内陆飞鱼 自由写作者,曾获滇池文学奖。
自拍一部“私电影”
这是一部“真实电影”。
1996年夏天,地下导演平野胜之和野生演员、二十六岁的女友林由美香,相约从东京出发,单车长途骑行,从南向北,越过津轻海峡,前往北海道旅行。
从繁华大都市到辽阔荒原,从熙攘国道到偏僻乡间,人烟渐稀,饥一顿,饱一顿,行程很辛苦。他们走走停停,一边露营,一边用小摄像机自拍,记下了一路的争吵、撕裂,也不乏互相取暖的甜蜜瞬间,回来之后准备剪成一部纪录片。
这次旅行断送了他们的感情,回到东京一切清零。纪录片没拍成,两个人也分开了,亲密关系到此为止。他们还算是朋友,一群老友聚会也碰头,互相调侃打击,眼看着彼此一点点变老,内心也毫无波澜。
2005年6月26日,再聚,他们聊了很多。第二天就是林由美香的生日,大家准备为她庆生。次日,斯人不回短信、电话不通,情急之下大家只能请房东通过备用钥匙打开其独居的公寓。
林由美香已香消玉殒,尸身早就冰凉。经法医鉴定,因安眠药与酒水一起服用,产生致命副作用,于当晚十点左右落气,还差两个小时就满36周岁。平野胜之很沉痛,在林由美香的母亲和律师的监督见证下,决定将所有关于她的视频素材进行封存,不再触碰这段记忆。
此后五年,平野胜之每年都去公墓祭祀这个前女友,却没有勇气再拿起摄像机。2010年,好像一个声音冥冥之中敲醒了他。平野胜之想再次整理素材,完成这部电影,林由美香的母亲同意了重启计划,叮嘱他不要半途而废,一定要制作出一部佳作。
平野胜之筛选海量素材,完成了最终剪辑,好像也完成了和怯懦的自己的搏斗。夜晚的街道上,他骑车狂奔,泪流满面,哀嚎声声,终于意识到这个女人在自己生命中的地位,14年前那场旅行的意义。此刻,他依然用摄像机记下了自己的狼狈与追悔,还是一个人的自拍。这是片子的结尾。
这部获得大奖,打动了很多人的“私影像”,片名《监督失格》。监督,即导演;失格,即失去资格。去北海道的骑行途中,林由美香经常调侃平野胜之是个失败的人,没有资格当导演,因此得名。
私影像,也可以叫私电影,即关于私人的影像。因涉及个人生活、隐私,一般以第一人称主观视角拍摄纪录。很少有人敢坦诚地自拍并且发布出来给世人观赏、评断。真实电影,即非虚构电影,有另一个普通的名字叫纪录片。私影像是最接近事物本质的真实电影。
私影像在日本由来已久,业界普遍认为1974年的《恋歌1974》是发轫之作,导演原一男也被称为“私影像之父”,年近80岁仍坚持拍摄。2020年,原一男耗时15年搜集、取证、拍摄,成片时长373分钟的《水俣曼荼罗》,因关注困扰日本多年的环保问题,一经披露就震惊了同行。他说,我拍摄的是同为底层的自己的“私影像”。
私影像的观念进入中国大陆,是2000年之后的事情了,随着数码摄像机普及而兴起。从胶片到磁带,再从磁带到数字硬盘,从大机器到小设备,从团队协作到单打独斗,拍电影不再是学院派导演的专利。山西导演胡新宇的《姐姐》《我的父亲母亲和我的兄弟姐妹》《家庭特写》等,长居湖南的山东籍导演魏晓波的《生活而已》系列,都是该谱系下的重要作品。
胡新宇本职工作是大学老师,业余身份才是纪录片导演。2001年以来,他以近乎冷酷的客观态度,不带抒情色彩地拍摄了家庭成员、身边亲友的生活实况,琐碎,零落,挣扎,温暖,寒凉,没有伪饰,一切自然流露。有时,为接近理想中的真实,不管拍摄现场发生什么突发状况,他都尽量克制,保持最大程度的冷静,为此有观众觉得这很“无情”。
“80后”导演魏晓波的《生活而已》系列,可看性、冲突性更强烈一些,2011年完成第一部,目前已經拍到第四部。从大学毕业同居、结婚、生子,到中年危机,基本概括了这代人的生存处境,像一套影像日记或一个人类学标本。导演在片子里成长、成熟,在镜像中两个我互相审视,直至果熟蒂落,经年日久,简单的生活因为摄像机的介入慢慢变得丰饶凌冽。
台湾女导演黄惠侦的《日常对话》(2016),可能是华语圈影响力最大的一部“私影像”作品。带着对母亲为什么要生下自己,是否爱女儿这些困惑,对她的私人生活进行一次追寻和拷问。回溯母亲隐晦的性取向、颠簸的人生,对话,交谈,放下心结,某种意义上完成了母女的释放与和解,众生皆苦,唯有自渡,导演也打开了坦然面对陈年伤疤的一扇小窗。
私影像以自己或身边人为主角,“自拍”的方式开启故事。第一道难关是,打开摄像机之后,如何将镜头对准自己,对准身边的人。一个影像作者能不能像24小时不息的监控摄像头,作壁上观,保持冷静,力求客观,不为尊者讳,不为自己加滤镜,真切呈现作为人活着的多面性,麻木与脆弱,自信和自弃,一切照单全收。
拍摄别人简单,质询自己不易,要把摄像机当成手术刀,自我解剖,袒露内心,迈出这道坎很难。这无关技术与手段,只在于创作者的决心和觉悟。可以说,这是“自曝隐私”的行为,和追寻真善美的主流创作理念似乎相悖。在民风保守、温和的地方始终带着一些侵入和冒犯的色彩,打开摄像机就等同于打开一个未知的魔盒。
私影像很干净,质本洁来还洁去,只要愿意,只要打开摄像机、智能手机,可以随时随地开机进行自拍。不过,真实情况是,人人都可以成为导演的时代,真正有意义的私影像反而稀缺。怎么自拍,怎么揭开覆在沉重肉身与脆弱灵魂上那一层薄膜,把自己全然裸裎在带着监视意味的镜头下面,依然是叩击心灵的问题。
再见文艺女青年
“文艺青年”已成损人称谓,四个字前面加上性别,损量级加倍,约等于骂人。真是这样吗?可能赶时髦凑热闹的伪文青太多,搅浑了一潭原本平静自洽的清水。真文青唾面自干,不需同情,基本不理会揶揄。不然,十年前我在某平台写下的《文艺女青年需要什么样的生活》,不会至今还被人转载评论。
放眼华人世界,三毛无疑是第一文艺女青年,白羊座,敏感,多思,痴情,浪漫,热衷冒险,向往远方,陶醉于爱恋与自由。按她说法,写作只是抒发心绪的业余爱好,没想到随手写写成全了声名与荣耀。周游世界,去热爱去经历,当一个小女人,跟爱人结婚生子才是她的理想。
三毛血液里流淌着波西米亚的不羁灵魂,去世三十多年来没有一部像样的纪录片为她精彩仓促的一生做结。直到2020年,由玛塔·阿里巴斯、安娜·富恩特两位导演联合完成的《三毛:沙漠新娘》,才算诞生了严格意义上的第一部关于三毛的纪录片。两位导演西班牙人,都是女性,热爱三毛,是她生前爱人荷西的同乡。
囿于时代局限,三毛生前留下的影像资料稀少,需要找寻部分80年代社会风貌的纪实影像打底,一些地方还需补拍,进行诗化的空镜头处理。两个导演展开了想象力,虚实迂回,进退自如,黏合度很高,蒙太奇剪辑符合影片气息。深海潜水的镜头宛如通灵,斑驳恍惚的湛蓝深处似有神秘吸力,随时会有美人鱼划水而来,拽走你的魂魄。
《三毛:沙漠新娘》有一定祛魅效用,还原了一个热爱生活、享受生命的女性,像一匹不受束缚的野马,纵横天地间,活出了奇特色彩。两个女导演为了拍摄,万水千山走遍,没有在众多传说之间添油加醋。从台湾到拉帕尔玛岛,再到西班牙马德里,纯粹记录她的人生轨迹,看似吉光片羽却自有真意,一个叫三毛的女子渐渐显形。
三毛选择“三毛”做笔名,因为她认为自己是一个小人物。不是自谦,三毛只想做一个被爱包围的小女人,可惜夙愿难圆,最终变成了读者心中的奇女子。当下,跨境游、背包族与驴友满天飞,三毛给人的启示,也许是如何在短暂生命里活成自己想要的样子。前往遠方的机票看似易得,沙漠与季风、海洋与岛屿、异域与爱人却不是每个人都能邂逅和领受,头也不回地走出去,需要一点涉险的勇气。
在学校图书馆翻到《雨季不再来》《撒哈拉日记》《哭泣的骆驼》,我才十多岁。这些出版于90年代初的图书流转到我手上,封皮、书脊、内页早已脏污疲软,泛着霉味,残破损坏严重,借书卡密密麻麻地填满借书人、借出和归还日期。只想知道,数量庞大的前辈读了三毛的著作,往后的人生是不是放下了成功发达之类的俗世执念,像一道春天的闪电穿过人群,潇洒率真,变得有些不一样了。
看完《三毛:沙漠新娘》,耳畔会响起三毛写过的歌词“钥匙在你紧锁的心里,左手的机票右手的护照是个谜,一个不想去解开不想去解开的谜。前程也许在遥远的地方,离别也许不会在机场,只要你说出一个未来我会是你的”(《飞》,作词三毛,作曲李宗盛,原唱潘越云,出自1985年《回声-三毛15号作品》专辑)。
不一定每个文艺女青年都非要活成三毛的样子。有人困在厨房与厅堂,弱小身躯常常淹没在一日三餐的辛劳里,忙完锅碗瓢盆,在无人看见的时刻,直起腰身,也会想起自己执拗过的青春,在针尖麦芒的微渺中,挤出一点时间,重新编织遗失的梦想。
纪录片《寻找薇薇安·迈尔》(2013)追忆了一个平凡女性不为人知的一生。薇薇安83岁的生命里有一半时间都在替人当保姆、管家、照看孩子,工作专注,认真细致,待人接物甚少出错,对雇主、小孩富于同情心,直到去世这家人也不知道她的另一面。她足以成为20世纪最伟大的摄影家之一,生前却没有任何人看过她的作品。
每周难得放松的休息日,薇薇安·迈尔背着沉重的相机,沿着大街小巷,漫无目的地走,去偶遇陌生面孔,抓下一帧帧她认为值得记录的瞬间,前前后后拍下了数十万张芝加哥街景和路人的照片,为一个城市留下了鲜活的记忆。薇薇安生于上世纪20年代,终生未婚,是一个专注的摄影爱好者,个人积蓄私人时间几乎全部花在了爱好上,却从不影响工作。
薇薇安从不讲述自己的事情,去世后,被她带大的孩子们整理家务,在阁楼上发现了一卷卷尘封的底片。好奇地拿去冲洗,等到这些底片全部冲印出来,一个陌生又迷人的薇薇安·迈尔翩然而出,她的城市、她的审美、她的凝视、她的沉思一起和照片被摊开。薇薇安孤独一生却五彩斑斓,比很多人活得细腻精彩。
巴黎五十岁的荷妮女士,同样五十出头寓居日本某个小山城的大场美奈子女士,她们生而为人形如草芥,兢兢业业,平平无奇,生活琐碎沉闷,全然不能和有创造力的三毛、薇薇安·迈尔相比。两人都有一个司空见惯的爱好:热爱阅读。一个人坐拥书房,埋首卷帙繁浩,读着睡去,醒来再读,这是她们最幸福的独处时刻。
荷妮是法国电影《刺猬的优雅》(2009)的女主角,大场美奈子是日本电影《何时是读书天》(2005)的主人公。前者是门房,看守一座公寓大门,孤僻沉寂,少言寡语,每日重复帮人开门、关门,没人知道她蜗身的地方像个宝库,身后那道门通往一个巨大的书房;后者是小镇上一名送牛奶的女工,每天天不亮就骑车出门东奔西走,把鲜牛奶送到每家每户门前,忙完回家,小憩,书房就是卧室的延伸。
她们读《安娜·卡列尼娜》《阴翳礼赞》《卡拉马佐夫兄弟》《狂人日记》这些艰深难啃的名著,专心,沉浸,有时似懂非懂,有时面露喜色。她们没创造什么,阅读只是与世俗世界的隐形隔离带,书籍与文字却塑造了她们沉着、淡泊的内在。借此,暂时忘记肉身的劳役,生活之苦消解在纸张背后,书房就是一片纯净安谧的雪原,潜入进去,可以自由游弋。
荷妮和大场美奈子不是没想过找一个男人,去过世俗的生活,阴差阳错,愿望最终只是愿望,年纪越大,期待越少。荷妮在遇见知音之后,生命戛然而止,大场美奈子在终于可以放下芥蒂和初恋共谱佳话时,姻缘猝然中断。十二岁的早慧少女芭洛玛洞悉了荷妮的隐秘生活,看到她的幸与不幸,作为一个热爱阅读的人,耳濡目染下,谁说她不会是下一个女文青呢。
《何时是读书天》的开头很写意,山城拂晓,天色将明,蓝色天际线淡漠无边,人们还未醒来,空阔的道路,沿途路灯点点,女主角骑着单车去牛奶店取奶,然后一路爬高上低去逐户投送,在她的呼吸声中天色一点点变亮变暖。结尾也不错,依然以送奶途中的喘息声结束。来来回回,周而复始,道路尽头等待她的只有一个阒寂的书房。
被开光的导演
拍电影不比写作,一个人无法完成。通常一个有才华的导演需要一个缪斯女神加持,籍籍无名时,她们像一束强光打开导演的气脉,升华创作水平;一个内秀的女演员也需要一个导演男友慧眼识珠,激发表演潜能。两两相遇,彗星撞地球,火花四溅,也许杰作与佳话就出来了。
1895年电影发明以来,导演和女主角爱恨纠缠、喜结连理的故事就从没断过,尤其法国电影新浪潮之后,这类故事多如牛毛。戈达尔与安娜·卡里娜,罗伯托·罗西里尼与英格丽·褒曼,大岛渚与小山明子,约翰·卡萨维蒂与吉娜·洛兰兹,吉田喜重与冈田茉莉子,等等,不可胜数。
哪怕近二十年也有贾樟柯与赵涛、园子温与神乐坂惠这样的神仙组合,在贡献优质电影和娱乐话题。不是迎合了肥水不流外人田的浅陋说法,这是必要的珠联璧合。毕竟一个作者导演,一辈子都在拍同一部电影,一个优质演员一辈子也可能在演同一个角色。拍艺术电影,即常说的文艺片,不像商业片,有大投资、大明星,高回报,必须找到一个懂导演、懂戏,有艺术追求,甚至不图钱的演员出演。
才华相吸,一眼定情,如果第一部合作成功,以后可能就钦定为御用女主角了。天长日久,认准一个人就可以用一辈子,人戏合一并蒂莲,导演与演员也就顺理成章变为伉俪。近年世界影坛,洪常秀导演和金敏喜一定是个默契十足的存在,年龄差距没造成代沟,相反带来了一个接一个的惊喜奖项。
一个男人可以为一个女人做任何改变,一个导演也可以为一个御用女主角调整风格。洪、金两人婚恋美满,电影也在精进,《独自在海边的夜晚》(2017)为金敏喜摘取了柏林电影节最佳女演员桂冠,在获奖感言中她开头就说“尊敬并深爱的洪尚秀导演”。《逃走的女人》(2020)获得了柏林电影节最佳导演。至此,两人成为了得奖专业户。
影迷应该注意到了,2014年《这时对,那时错》启用金敏喜以来,洪常秀的电影愈发恬淡自如,突出故事、人物的自然质地,超过了对戏剧性和拍摄手法的追逐。《江边旅馆》《引见》等由金敏喜参演的片子,都把简洁做到了接近极致。这种风格看似简单,纯粹,统一,其实带着某种偏执的洁癖属性,只有高手才有心力来玩转。遇见金敏喜,洪常秀的电影生涯推向了新境地。
2022年《小说家的电影》,再次续写两人的合作佳话。电影延续了洪常秀小成本、短周期、单机位、数码变焦、独立制片的拍摄方式,故事洗练如初。中年女作家俊熙在业内享有盛名,也有一定的读者群,新书刚出版不久却发觉自己厌倦了写作。一个偶然机会,她遇见了金敏喜饰演的放弃表演事业的女演员,一番闲聊后灵感迸发,重拾写作信心,决定现写一则故事,去拍摄一部短片,邀其主演成全美事。
以接近真实生活的故事进行微妙变奏,幽微人物内心,这是洪常秀的特点。《小说家的电影》92分钟,一点不复杂,只有书店、观光塔、公园、餐厅、电影院、电影院楼顶几个场景,平铺直述,没有剧烈冲突,只有清淡的小尴尬、小暧昧。这种尴尬和暧昧,在洪常秀导演认识金敏喜之前,还会追求一些带着反转的调性和抖包袱的戏谑,缪斯女神出现后风格随之渐变,趋近淡而有味。
比起那些名满天下、奖牌累累、活在聚光灯下的导演和缪斯,那些带着风尘味、江湖气的小导演、小演员的故事,更接近普通人的生活阅历。不久前,徐童导演和女主角唐小雁订婚拜见父母的视频火了,他的母亲毫无偏见,就像见到女儿,说要给她挑点首饰,尽管是阅人无数的老江湖,唐小雁还是有点战战兢兢,说自己这是高攀了。
十年前,徐童独自一人拿着摄像机,拍出《麦收》《算命》《老唐头》为代表的“流民三部曲”,唐小雁只是其中的主角之一,活在滚滚红尘中。她十多岁就被人侵犯,没有自暴自弃,崩溃边缘硬起头皮,野蛮生长,混迹在底层社会,捞偏门,走刀尖,混的是朝不保夕的灰色行业,夹缝求生,绝望的日子需要算命先生来占卜未来与姻缘,获得一点慰藉和希望。
徐唐联姻,不是同情,是被打动,江湖儿女不带偏见,杯酒之间见性情。徐童出身知识分子家庭,是科班毕业的影像工作者,早年毅然辞掉正式工作走南闯北,只拍自己想拍的东西;唐小雁十多岁出来闯江湖、混社会,有独特眼力劲,重情重义,有打不倒的生存能力。徐童在唐小雁老家发现了持续创作的“富矿”,相继拍出了《老唐头》《挖眼睛》《两把铁锹》,主角都是唐小雁亲人,他们活得顽强生动,棱角分明,有十分外露的表现力。
徐童日常也教唐小雁摄影技巧,让她自己找题材,放手去拍摄,慢慢上道独当一面,两个人成了战友。电影让他们的人生也变成了一部电影,一部无需过多阐释的电影。
那些迷路之人
有人说,中国没有真正意义上的公路电影,拍这种电影需要心境,看这种电影更需要心情。生活在这片土地上的人,有时心太急,急于奔赴目的地或赶着回家,从A点到B点再到C点,越快越好,没时间欣赏路边风景,去留意那些无家可归的流浪者。
摊地图,黄黄绿绿的高原、平原、盆地、沙漠、森林、河流、草原、海洋切分不同区域,道路犹如毛细血管横七竖八互相交缠,可以想象车流、人流、物流在永不停歇地驱驰,前往城市,前往故乡,前往工地,气势剽悍,不顾一切地往前赶,生存的现实里所谓远方并不诗意,奔赴者们我行我素,冷暖自知。只要有心,任何一个地方,任何一段道路,任何一个人,都可以拍一部特色鲜明的公路电影。
要不到工钱的民工一路讨说法,最后上演“跳楼秀”,进退失据;为省钱,回家过年的打工仔从南方步行千里回家,一点盘缠捂出了汗味;追求穷游生活的女孩,只身一人前往高原,途中神秘失踪,留下很多秘密;绝症患者临终前几个月独自驱车去南方看海,领悟人生意义。凡此种种,你来我往,这些社会新闻、身边的故事都是上佳的公路电影题材。国内大银幕上却鲜少公路电影去映照现实,不论是励志治愈,还是疲脱奔逃,抑或眾神狂欢。我们的生活和公路电影相去甚远。
公路电影作为一种以汽车、摩托、火车、自行车,甚至双脚为主要交通工具,以公路为故事发生的主要场景,旅途中人物为叙事对象的电影,主人公的境遇、命运都是以公路为背景展开。但公路电影只是用故事发生地点、发生方式来确立影片的分类属性,放大开来看,这是一个外延很大的类型模式,警匪、爱情、科幻、史诗、冒险、旅行这些情节可以随意灌装,按导演的个人趣味自由混搭。
2011年蔡尚君导演凭着独立执导的第二部电影《人山人海》获得了威尼斯电影节最佳导演奖,是国产公路电影在三大电影节受到的最大表彰。陈建斌饰演的民间“神探”老铁,为给遇害的兄弟讨说法,骑着摩托从贵州六盘水出发,闯荡重庆山城搜遍城中村出租房,再到北方矿井里找人,难掩满面尘烟。
老铁义无反顾地排除险阻,不达目的不罢休。从村庄城镇到矿井,都按自己的方式探寻、排查。他追踪杀人凶手的过程,并不酷,也不好看,灰头土脸,皱巴巴的,泥土气十足。这种底色有一种天然亲和力,迎着冷风与骄阳,突突突地加大马力狂奔,这人似乎就出没在我们周边。
喜欢《人山人海》的结尾,矿井爆炸,灰头土脸的童工梦游一般走出屋外,天空霎时煤灰漫天,恍如冥纸乱飞,地下暗火熊熊,吐出一股狰狞之气。
蔡尚君的处女作《红色康拜因》(2007)也是公路电影,中国西部麦收时节的父子关系僵硬如铁,猩红大地,金黄麦田,一眼望不到尽头。他们驾驶着大型收割机,为别人收割麦子,也收割横亘在父子之间的憎恶和亲情,劳动强度大,常常饥渴难耐,他们泛白的嘴唇翕动着活下去的欲望。
国产公路电影几乎都在烟尘滚滚之中展开剧情,魔幻且写实,卑微者残喘,傲慢者喧嚣。偶尔耽溺于罕见的温情,很快被人物的走向打断,朝着粗砺,野蛮,角斗,逃跑,逃避靠拢。这些人,显然不是高速公路、高档轿车、高速铁路上的旅行者,是真正为讨生活背井离乡的平民百姓,走走停停身无分文的盲流。
公路对于文化不高,生活愿望单一的进城人员或许不具有太多宏大的概念,不管是灰扑扑的鸡鸭牛横行的土路,还是时有意外事故出现的国道,对他们而言,都只意味着可以通过这条路去远方的大工地赚生活费,最终伤心或喜庆地返乡回家。
中国第一部公路电影,应该是四十前的《爱情啊!你姓什么》(1980),这个春天般和煦的片子,健康,写实,人们神清气爽,一派生机勃勃,有一种新生的希望与破镜重圆的期待。这个几乎包括工农商学兵的旅行团,人人怀着心事,明亮的大巴去往江南水乡,大家心花怒放,途中解决了爱情问题、家庭矛盾、人生大事。刚从“十年浩劫”回过神的人们,对未来充满了憧憬。
之后,国产公路电影一度稀缺,直到世纪之交,山西青年贾樟柯在《站台》(2000)中,用一首歌来为一个大时代素描,再次显现国产公路电影的凝重背景。翻开个人记忆和父辈履历往回走,昨日故乡是一张遥远的黑白照片,昨日之人要么老去,要么失联,最终揉成了即将启程的火车汽笛的长鸣。青年们回来又离开,在黄土高原的公路上唱着“我的心在等待,永远在等待”,离开又回来。后来,荷尔蒙燃烧成灰烬,彻底放弃外出闯荡的意气,昏昏沉沉地闷在家里午睡不醒。
贾樟柯的“故乡三部曲”不自觉地流露出公路电影倾向。《小武》(1998)在乡村客车上操练吃饭“手艺”的主角,从县城到老家必须搭乘班车,为母亲尽 孝心被数落,为兄弟新婚贺喜遭敷衍,为爱情等待深陷尴尬;《站台》后半段已经是真正的公路电影,你在故乡值班,我在异乡放浪;《任逍遥》(2002)太原的两个落魄少年,骑着摩托横行街道,最后实施打劫,未遂,一个迅速被捕,一个狼狈出逃,脚下的公路没有尽头。
贾樟柯为自己曾经的副导演韩杰监制的《赖小子》(2006)是标准的公路电影,乡村叛逆青年,不知自己心比天高,命比纸薄,黄土和煤灰覆盖了他们仅存的一点希望和心气,公路上的背影就是他们苦涩且短暂的青春缩影。2011年,两人再次搭手的《hello,树先生》也没抹去公路的痕迹,一身泥土,神经兮兮的树先生,是城乡两地的“通灵”人,最后也没跑出命运已经划定好的包围圈。
一些时髦起来的国产公路电影,有一股后现代的奇怪范儿。让城市青年穿一双运动鞋,带着摇滚乐出走,这样的电影深得欧美公路电影的模板,和凌乱的国产公路电影气色貌似相去甚远。仔细看,本质上都是同一片天空下的“混不吝”。《爱噪音》(2008)是著名运动品牌“匡威”拉着后海大鲨鱼、P.K.14两支中国最有活力的乐队,乘着大巴从北京出发南下,在全国五大城市进行跨度5768公里的公路巡演的纪录片。
两支乐队贯穿2008年夏天的巡演,公路串联起了一个个灯火迷离的城市,为一些文艺青年树立了出走的航标。《爱噪音》虽然作为匡威运动鞋的一部准宣传片,但是却对品牌本身不着一字,而以比较开阔的气度,真诚地纪录了该品牌庇荫下雅痞色彩浓厚的中国摇滚和时髦青年。
夏天飞红流绿,祖国山河一片好,那些踩着摩登胶鞋的青年,奔腾着向前的热量,城乡结合部的二手时髦,也许有那么一点矫情,但他们狂野的心呼之欲出。
尾随大客车一路行进,杭州、武汉、长沙、成都、西安眨眼就晃过去。有一个细节,演出大巴到达湖南长沙,两支乐队在长沙郊区人来人往、灰尘漫天的公路边搭建了简易舞台,没有几个观众,也要自娱自乐地演出。
路边群众对摇滚乐、对这群时髦青年一无所知,纷纷前来围观,阿伯、大婶、大姑娘、小媳妇全都伸出了好奇的脖子。有一个阿姨,以为他们是穷苦卖唱人,还掏了10块钱买票。这个片段和贾樟柯《站台》里刘娟、刘娥双胞胎姐妹在80年代末的北方公路上,吃着灰尘和尾气,伴着1987年著名的迪斯科舞曲《路灯下的小姑娘》,爬上停靠在黄河边的大卡车临时舞台,表演霹雳舞的情节形成了一种对仗。
二十多年过去,乡土中国的宿命仍是每个人的宿命,工地上忙碌的民工是典型的中国式的面孔。
范立欣导演联合加拿大、英国电影人拍攝并扬名国际的《归途列车》(2009)是好看的公路电影。简单地把《归途列车》归纳为反映春运的纪录片并不准确,这只是串起故事的一条线索。
片子围绕四川农民张昌华、陈素琴夫妇南下打工经历,映射了上世纪90年代以来大规模掀起的打工潮对传统农业社会、人伦关系的破坏和影响。年轻人抛下家人、田地、祖屋,前往东南沿海打工,以为从此能过上幸福生活,却不知道走上了和土地决裂的道路。
一方面他们不甘于耕种薄田寡土,厌倦保守落后的传统乡土生活,故乡经济欠发达,一辈子没出头之日。另一方面,他们以打工赚来的钱养家糊口,希望子女过得更好,摆脱父辈命运的循环,长期的远离导致和子女之间的感情维系单薄,融洽、亲昵的天伦之乐成为奢望。
夫妇俩常年在外,只有过年才赶回来吃一次团圆饭,没发觉和孩子们筑起了心底的高墙。跟着爷爷奶奶长大的女儿张琴早熟固执,和父母没有多少感情交流。父母觉得很委屈,自己辛辛苦苦在外赚钱,就是希望孩子們听话,好好上学,别再沦为农民,她们却不懂珍惜。
父母的愿望朴素美好,但过于一厢情愿,这是穷怕了之后,把一切典押在物质基础上的仓皇,对着青春期叛逆少女输出价值观,势必事与愿违。从小缺少沟通,没有亲情呵护,张琴非但不理解父母的一片苦心,还愈发忤逆,辍学之后迷茫,冷漠,初中没毕业就像父母一样独自去沿海打工,只为花花世界着迷。
影片高潮,一家人围桌吃年夜饭,因为张琴的辍学问题,父女俩吵了起来,父亲顺手教训了女儿。女儿毫无退缩和父亲厮打成一团,对着镜头吼出了一句:“这就是你们要的真实。”这种亲人的撕扯容易牵动观众感情,让人揪心,不忍直视。无尽的沉默中,老家清幽的田园,无人守护的老人,隐约地不断消逝。
有一种公路电影,用幽默化解苦涩,细心包装的现实题材,变形成一面啼笑皆非的哈哈镜,只是笑中带泪,久了伤神。曾经拍了《洗澡》《昨天》等经典的张扬导演,取材自社会新闻的《落叶归根》(2007)让很多人又哭又笑,赵本山饰演的主人公“千里背尸”走上归途,兜兜转转,遭遇离奇,“忠义”两个字在归乡民工肩头隆起。
“情义”也是国人爱用的词汇。2018年上映的《未择之路》,把外景放在了茫茫大西北,一个躲债的落魄男人,一个开卡车的女司机,一个流浪的小孩,莫名其妙地相遇,一起穿越戈壁。从隔阂防备,互不信任,到渐渐亲近,形如家人,寂寞的公路是长长的纽带。汽车旅馆的夜市烧烤摊,大人教孩子学鸵鸟拳,三人假装在热带沙滩上的合影,女司机在小旅馆洗澡后,穿过绿意盎然的午后走廊,这些段落都意外地美好。
《未择之路》参考了欧美公路电影的范式,故事有伊斯特伍德《完美的世界》(1993)的痕迹,口红的细节借鉴了沃尔特·塞勒斯的《中央车站》(1998),倒也活学活用,有些青涩但也渐渐熬出该有的国产气韵,溢出了久违的人情味。
“元电影”是个什么鬼
“元宇宙”一词流行之后,跟风叫“元”的东西多起来,元小说、元绘画、元科幻、元像素、元智能,加个元字好像就给老事物赋予了高级的新概念,顺带顽童一般完成了后现代拆解,把一个东西顺势推回到返璞归真的初始。那么,元电影是什么东西?
有一些说法,元电影就是关于电影的电影,比如以电影为载体、在电影中拍摄电影的电影,在电影中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本,或反映电影制作过程的电影。有些绕口了,直白地说,就是用电影来解构电影,一部关于如何拍电影的电影,剧情可以是戏中戏或嵌套结构,也可以用别人的电影片段来拼贴、异化传统电影,二次创作再加工,完成自己的电影。
元电影看似真实,实际上都是人造幻像,导演一上来就告诉你他要开始催眠了,假戏假做,一切都是虚构的,你正在观看一部关于电影的电影,从头到尾都是设计好的,只是看上去很像那么回事。这么说,元电影古而有之,早就有大师在反复实践,有更高级的元电影,可以反复观看,拓展其外延和内涵。
意大利大师费里尼的代表作《八又二分之一》(1963),可能是最早的元电影之一。这部被传为世界上最难懂的电影,几乎就是影史的《尤利西斯》,带着神经质的情绪,无限发散的思维,把观众带进影像的迷宫巡游。故事很简单,一个导演江郎才尽,拍片不顺,生活和心理失衡,焦虑症激发了“超我”的反抗,另一个自己在潜意识里放飞激荡。
特吕弗的《日以作夜》(1973),讲述了一个剧组的故事,在乱哄哄的拍摄过程中,导演既要和演员沟通,调和关系,又要坚持自己的创作意旨,凌乱得快要抓狂,完成一部电影就是一次体力活。北野武的《导演万岁》(2007)是一个导演遭遇创作瓶颈的无谓挣扎,想要尝试各种题材、风格来证明自己重获雄风,每一种口味都试过了,也没找到法门。
大师们在托着下巴严肃思考电影艺术的窍门,面向普通大众的商业娱乐电影,则以另一种元电影的方式去刺激观众麻木的神经,吸引眼球。自从1999年小成本恐怖片《女巫布莱尔》用新颖的方式以小博大,赚得盆满钵满,一种叫伪纪录片(Mockumentary)的电影开始风靡,渐成气候,这是最常见的元电影。
大多数人不相信鬼魂、幽灵这些东西,所以伪纪录片的手法在恐怖片领域尤为常见,以纪录片的方式去探险、揭秘,最后遇到神秘事物,险象环生,不信邪而撞邪,吓死人不偿命,且屡见不鲜。美洲、欧洲、亚洲互相借鉴不断改良,都有类似片子不断上映,拍出新意的倒是不多。
国内类似小成本元电影翘楚是2016年的《中邪》,大学生丁鑫和刘梦拿着摄像机到处游荡,想拍一部农村风俗的纪录片,路遇乡下请神送鬼的习俗,萌发了创作欲。两人有幸跟着一对夫妇去到一个废弃山庄拍摄驱邪的全过程,背后一股阴风来袭,又怕又好奇,看不见的角落似有隐形之物在干扰他们,事情朝着难以控制的方向发展。
导演马凯是横店影视城的一个龙套演员,混迹多年只能混个温饱,钻不进影视圈,爱电影的激情没熄灭,就自己动手写剧本,买了摄像机,掏钱请了一群业余演员来拍这个片子,没想到意外走红。紧凑的故事、自然流畅的手法、没有矫饰的业余演员,没有任何配乐和音效,以单纯写实来讲故事,打动了观众的心,在一些影展上连连获得掌声。《中邪》这种玩法国外不罕见,在国内却是头一遭。
《中邪》出名后,被制片商看中,获得了一定投资,各个环节都很顺利,原本要在几年前清明节定档公映的,后来因为一些不可抗力,只能临时取消。每隔一段时间,要上映的传说还时不时在流传,只能说这部元电影的能量有些强劲,很多人期待一睹真容。
同是惊悚片,同样以元电影的方式寻找民间失传的灵异元素,一心只为惊吓观众,2022年热卖的台湾电影《咒》,打着真实事件改编的旗号,干的却是触怒观众的事情。在解开核心谜团时,导演用电影给所有观众下了一道符咒:你必须跟着主角一起比劃手势、念诵咒语,借此让邪气与恶意流转出去给其他人,才能破解魔咒,免受厄运,获得解脱。这个套路像病毒营销,观影就是一次冒险,刺激了人们的好奇心胜负欲。
《咒》这个路数并非原创,借鉴了日本著名惊悚片《午夜凶铃》(1998),里头的人们通过不断复制附着有怨念的录像带给别人观看,人传人,心连心,无限接力下去,恶灵才不会侵扰无辜凡人,每一个事主才能幸免于难。
很多人觉得看《咒》有些晦气。这个问题,我的朋友、前影评人刘强有一番高论,他说:“生活中的所谓晦气,都是建立在真实之上的,比如门口挂个死羊,钱里夹张冥钞,但电影是假的,就失去了产生晦气的基础,而且,许多人注意不到的是,看戏时的我们也是假的,是所谓文化意义上的完美观众,对故事的观感并非是自己的观感,而是作为文化产物的假性自我的观感……假对假,逢场作戏而已,真有晦气还好了,顺藤摸瓜,要么能除外魔,要么能除心魔。”这也是对元电影的一种犀利解读。
元电影虽然是电影,但为了元而元的电影渐渐泛滥,时间长了,也难免让人审美疲劳,归结起来就是,底蕴单薄,制作简陋,模仿复制很容易,人造痕迹太浓。有些片子诚意不足,显得很粗暴,摆拍变成摆造型,假装真实纪录却没有真实只有假装。贩卖“晦气”的《咒》也有这个问题,土不土,洋不洋,创意不足,惊吓来凑。
《诗人出差了》(2015)披着公路电影的外衣,本质上更像“低保真”的元电影。2002年,新疆籍导演雎安奇,把诗人竖拉到了新疆的荒天野地,一场行走的诗歌实验正式开启,四十天走遍大半个新疆,十六首诗铺满全片。导演主演,两个人,一个手持DV,鞍前马后地跟拍,一个似醒非醒,精疲力尽地走。
往新疆深处走,往没有道路地方走,路过的公路,村庄,招待所,湖泊,废墟,田野,沙漠,保持着千百年来的模样,比诗歌更接近诗歌。浑浑噩噩,无数次上路,无数次昏睡,无数次兴奋,无数次萎靡,画外音的诗歌念白像寒床梦话,实录的旷野风声像亡灵哭诉。旅程结束,如同《监督失格》里的那一对恋人,导演雎安奇和主演竖也闹僵了,隔了很多年才达成和解,拖延到2014年《诗人出差了》定剪完稿。
《诗人出差了》文本意义略大于电影,却是国产公路电影、元电影里的佳作,虚构非虚构、剧情与纪录无边界混淆,有剧本没剧本,摆拍还是跟拍不再重要,假亦真时真亦假。本片不是主题先行追求所谓意义的电影,从始至终都松散懈怠,看似没什么意义,直白怪诞的诗歌无意义,苍白枯瘦的诗人无意义。最后的拥泣是惺惺相惜,也是无处诉衷肠的宣泄。诗人和诗歌一起出走,过了这么多年,时间证明是真的,“真”这很重要也很难实现,就像眼前耸立起一座风化中的死火山,盯着它,眼睛发涩发酸,可以发呆一下午。
责任编辑 包倬