理解父母的一片苦心，还愈发忤逆，辍学之后迷茫，冷漠，初中没毕业就像父母一样独自去沿海打工，只为花花世界着迷。

影片高潮，一家人围桌吃年夜饭，因为张琴的辍学问题，父女俩吵了起来，父亲顺手教训了女儿。女儿毫无退缩和父亲厮打成一团，对着镜头吼出了一句：“这就是你们要的真实。”这种亲人的撕扯容易牵动观众感情，让人揪心，不忍直视。无尽的沉默中，老家清幽的田园，无人守护的老人，隐约地不断消逝。

有一种公路电影，用幽默化解苦涩，细心包装的现实题材，变形成一面啼笑皆非的哈哈镜，只是笑中带泪，久了伤神。曾经拍了《洗澡》《昨天》等经典的张扬导演，取材自社会新闻的《落叶归根》（2007）让很多人又哭又笑，赵本山饰演的主人公“千里背尸”走上归途，兜兜转转，遭遇离奇，“忠义”两个字在归乡民工肩头隆起。

“情义”也是国人爱用的词汇。2018年上映的《未择之路》，把外景放在了茫茫大西北，一个躲债的落魄男人，一个开卡车的女司机，一个流浪的小孩，莫名其妙地相遇，一起穿越戈壁。从隔阂防备，互不信任，到渐渐亲近，形如家人，寂寞的公路是长长的纽带。汽车旅馆的夜市烧烤摊，大人教孩子学鸵鸟拳，三人假装在热带沙滩上的合影，女司机在小旅馆洗澡后，穿过绿意盎然的午后走廊，这些段落都意外地美好。

《未择之路》参考了欧美公路电影的范式，故事有伊斯特伍德《完美的世界》（1993）的痕迹，口红的细节借鉴了沃尔特·塞勒斯的《中央车站》（1998），倒也活学活用，有些青涩但也渐渐熬出该有的国产气韵，溢出了久违的人情味。

“元电影”是个什么鬼

“元宇宙”一词流行之后，跟风叫“元”的东西多起来，元小说、元绘画、元科幻、元像素、元智能，加个元字好像就给老事物赋予了高级的新概念，顺带顽童一般完成了后现代拆解，把一个东西顺势推回到返璞归真的初始。那么，元电影是什么东西？

有一些说法，元电影就是关于电影的电影，比如以电影为载体、在电影中拍摄电影的电影，在电影中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本，或反映电影制作过程的电影。有些绕口了，直白地说，就是用电影来解构电影，一部关于如何拍电影的电影，剧情可以是戏中戏或嵌套结构，也可以用别人的电影片段来拼贴、异化传统电影，二次创作再加工，完成自己的电影。

元电影看似真实，实际上都是人造幻像，导演一上来就告诉你他要开始催眠了，假戏假做，一切都是虚构的，你正在观看一部关于电影的电影，从头到尾都是设计好的，只是看上去很像那么回事。这么说，元电影古而有之，早就有大师在反复实践，有更高级的元电影，可以反复观看，拓展其外延和内涵。

意大利大师费里尼的代表作《八又二分之一》（1963），可能是最早的元电影之一。这部被传为世界上最难懂的电影，几乎就是影史的《尤利西斯》，带着神经质的情绪，无限发散的思维，把观众带进影像的迷宫巡游。故事很简单，一个导演江郎才尽，拍片不顺，生活和心理失衡，焦虑症激发了“超我”的反抗，另一个自己在潜意识里放飞激荡。

特吕弗的《日以作夜》（1973），讲述了一个剧组的故事，在乱哄哄的拍摄过程中，导演既要和演员沟通，调和关系，又要坚持自己的创作意旨，凌乱得快要抓狂，完成一部电影就是一次体力活。北野武的《导演万岁》（2007）是一个导演遭遇创作瓶颈的无谓挣扎，想要尝试各种题材、风格来证明自己重获雄风，每一种口味都试过了，也没找到法门。

大师们在托着下巴严肃思考电影艺术的窍门，面向普通大众的商业娱乐电影，则以另一种元电影的方式去刺激观众麻木的神经，吸引眼球。自从1999年小成本恐怖片《女巫布莱尔》用新颖的方式以小博大，赚得盆满钵满，一种叫伪纪录片（Mockumentary）的电影开始风靡，渐成气候，这是最常见的元电影。

大多数人不相信鬼魂、幽灵这些东西，所以伪纪录片的手法在恐怖片领域尤为常见，以纪录片的方式去探险、揭秘，最后遇到神秘事物，险象环生，不信邪而撞邪，吓死人不偿命，且屡见不鲜。美洲、欧洲、亚洲互相借鉴不断改良，都有类似片子不断上映，拍出新意的倒是不多。

国内类似小成本元电影翘楚是2016年的《中邪》，大学生丁鑫和刘梦拿着摄像机到处游荡，想拍一部农村风俗的纪录片，路遇乡下请神送鬼的习俗，萌发了创作欲。两人有幸跟着一对夫妇去到一个废弃山庄拍摄驱邪的全过程，背后一股阴风来袭，又怕又好奇，看不见的角落似有隐形之物在干扰他们，事情朝着难以控制的方向发展。

导演马凯是横店影视城的一个龙套演员，混迹多年只能混个温饱，钻不进影视圈，爱电影的激情没熄灭，就自己动手写剧本，买了摄像机，掏钱请了一群业余演员来拍这个片子，没想到意外走红。紧凑的故事、自然流畅的手法、没有矫饰的业余演员，没有任何配乐和音效，以单纯写实来讲故事，打动了观众的心，在一些影展上连连获得掌声。《中邪》这种玩法国外不罕见，在国内却是头一遭。

《中邪》出名后，被制片商看中，获得了一定投资，各个环节都很顺利，原本要在几年前清明节定档公映的，后来因为一些不可抗力，只能临时取消。每隔一段时间，要上映的传说还时不时在流传，只能说这部元电影的能量有些强劲，很多人期待一睹真容。

同是惊悚片，同样以元电影的方式寻找民间失传的灵异元素，一心只为惊吓观众，2022年热卖的台湾电影《咒》，打着真实事件改编的旗号，干的却是触怒观众的事情。在解开核心谜团时，导演用电影给所有观众下了一道符咒：你必须跟着主角一起比劃手势、念诵咒语，借此让邪气与恶意流转出去给其他人，才能破解魔咒，免受厄运，获得解脱。这个套路像病毒营销，观影就是一次冒险，刺激了人们的好奇心胜负欲。

《咒》这个路数并非原创，借鉴了日本著名惊悚片《午夜凶铃》（1998），里头的人们通过不断复制附着有怨念的录像带给别人观看，人传人，心连心，无限接力下去，恶灵才不会侵扰无辜凡人，每一个事主才能幸免于难。

很多人觉得看《咒》有些晦气。这个问题，我的朋友、前影评人刘强有一番高论，他说：“生活中的所谓晦气，都是建立在真实之上的，比如门口挂个死羊，钱里夹张冥钞，但电影是假的，就失去了产生晦气的基础，而且，许多人注意不到的是，看戏时的我们也是假的，是所谓文化意义上的完美观众，对故事的观感并非是自己的观感，而是作为文化产物的假性自我的观感……假对假，逢场作戏而已，真有晦气还好了，顺藤摸瓜，要么能除外魔，要么能除心魔。”这也是对元电影的一种犀利解读。

元电影虽然是电影，但为了元而元的电影渐渐泛滥，时间长了，也难免让人审美疲劳，归结起来就是，底蕴单薄，制作简陋，模仿复制很容易，人造痕迹太浓。有些片子诚意不足，显得很粗暴，摆拍变成摆造型，假装真实纪录却没有真实只有假装。贩卖“晦气”的《咒》也有这个问题，土不土，洋不洋，创意不足，惊吓来凑。

《诗人出差了》（2015）披着公路电影的外衣，本质上更像“低保真”的元电影。2002年，新疆籍导演雎安奇，把诗人竖拉到了新疆的荒天野地，一场行走的诗歌实验正式开启，四十天走遍大半个新疆，十六首诗铺满全片。导演主演，两个人，一个手持DV，鞍前马后地跟拍，一个似醒非醒，精疲力尽地走。

往新疆深处走，往没有道路地方走，路过的公路，村庄，招待所，湖泊，废墟，田野，沙漠，保持着千百年来的模样，比诗歌更接近诗歌。浑浑噩噩，无数次上路，无数次昏睡，无数次兴奋，无数次萎靡，画外音的诗歌念白像寒床梦话，实录的旷野风声像亡灵哭诉。旅程结束，如同《监督失格》里的那一对恋人，导演雎安奇和主演竖也闹僵了，隔了很多年才达成和解，拖延到2014年《诗人出差了》定剪完稿。

《诗人出差了》文本意义略大于电影，却是国产公路电影、元电影里的佳作，虚构非虚构、剧情与纪录无边界混淆，有剧本没剧本，摆拍还是跟拍不再重要，假亦真时真亦假。本片不是主题先行追求所谓意义的电影，从始至终都松散懈怠，看似没什么意义，直白怪诞的诗歌无意义，苍白枯瘦的诗人无意义。最后的拥泣是惺惺相惜，也是无处诉衷肠的宣泄。诗人和诗歌一起出走，过了这么多年，时间证明是真的，“真”这很重要也很难实现，就像眼前耸立起一座风化中的死火山，盯着它，眼睛发涩发酸，可以发呆一下午。

责任编辑  包倬