图像之图象

策划 / 编辑：崔崔崔 文：聂景 鸣谢：上海摄影艺术中心、今日美术馆、UCCA 尤伦斯当代艺术中心

有一种奇怪的言论认为，图像是世界通行的语言，无须文字交流亦能传达涵义。实际上，图像中可以通行世界的内容，往往是具有刻意引导的属性，比如广告图像需要精准地吸引消费者的注意力，自然会将图像制作成言简意赅直抒胸臆的内容。但未必所有的图像都是如此，比如真实类的图像中可能会包含许多表面之下的寓意。且即便是广告图像，能够吸引消费者的内在机制，依然建立在人类复杂的文化系统之下。因此，图像中包含的内容之意图与表象，并非简单的对象组合，而是一套复杂的社会与文化机制。能够阐释和解读艺术作品中的“图”与“象”，才能理解艺术家的创作观念。

参观火星栖息地，由人工智能科技打造。中国，2023.6.17。 ©Matjaž Tančič，图片由上海摄影艺术中心提供

# 按图索骥

当代使用的图像复制或生成技术，比如摄影、录像、3D 建模，甚至是最新的AI 生成图像，与传统的图像制作技术如绘画相比，基本抛弃了手工技巧层面的方法。相对而言，这些新的艺术媒介在当代艺术家的创作中，产生了与传统媒介有所区别的艺术语言特征。作为新的承载当代视觉艺术的媒介，艺术家往往因为反思性与观念性而选择其作为创作的载体。因此，理解当代图像中的艺术语言需要掌握一定的研究方法。

图像学理论是学术领域比较重要的研究方法。其中，德国艺术史家欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）在 1955 年建构了一套图像学研究方法，研究可以分为三个过程：图像志描述、图像志分析、图像学阐释。他的图像学研究方法致力于研究视觉文化反映的时代、社会、文化等内容。首先是图像志描述，研究者需要直接面对视觉图像，无视其他参考资料，只对艺术作品本身的内容做形式分析，比如作品中每一件事物，以及其所存在的时代、环境、情境、氛围，还有作品的图像风格。其次是图像志分析，这一步是为了描述艺术作品的主题。在艺术史上，不同的艺术家也会制作相同主题的作品，相同主题的作品也会有不同的表现方式，因此熟悉艺术史等相关文献是非常重要的。最后是图像学阐释，这是非常关键的一步，就是对艺术作品“提问”，发掘作品中更深层次的意图，或者是衍生出来的意义。图像学阐释需要结合相关的视觉与文献资料综合研究，不仅包括同一位艺术家的不同作品，也需要结合不同时代、不同艺术家的相似主题的作品，以及作者在创作时所受到的影响，比如看过的书或其他文化作品、经历的事件、社会状态的变化等方面。因此图像学的研究方法是复杂且深入的，研究过程中还要避免陷入一些误区，或者过度阐释，得出错误结论。

不过，在 20 世纪后半叶，艺术发生了翻天覆地的变化，变化的源头甚至可以追溯到 20 世纪初期杜尚的艺术作品，他的艺术观可谓超前，由小便池翻转 90 度放置的现成品《泉》、将达·芬奇的《蒙娜丽莎》加上小胡子的L.H.O.O.Q.等，在当时都成为颠覆性的作品，对后现代以来的艺术更是影响深远。可以说杜尚是改变了艺术创作的深层次逻辑，他并不是像其他现代主义艺术时期的艺术家一样，以徒手绘制或雕刻的方式创作，而是使用了现代复制技术。《机械复制时代的艺术作品》的作者瓦尔特·本雅明提出过三种文化形态的观点，即口传文化、印刷文化和机械复制文化。摄影术的诞生，意味着人类已经进入机械复制文化的时代。艺术是时代的反映，相应的变化就是机械复制技术被运用到艺术创作中，这代表着艺术的底层逻辑在发生改变，艺术的价值从强调举世无双的手工技术到重视作品的概念表达。显然杜尚意识到了这一点，因此他的艺术作品并不是用来好看的，而是引人思考的。后现代艺术强调概念性亦是传承了这一逻辑，伴随而来的是在视觉艺术中，艺术家创作的图像成为一种概念，重要的不是形式上的美感，而是图像成为意义传达的方式。

公元前 2000 年，犹他州马蹄峡谷的岩画描绘了穿着太空服的人。美国，2019.5.31。 ©Matjaž Tančič，图片由上海摄影艺术中心提供

1995 年，美国芝加哥大学的威廉·约翰·托马斯·米歇尔（William John Thomas Mitchell）提出了图像转向（pictorial turn）的理论，他将艺术史、文化研究和文学理论结合，将视觉文化研究的重点放在视觉经验的社会建构上。米歇尔认为视觉文化不仅是人文学科的研究，也要包括社会和自然科学领域，因此视觉文化是跨学科的研究。他将自己的后现代图像学定义为批判图像学（critical iconology），这与潘诺夫斯基等学者的传统图像学是艺术史的方法论的观点截然不同，批判图像学不是艺术史的范畴，而是吸纳艺术史和艺术理论，成为新的研究领域。米歇尔认为观看与阅读在本质上并不是对立的，图像应该与词语具有相同的理论地位。米歇尔的图像转向理论从视觉文化的角度理解，一切承载内容的图像都是视觉文化意义上的图像，这是相对于现代主义艺术只重视高雅艺术而言的。批判图像学并不像形式主义那样只关注艺术的形式，而是关注图像中的主题、内容、形象、风格与时代、社会、文化之间的联系。

老马关于火星的作品就不只是记录当代人类航天科技的成果，这些图像展示了未来憧憬与当代科技现状的关联性。照片中是在地球上对登陆火星后的生活的想象与模拟，这些并不意味着未来一定会照此实现，有些模拟情景会随着科学的发展而不断改进。这些当下的现实是当代科技实力的体现，同时也展示了当代社会对科学技术迭代、未来生活描绘的态度。在这些照片中，我们能看到关于火星生活模拟的方方面面，比如居住的建筑物、户外活动需要的宇航服、辅助人类的机器人、星际旅行使用的飞行器、外星粮食生产基地……这一切都显示当代人类显然是相信科学的力量，在目前科技能探测到的水准上，已经在为未来的星际旅行作物质和精神上的准备。这些背后的信息则是当代科技的探测和研究能力，当代物质生产能力的保障。比如其中很多照片是拍摄于中国境内，当代中国的航天科技已经是世界前列的水平，中国的经济实力也在世界前二，如果没有强大的科研能力和综合国力，想在航天科技上取得突破是非常艰难的。可以说老马关于火星的作品是摄影关于现实的记录，也是摄影关于时代的再现，因此这些图像是关于艺术的，同时也是关于社会和历史的。

1.位于中国西北甘肃省金昌约 40 千米的戈壁滩 C 空间旁的人造陨石坑鸟瞰图，这些陨石坑就在中国第一个火星模拟基地旁边。中国，2019.4.18。 ©Matjaž Tančič，图片由上海摄影艺术中心提供

2.在距离中国西北部甘肃省金昌市约 40 千米，一个戈壁沙漠中的着陆器复制品。 C Space 主要关注学童的教育，举办研讨会并展示未来火星生活的样子。 中国，2019.4.17。 ©Matjaž Tančič，图片由上海摄影艺术中心提供

3.Leszek Orzechowski 是波兰皮拉 Lunares 研究站食品种植实验室的经理。 Lunares 是一个专门用于模拟月球和火星载人航天任务的设施。 波兰，2019.8.21。 ©Matjaž Tančič，图片由上海摄影艺术中心提供

关于展览 -

几个世纪以来，人们对太空保持着深深的迷恋，他们在大量小说的描述里想象着 20 世纪世界，而这些小说家们本就活跃的思维早已被这些激动人心的新科学发明点燃。科学与文学在电影产业里交汇，虚幻和现实的所有行径在天马行空的未来和星际航行的故事里展开。从 20 世纪 70 年代以来，电影特效惊人的创造力让这一切变得越发可信，它的出现给太空注入了各种可能。

同时，在过去几十年来世界范围内对太空竞赛的投入大幅增长。或许是因为我们突然意识到地球资源日益消减才有了这一动力？人们已经对地球生态环境造成了毁灭性的影响，开始对前往月亮和火星定居抱有念想。然而，正如摄影师老马镜头里记录的那样，实现太空旅行的发明，搭建节能建筑结构以及在不依赖土壤并使用少量水源的情况下种植作物等类似的需求都对地球上人们的生活起着不可或缺的作用，就像老马所解释的那样：“探索太空向来都是政府的职能领域，就比如美国的 NASA 和俄罗斯的 Roscosmos。但是近年来有明显的趋势显示，私营企业在这个领域承担的责任愈加重大。近年来，我一直在关注中国、美国、日本、印度、南非和欧洲太空领域的研究进展，包括太空建筑师、医生、农民、工程师、私营火箭制造商和致力于开发可持续太空栖息地的初创公司。”

老马的太空探索旅程其中一站来到位于甘肃省的火星模拟基地“太空 C 计划”，这个由中国自主研发的模拟基地。在那里，他拍下了《中国的空中宫殿梦》，这张照片在美国南加州举行的 SoCal 新闻奖上获得年度最佳特写奖的第二名。老马说：“我每一次在上海外出探索都会被钱学森图书馆和博物馆里的太空火箭所折服。钱学森先生是中国航天工程奠基人之一，被称为‘中国航天之父’。尽管中国错过了 20 世纪 60 年代末的登月太空竞赛，但仍在太空探索领域取得了显著进步。2019年，中国是第一个实现成功将火星车着陆于火星背面的国家，这是一个里程碑式的成就。此外，除了国际太空站以外，中国天宫空间站是唯一一个仍在轨道上运行的空间站。”

“火星，我们来了！与老马的旅程”是老马在中国首个大型机构个展，展览共展出 47 件作品，包括了部分获奖作品、发表过的作品，还有部分是今年夏天在巴黎拍摄的作品，美术馆的内部被打造成超现实景观，对世界太空计划项目奇妙迷人的洞悉散落四周，那些可能改变我们对未来、对人类、对太空旅行和对地球上生命的新灵感和活动蕴藏其中。

从 1969 年人类第一次登上月球到现在的将近 50年时间里，人们一直想象着很快就能前往火星生活。但是事实证明，“很快”是虚幻的——总是指日可待，但从未到来——尽管就在 8 月维珍银河公司“团结号”太空船第一次成功将 6 名游客送往太空，或许“很快”即将来临了。但无妨，因为单是人类的想象力就足以让我们相信在其他星球上有另外一个世界存在的可能。作为例证，老马借助庞大的数据库里人们对太空，特别是对火星的想象力和相关科学依据合成了一组人工智能图片。

艺术家

马特贾兹·坦奇奇（老马）

Matjaž Tančič

老马，1982 年出生，是一位专注于镜头的艺术家，主要在上海和斯洛文尼亚两地从事纪实摄影和独立项目。致力于探索纪实、人像和艺术摄影之间的界线，进而参与社会和文化问题。他喜欢在摄影媒介里实验，最出名的是他的 3D 立体摄影项目。老马毕业于伦敦艺术大学，获得摄影学士学位。老马曾获得多个奖项，其中包括索尼世界摄影组织 3D 类别的一等奖、三度夺得斯洛文尼亚新闻摄影奖一等奖、入围谷歌摄影奖决赛以及获得 IPA、Px3 和Emzin 年度斯洛文尼亚摄影奖的荣誉提名。

他服务过许多客户和出版物，例如他曾为许多客户和出版物拍摄项目，如《洛杉矶时报》《彭博商业周刊》《每日电讯报》《卫报》《观察家》《眼花缭乱》《明镜周刊》《金融时报》《快公司》《国家地理》《时代》《国际通讯》《嘉人》《连线》、Vice、GUP、LObst、Geo、Vogue等。老马的拍摄项目已在 100 多个个展和群展中展出，包括：法国巴黎 Circulations、美国芝加哥当代摄影博物馆、英国伦敦萨默塞特宫、新加坡德克画廊、俄罗斯莫斯科卢米埃尔兄弟画廊、瑞士 Vevey 摄影节、中国香港摄影节、中国连州摄影节、意大利威尼斯建筑双年展、中国上海影像博览会、新西兰奥克兰三年展、芬兰赫尔辛基摄影节、荷兰布雷达摄影节、斯洛文尼亚 Galerija 摄影节。

1-2.穿着模拟宇航服的游客站在戈壁滩的 C 空间旁，距离中国西北部甘肃省的金昌约 40 千米。这些陨石坑就在中国第一个火星模拟基地旁边。 中国，2019.4.17。 ©Matjaž Tančič，图片由上海摄影艺术中心提供

3.在与 Susan Ip-Jewell 博士的太空医学研讨会上，一名大学生站在洛杉矶模型飞机机场的中间。美国，2019.5.14。 ©Matjaž Tančič，图片由上海摄影艺术中心提供

4.一张男孩参观北京老天文台火星学会日的照片。中国，2019.3.30。 ©Matjaž Tančič，图片由上海摄影艺术中心提供

5.位于中国贵州省金科村的 500 米口径球面射电望远镜展览中心。中国，2017.2.20。 ©Matjaž Tančič，图片由上海摄影艺术中心提供

1.Mathipa Sebitsiwa — 开普敦天文馆运营商。中国，2022.10.12。 ©Matjaž Tančič，图片由上海摄影艺术中心提供

2.机器人的开发是用于帮助人类在太空旅行中执行最危险的任务。 Robot Vita 在斯洛文尼亚 Noordung 空间技术中心展出。 Herman Potocnik-Noordung 被认为是现代太空飞行的先驱。斯洛文尼亚，2021.8.23。 ©Matjaž Tančič，图片由上海摄影艺术中心提供

3.Interstellar Lab 是一家专注于可持续生命系统的创新公司。 他们的主要创新是BioPod，一种完全自主的封闭式移动温室。 它是为火星上的生命而设计的，并为长期太空任务期间的可持续粮食生产和在地球上种植粮食提供了潜力。 他们的开创性工作得到了美国宇航局的认可，被选为深空食品挑战第二阶段的八名获胜者之一。 法国巴黎，2023。 ©Matjaž Tančič，图片由上海摄影艺术中心提供

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展讯 -

火星，我们来了！与老马的旅程

策展人：凯伦·史密斯（Karen Smith）

主办：上海摄影艺术中心

展期：2023.9.9—2023.12.31

# 符码索引

既然提到图像学理论，那么也不得不提及另一种帮助理解当代艺术的理论——符号学。现代符号学的两位代表分别是瑞士语言学家费迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure） 和美国哲学家查尔斯·桑德斯·皮尔斯（Charles Sanders Peirce）。两位的符号学理论有所不同，以索绪尔的理论为例，他认为符号共有两部分组成，一是符号呈现的形式，即能指；二是符号代表的概念，即所指。比如照片中的一头牛，牛的形象是能指，看到形象而想到的汉字“牛”即所指。能指和所指共同表达了一个符号。刚才牛的例子，能指和所指可以看做符号的初级表意，现实汉语中“牛”还可以延伸出厉害的意思，这在符号学理论中是将初级表意的牛作为能指，延伸意义“厉害”即为所指，此为符号的次级表意。

在符号学理论中，文本是符号的集合，不同的文学体裁是符号集合而成的文本，同理，艺术作品也被视作符号集合而成的文本，因此使用符号学理论解读图像也就顺理成章。理解了符号学理论的基础之后，运用符号学观看视觉艺术便是用语言符号将图像内容解读为文字的过程。符号学理论的价值在于将人类社会的知识结构用于对视觉艺术的阐释和解读。只是每个观者的视觉经验存在差异，因此对图像的阐释和解读也千差万别。著有《明室》，在摄影理论界有重要影响的法国哲学家罗兰·巴特（Roland Barthes）进一步提出文化符号论，在符号系统中加入大众文化领域的视觉形象，更加关注符号与时代、社会、文化等领域之间的复杂关系，对视觉艺术的解析即对图像中的时代、社会、文化等范畴的阐释和解读。符号学与图像学都是解读艺术作品的重要方法，二者甚至可以结合运用。

今日美术馆举办的展览“致不灭的你”，主题是关于过去、现在、未来的认知，展示的作品探讨了全球化语境下关于艺术、科技、设计的三个方向。展览汇集了国内外的艺术家，不同作品的媒介、艺术语言也各不相同，因此便能从展览中发现不同艺术家是如何认知时间跨度下的世界。李佳宝的《冰川往事》以电影配合虚拟现实，将 3D 打印和 VR 体验用于讲述小女孩保护冰川的故事，精美的画面也掩饰不了冰川消融背后的全球变暖危机。设计团队zzyw 制作的复古游戏《下海》是关于 20世纪 90 年代中国创业潮的作品，像素画风是近几年游戏美术风格复古化的代表风格之一。《下海》的内容是关于 90 年代的，而同一时期的游戏也的确以像素画风为主，这是当下制作的关于过去时间且是过去风格的作品，是内容与过去的时间、当下的时间互相呼应。90 年代的创业潮正是中国经济开始腾飞的阶段，同样，当时的游戏还没有精美的 3D 画面，游戏技术也处于腾飞的阶段。20 多年后再回首，以当年的游戏画面制作关联当年内容的游戏，可谓一场游戏一场梦。刘艾真创作的系列纸上绘画作品《我们现在都生活在海洋中》，用笔触描绘了大量的幻想元素，其中出现了怪异的生物、人的肢体与器官、电子产品以及奇异空间，作者构想了海平面上升后的未来世界，作品正是其焦虑、质疑的产物。展览“致不灭的你”涉及元素众多，艺术作品中的不同符号共同编织了关于时间与世界的索引。

[本页图]©李佳宝，《冰川往事》，2022，VR 电影，图片由今日美术馆提供

[本页图] ©李佳宝，《冰川往事》，2022，VR 电影，图片由今日美术馆提供

关于展览 -

本届展览以“致不灭的你”为主题，展览的标题和主题来自 2021 年的动漫系列《致不灭的你》。该动漫故事讲述了一个无定形的外星实体，通过居住在不同物种的生命周期中，形成各种形式的无机物、植物、动物，直至化身人类的故事。片中所描绘的“跨物种变形”是由上一个宿主的死亡引发的现象，它不仅扩宽了当下科技语境对“智能”的定义，也具化了人文学科中有关情感、哲思的经验论述，以更广泛的时间尺度刷新了我们对过去、现在、未来的认知。

此届展览汇集了跨国籍、跨年代、跨领域的 30 位 / 组当代艺术家的 54 组跨媒介作品，展现了今日美术馆对于全球语境下“艺术”“科技”“设计”三个方向的深度探索。展览中首次亮相中国的作品共有 36 组，其中 3 件是艺术家为今日未来馆创作的委任作品。艺术家以国际视野、人文哲思以及独特的艺术语言，奉献了一场集学术思考、互动体验、视觉冲击力于一身的艺术盛宴。其中既包含 VR 体验、人工智能和基于算法的游戏、视频、演讲表演等互动展示形式，又囊括雕塑、绘画、壁纸、摄影、挂毯、漆器、壁画和纪念碑等多元创作媒介。

艺术家探讨话题的丰富性与当下性是展览的重要亮点。在克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）新片《奥本海默》上映的这个夏天，你将看到他的同代人、重要的现代艺术家野口勇，在展览中为人类生存危机所设想的纪念碑；在苹果发布 Vision Pro 头戴设备的这一年，其研发团队成员、艺术家李佳宝将在展览中展现关于鱿鱼和冰川的浪漫创作；在《三体》电视剧改编接踵而至的这一年，亚裔艺术家 Astria Suparak 深入挖掘好莱坞科幻大片，却提出“没有亚洲人的亚洲未来”的精彩表演式论断；而艺术家 Siah Armajani 在 1969 年设计的平衡于地球引力极限处、仅在数学上可行的高塔的创想，竟能与《三体》中“太空电梯”的最初设想者、现代航空奠基人康斯坦丁·齐奥尔科夫斯基相媲美。

我们将跟随艺术家讨论的话题漂流——江一帆在动画《一个星期天的早晨》中引发颇具科幻意味的哲学构想：如果人类失去语言，只能依靠触觉和记忆交流，会出现怎样的新世界？设计团队 zzyw 历时三年创作，回溯 20 世纪 90 年代中国创业潮的复古游戏《下海》，抛出“淄博烧烤”彩蛋；刘昕带领观者探寻坠落的火箭残骸；摄影师 Natalie Ivis 通过反复追逐、捕捉龙卷风，去尝试理解像气象一样复杂的母女关系；更有 VR 作品的体验增进展览观感，带观众浸入南法的盐沼、阿拉斯加的冰川。

跨时代艺术家的创作所产生的“隔空对话”同样让展览语义变得丰富而厚重。早在 20世纪 80 年代因在纽约律所打工而接触到电脑屏幕的徐梯善，仍在探索人机结合的美学可能；而新一代的科技艺术新星 Morehshin Allahyari 则将波斯神话中可穿越不同的世界与空间的精灵看做数字化的诗意存在；彭可为华为创始人任正非拍摄的《华盛顿邮报》肖像，则与“打工人艺术家”占有兵对劳动者与现场的持续关注产生某种对话。

交互性和游戏性是展览的另一大亮点。设计团队 zzyw 打造复古风格的电子游戏，以充满像素颗粒感、箱式显示器等布展细节搭建复古网吧，追溯 20 世纪 90 年代初期中国第一波创业浪潮；武子杨以数据和算法探索高度全球化的后互联网时代下的人类社会，在元宇宙中构建一个虚拟世界，包含由地球、云、城市、地址、界面、用户构成的 6 层结构，旨在推动对可持续发展的新型基础设施和思辨性城市规划的思考。

AI 普及对人类社会和艺术创作的冲击也是此次展览的重要议题之一。aaajiao （徐文恺）探索 AI 代替人类去满足商业需求的过度生产之下的“空洞”，以及 AI 对艺术家创作和思考的冲击；跨学科艺术家 Sarah Rosalena 和中国艺术家王也，利用编程和编织的相似度，分别制作了挂毯和湘绣作品，打破了传统手工艺与人工智能图像的边界。

有关环保的论述同样体现在展览之中。被称为“数字园丁”的雅各布·库兹克·斯坦塞（Jakob Kudsk Steensen）以虚拟现实、视频装置和 3D 技术创造出容易被人忽视的濒危自然环境，探索我们正面临的生态问题；李佳宝以 VR 电影展望气候变化、物种间共享的可持续性未来。

展览避免明确的观展动线，鼓励观众在观看之时通过空间的暗示寻找不同媒介、主题作品之间的“互文”关系。开放式的策展理念使得展出作品不再拘束于传统意义上美术馆空间所象征的“白立方”之中，而是成为“悬浮”在自由空气中的“任意门”。在此，观众得以暂时脱离现有的时空，灵活穿梭于“开放性”时空中，串联起关于过去、现在、未来之间的对话。

展览中有很多议题亟待观众亲自探索。不同地域和文化背景的群体将如何诠释艺术与科技的关系？不同时代的艺术家又对宇宙有着怎样不同或相通的认知？科技与艺术将会带领“今日”的我们走向怎样的“未来”？相信每一位观众都能在展览中寻找到自己的答案。

3.©徐文恺，《种子：1897550703》，2023，在亚麻布上进行数码打印、手工丝网印刷和手绘，图片由今日美术馆提供

[本页图]©武子杨 & Mark Ramos，《巴石河 2030》，2022，实时模拟 + 集体创世网络游戏，CGI 影像，NFT 角色系列，图片由今日美术馆提供

1.野口勇，《将从火星上看到的雕塑》，1947，沙子，野口勇博物馆档案馆，01646。摄影：Soichi Sunami。 ©野口勇基金会和花园博物馆 / 艺术家版权协会，图片由今日美术馆提供

2-3.©江一帆 & James J.A.Mercer，《假期》，2021，动画，25′10″，图片由今日美术馆提供

[本页图]©刘艾真，《我们现在都生活在海洋中》系列，2022—2023，纸上丙烯墨水、手工金色丙烯、丙烯水粉和石膏，图片由今日美术馆提供

[本页图]©zzyw（汪洋 & 漆贞贞）、李茜霖、刘宗鹰、李骄阳，《下海》，2022，数字交互游戏，图片由今日美术馆提供

展讯 -

致不灭的你——第四届今日未来馆

总策划：张然

策展人：王辛

主办方：今日美术馆（北京）

展期：2023.7.23—2023.10.15

# 观者之感

图像学和符号学更注重研究作者的创作意图，与之对应的是观众在艺术活动中被忽视了。20 世纪 60 年代，德国理论家汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）和沃尔夫冈·伊瑟尔（Wolfgang Iser）创立了接受美学理论。最初接受美学理论用于文学批评领域，后来逐步延展到艺术批评领域。接受美学理论认为，文学作品的意义需要读者去发现，而不是只存在于作品之中。其创新之处在于重视读者的阅读体验，关注读者在自己的阅读体验中如何赋予作品意义。姚斯和伊瑟尔在建构接受美学理论时，各自在不同方面发挥作用。姚斯的主要贡献是理论的宏观建构，而伊瑟尔则是理论的微观研究。姚斯关注到文学作品在文学史上的地位与影响力，即在受众中的接受效果。伊瑟尔关注文学作品与读者之间的关系，着重研究读者的阅读行为。

接受美学的关键之处，在于将读者加入到文学作品的研究中。在人类的文学史中，读者是长期缺席的。因此接受美学相当于补齐了艺术活动的最后一环，文学作品的意义并不是自动呈现于作品之中，而是需要读者依靠自身在社会环境中的处境与经历经验，在阅读中产生的。作者、作品、读者之间要有稳定的三角关系才能令文学作品具有历史级别的意义。姚斯认为文学的本质是其人际交流性质，因此文学不能脱离读者而独立存在。文学作品如果不经阅读，只是可能的存在，只有被读者阅读过，才是现实的存在。文学作品被接受的过程，即被理解、阐释、评论和研究的过程。另外，文学作品的价值并非一成不变，而是随着不同时代、地域的读者的理解不同，造成文学作品的艺术价值不断发生变化。接受美学也不认为文学批评是客观的，而是根据不同批评者的审美素养产生主观的评价，读者所处的时代、社会地位、教育水平、个体经验等都会对文学作品产生不同的理解。同时，不同读者不同的认知层次，会令文学作品获得不同层级的反馈，反过来也会影响作者的创作。接受美学理论，其实也适用于艺术领域。

UCCA 尤伦斯当代艺术中心举办了奥地利艺术家玛丽亚·拉斯尼格的展览，作为 20 世纪最杰出的艺术家之一，拉斯尼格曾在职业生涯中遇到瓶颈，无法得到外界的认可。拉斯尼格画了几十年，但是画廊并不认可她的作品，她的那些自画像被认为是奇怪甚至是病态的。直到 2008 年，拉斯尼格才在英国蛇形画廊举办了第一次回顾展，此时她已经 90 岁了。2013 年，拉斯尼格在威尼斯双年展上被授予金狮终身成就奖，一年后她便去世了。拉斯尼格认为绘画行为应该是个体的有机行为，她不会在开始前制定计划，而是以“身体意识”进行绘画，描绘的不是身体的外观，而是身体内部的感觉。为了捕捉身体体验，比如身体的缺陷、姿势、情绪，她有时会躺在画布旁边，或者靠在画布上，甚至坐在画布上。她从不根据照片进行创作，而是完全依靠内心的感觉，有时会在绘画时闭上眼睛。她只画自己工作时感觉到的身体部分，以尽量反映自己当时的感受，因此她的自画像中经常没有头发。在拉斯尼格被认可之前，并非她的作品不够好，而是没有能欣赏她的“读者”，她的作品差点成为“可能的存在”。但是随着时代和社会环境的变化，她的作品不再是难以理解的怪异之作，终于有人懂她致力于审视人类的脆弱情感。

关于展览 -

作为 20 世纪最杰出的艺术家之一，拉斯尼格以开创性的“身体意识”绘画为人熟知，着眼于身体带给自身的感受，而非形体外貌的描绘。尽管其一生大部分时间都居住在家乡奥地利，但旅居国外的生活经历，如巴黎和纽约时期，亦成为其艺术创作发展的重要阶段。本次展览汇集了36 幅涵盖拉斯尼格各时期创作的油画，以及精心挑选的代表性素描，包括从艺术家早期描绘抽象形状的作品，到 20 世纪 70 年代的“现实主义”绘画，以及晚期具有创新性的自画像。展览以主题而非时间顺序为线索，将不同时期的作品结合呈现，对艺术家在 70 余载的漫长创作生涯中构思的延续与联结进行梳理。

自 20 世纪 40 年代末起，拉斯尼格开创了一种专注于自我观察的绘画方法，这种被其称之为“身体意识”的概念试图从内心出发，描绘身体带给自身的感受，而非他人眼中的模样。她解释说，“唯一真实的是我自己的感觉”“而感觉就发生在我栖息的身体之中”。“二战”期间，拉斯尼格就读于维也纳美术学院，之后返回奥地利南部，在家乡建立了自己的工作室，直至 50 年代初获取奖学金前往巴黎并在 1960 年移居巴黎。1968 年，拉斯尼格迁往纽约，以寻求女性艺术家更好的发展机会。她在这座城市里学习、生活、创作超过 10 年，其间转向具象表现绘画的创作，并且展开了电影实验。1980 年，作为德语国家最早获得大学绘画教职的女性之一，拉斯尼格返回维也纳并在那里度过了自己的余生。

展览的作品根据主题分为四个板块：在第一个空间内，从拉斯尼格结合内心体验与外在表现的自我肖像，到艺术家对双人主题的描绘，如《床上的父母 / 妈妈和爸爸》（1955）中近乎抽象的色块与《悲剧二重唱 / 夸张二重唱》（1987）中富有表现力的扭曲身体，都体现了其创作实践中的双重性与二元性。而在下一个空间内，无论是拉斯尼格对自我肖像与动物混合形态的探索，还是艺术家与动物的并置呈现，如《迎难而上》（2003），这些作品都重点展现了艺术家在绘画中对动物形象的运用。受法国哲学家雅克·德里达（Jacques Derrida）质疑人与动物边界思考的影响，拉斯尼格在借助动物形态表达自我不同方面的同时，也在为受环境恶化威胁的生物发声。新展厅内的其余两个板块呈现了拉斯尼格对“身体意识”的广泛研究。其中一个空间汇集了艺术家于 20 世纪 90 年代创作的纸上绘画作品，通过拉斯尼格对声音、气味等感官的探索映射，展现了艺术家对自己头脑内空间的想象。这些素描有的为拉斯尼格将自己的思考拓展为大幅绘画提供了灵感，有些则因其引人入胜的直接性和亲切感而独自成画。此外，拉斯尼格还采用近乎经验主义，甚至准科学的方式创作了一系列针对身体研究的绘画作品。借由描绘呈胚胎状的身体，创造有机与机械的混合体，借助内部器官的错位（如《有头脑的女士》，约1990 — 1999），拉斯尼格试图为自己的内心体验与可见的外部世界构建联结。

玛丽亚·拉斯尼格，《画布内外 IV》，1984-1985，布面油彩，80 cm × 99.9 cm。©玛丽亚·拉斯尼格基金会。图片由玛丽亚·拉斯尼格基金会提供。

作品的呈现并没有聚焦特定主题，而是将拉斯尼格晚年的作品与她几十年前的重要画作并列展出，步入晚年的拉斯尼格逐渐开始审视人类自身的死亡。《三重自画像 / 新自我》（1971）可追溯到艺术家在纽约的创作时期，从中感受她在美国所采用的更为写实的表现手法，用艺术家自己的话说，这是为了“向那些怀疑我能力的人证明自己”。而在拉斯尼格最为著名的作品之一《女性力量》（1979）中，再次出现了气宇轩昂的裸体女人这一主题。在作品中，艺术家像超人一般在曼哈顿的摩天大楼上昂首阔步。拉斯尼格对这幅作品获得成功的矛盾态度，体现了她与女性意识觉醒的微妙关系——对女性意识的觉醒流露出浓厚的兴趣，却又不希望自己的作品仅被圈定为“女性艺术”。《触碰来世》（2000）虽然在主题上转向对死亡与失去的思考，但依然采用了其一贯的肖像画风格。画面中描绘的是艺术家与她十年前去世的所爱之人——画家阿尔诺·代达洛斯·旺德。《很快，我将身处云层之上》（1999）也着眼于相同的主题。作品的构图不禁让人联想到意大利文艺复兴画家安德烈亚·曼特尼亚的《哀悼死去的基督》（约1483）：画面中的色带看起来更像是曼特尼亚画中基督腿上的衣褶，而非标题暗示的堆积的云层，拉斯尼格的眼睛从鲜艳的色带上探出，营造出哀伤宁静的氛围，与艺术家同题材的其他作品相比则少了几分阴郁。

拉斯尼格艺术的动人之处在于其令人惊异的脆弱感。她将自己描摹成怪兽、机器，甚至是外星人，在画面中坦然地展现了那些无从消解的焦虑与欲望。拉斯尼格亲眼见证了人类迈向太空的第一步，在新世界的探索中寻得共鸣。她将自己想象成一名宇航员，一个快乐的“火星来客”，在画室中展开自己的内在探索之旅。她的画作致力于“描绘我（们）里里外外的变化过程”，凸显其作为一位女性、一名画家、一个生活在科技、文化、政治发展巨变中的个体，以及其所感知的自我与他人所看到的形象之间的割裂。她在画作中勇敢地揭露了自己的创伤、幻想与噩梦，记录下万千世界如何在自己身上留下痕迹。拉斯尼格留给我们的作品犹如一本折射人类境况的寓言集，其现实意义仍在不断地深化。

1.玛丽亚·拉斯尼格，《鼻部过滤器》，1998，纸上粉笔和水彩，50 cm × 70 cm。©玛丽亚·拉斯尼格基金会。图片由奥地利国家银行收藏提供。

2.玛丽亚·拉斯尼格，《两种存在的方式（双重自画像）》，2000，布面油彩，100.3 cm × 124.7 cm。©玛丽亚·拉斯尼格基金会。图片由玛丽亚·拉斯尼格基金会提供。

3.玛丽亚·拉斯尼格，《有头脑的女士》，约1990 — 1999，布面油彩，125 cm × 100 cm。©玛丽亚·拉斯尼格基金会。图片由玛丽亚·拉斯尼格基金会提供。

艺术家

玛丽亚·拉斯尼格

Maria Lassnig

（ 1919—2014）

1919 年出生于奥地利南部的卡林西亚州，第二次世界大战期间就读于维也纳美术学院。1960 至 1968 年居住在巴黎，1968至 1980 年居住于纽约，之后回到维也纳，在维也纳应用艺术大学任教。2013 年获得威尼斯双年展终身成就金狮奖。2014 年去世之际，纽约 MoMA PS1 为其举办了重要个展。此后，泰特利物浦美术馆（2016）、华沙扎切塔国家艺术馆（2017）、布拉格国家美术馆和巴塞尔艺术博物馆（2018）都为其举办了颇具影响力的展览。2019年，维也纳阿尔贝蒂纳博物馆和阿姆斯特丹市立博物馆联合举办了其大型回顾展“存在的方式”。

展讯 -

玛丽亚·拉斯尼格：火星来客

主办：UCCA 尤伦斯当代艺术中心（北京）

展期：2023.9.2 — 2024.1.7