电影《红色沙漠》中色彩的主客体方位

卢 琳

（四川大学锦江学院艺术学院，四川 眉山 620860）

一、色彩表意与个体认知

欧洲电影评论家将安东尼奥尼导演60 年代拍摄的《红色沙漠》誉为电影史上第一部真正意义上的彩色电影。因为在此之前，彩色电影制作停留在如何更好表现自然色彩的层面上，而安东尼奥尼打破了该常规，将电影色彩的处理提高到了表意的层面。导演安东尼奥尼在创作这部电影时俨然变成了一个画家,他运用各种不同方式构成画面的色彩搭配,最终创作出一种属于主要人物茱莉娅娜心理状态的现实世界。

电影中安东尼奥尼围绕工业文明给人类带来的生存和心理影响做阐述，就这一主题而言，具有社会性和严肃性，像一个新现实主义者在该片中进行记录式的理性思考。但安东尼奥尼在创作方式不同于德西卡的新现实主义（竭尽全力反应视觉真实，用光会尽量避免使用人工光源，他们会故意多选在白天拍摄而不是晚上等）。安东尼奥尼认为真实是需要通过技术来实现“个体真实的内在”。电影色彩上安东尼奥尼摇身变成了野兽派（摒弃传统画作的透视法和明暗法，运用色彩表现个人绘画追求，将颜料从管中挤出直接涂抹的艳丽狂野行的平面画作）。他没有单纯反应现实状况，而是更多体现女主角茱莉亚娜的心理现实，随其心境变化电影场景中的事物色彩。极力做到电影色彩与她心理状态的一致性，实现一种特殊的写实方式。安东尼奥尼导演自己所言：“我并不认为《红色沙漠》是一个成果,它只是一次探索。”[1]

《红色沙漠》中女主人公茱莉亚娜为让儿子入睡，给他讲童话故事。场景中出现蔚蓝色的海，粉红色的沙等，一个小女孩在海中游来游去。这段影像的处理，因为有情节铺垫，观众自然将它理解为对想象世界的表现，一种图像对于电影中人物想象的解读，所以它可以被认为是导演色彩探索的一次成功实验。虽然这里的色彩配搭未必别致高雅，但它们很适合当下电影情节所要传递的天真稚气之情。

电影中的另外一个场景却没有做到如此顺理成章，安东尼奥尼在处理电影接近末尾处，茱莉亚娜欢愉后苏醒场景时，将片中已经出现数次的房间样貌由原色变为了粉红色。这样的处理对于正在观看电影的观众，是一个极大的挑战。导演毫无依据的断裂处理，将房间原有的真实颠覆，一般观众在此可能很难接受这样一种真实世界的实际变化。人物内心写照固然重要，但是让观众骤然领会这种一直被客观审视的事物被主观性的改变，使相对确定的真实被打破是非常冒险的尝试。此处可能会有学者或喜爱这部影片的观众站出来说，这是一部导演个人风格明显的电影，导演将人物的“内心”世界幻化到真实的世界中来，是可以被接受的。但是这里需要明确的重点是，这种幻化的方式是否得当。试图用色彩制造内心写照和荒诞的美学风格在此处是有风险的。

图1 茱莉安娜所在的房间墙面的先后变化，导演极力运用色彩反应她的主观状态，但此处过渡生硬

该场景的拍摄没有铺垫更为直观表现女主人公茱莉亚娜内心状况的主观镜头，而是以全景将人物和环境平衡处理的客观镜头处理色彩变化。对于观众，很大一部分人可能会因为对安东尼奥尼导演的敬畏而将这种方式的处理，看作是一种艺术的表现。而此处如果忘记导演是谁，再重新站在观众的心理角度理性分析这里的处理，给观众带来的将可能是荒诞突兀断裂的心理影响。该片不是幻想类的电影，它是一部描绘意大利北部拉文纳，因为工业发展环境破坏、人心压抑如炼狱般景象的电影。疏离的社会生活状态和人心迷失是这部电影主要现实基调。这里场景中过分强烈的表意色彩视觉实验，所造成的断裂，对于大多数观众来讲，是不合情理的，甚至可能造成误解。笔者认为导演在电影中有很强的超现实主义风格倾向，而这一点对于一般观众而言是观影挑战。对于学习电影创作者来说，安东尼奥尼毋庸置疑是大师可见，但是在指导自己创作影片时，需要清楚受众群体的认知情况，较为合理的运用色彩表意，做好主客观色彩表达的关联性。因为，对于一般观众而言，理解导演有意识的将场景原色改变，是为了给自己展现人物情感的变化。但这种徒然染上“内心”色彩的真实场面，观众可能会收生理影响不能很快获得导演所想要表达的初衷。

二、主客体色彩转换的条件

创作者将主观情感，在毫无前提的情况之下转为客观真实的存在。这样的转换会使原本主观性的情感变为客观存在，而这种客观存在又会和观众认识的客观存在出现冲突，造成情感心理的断裂，影响整个场景的情绪表达和产生误导观众的嫌疑。

安东尼奥尼接受采访曾谈到主观色彩表现：“如果说,我所使用的色彩是不现实的,那是不确切的。它们是现实的。问题在于场景不同,色彩处理也就不同。当我选用色彩去创造一种令人满意的构图时,我只有改动或去掉某些颜色。色彩迫使你去创造。”[2]粉红色墙面的出现，并没有遵循一般心理对于真实把控。就其所言“场景不同,色彩处理也就不同”，但整个这段场景并没有改变。以下为不同时期、地域观影者对该场景的鉴赏评价。

A：当朱莉安娜进来时，科拉多的房间墙面是深棕色的木板，泥土的颜色。而他们做爱后，房间看上去像粉色，几乎像个婴儿房。原先她把科拉多看作一个强壮而阳刚的人物，而当她对科多拉的幻想破灭之后，他看起来又像一个小孩。安东尼奥尼选用的色彩符合女主人公的感觉。[3]

B：在茱莉亚娜和科拉多发生关系之后，接着出现一个中远景，表现朱莉娅娜独自一人躺在那间卧室里，房间此时已被涂上一层单一的浅粉色，它戏剧性地显示情欲已经减退，以及这对于解决朱莉娅娜的问题根本无效。正如我们所看到的，这种以表现主义方式处理的色彩，不仅富于创新精神，而且对于表达电影的内容非常富有成效。[4]

C：当朱利亚纳在科拉多床上时,她看到房间的一切都蒙上了淡淡而温暖的粉红色,因为此时的茱莉亚娜正沉醉在深深的幸福中。[5]

D：房间里一片粉红，因为情人正沉浸在一片桃色之中。[6]

E：在工程师的房间里，墙的颜色从原来死气的灰色变为温暖的粉色，这是因为茱莉安娜觉得墙是粉色的，她正依偎在一个温暖又强壮的男人怀中。而让人觉得讽刺的是这个男人并不在意她的感受和她对墙的感受。[7]

以上五位对同一场景的色彩变化产生不同解读，可见《红色沙漠》中以房间变为粉色的方式荒诞的处理女主角在现实世界中情绪的变化，观众未能获得确切暗示，导演安东尼奥尼预设的“主观真实”，指示模棱两可。电影中，观众很难接受除幻想和记忆以外的心象转化为电影形式。因为幻想世界存在于电影人物心中，观众可以随电影人物的行径与描述接受电影的表现。记忆的心象涉及实际经历，电影以现在时态重构过去的真实。与人物记忆相关的情感，在电影中被化入唤起记忆的事件中。

如果《红色沙漠》中映衬女主人公的粉色房间场景，在色彩转变时加以前提，可能就会避免观众的断裂心理。“主观变异”的色彩运用法，将客观现实的色彩以直觉式的组合，看似毫无相干的组合最终转会意识接受范畴。去掉空镜头画面的直接表现色调转变，将此处换做女主人公睡觉时的脸部特写，此处背景音乐不变，接着她缓缓睁开眼睛嘴角上扬微笑状，镜头切换，以她的主观镜头环视整个已转换色调的房间（空灵的背景音乐在此不间断）。声明，此处的改编不是质疑该片的艺术价值，而是就站在观众的位置做出一种期许，荒诞的色彩变化不需要前提，但出发点不是为表现荒诞，不是做电影实验，那么太过直接的表现主义的处理可能会影响整个电影的氛围。

画面切换时，出现的房间色调突变。用图3 特写镜头替换片中运动的图2 空镜头，为房间色彩变化做铺垫，既保留导演非理性主义的表现方式也体恤到观众不至于断裂的观影心理。

图2

图3

三、创作预设与观众理解的调适

以超现实主义电影《一条安达鲁狗》为例与《红色沙漠》进行创作预设对比。不难发现，布努埃尔和达利在处理黑白影像时，其情节安排等同于安东尼奥尼在《红色沙漠》中对色彩语言表述的设置，且两者都具有荒诞主观性。但前者荒诞主观性来自情节设置，而后者来自色彩语言设置。前者有自己的支撑——梦，当观众明白自己观看的是一场梦时，他们就会变得具有很强的适应力和理解力，因为每个人的梦都具有片段性偶然性和潜在性；而后者的支撑——茱莉安娜，观众很难同她的主观状态随时保持一致性，这种以她的主观去改变观众已了解的客观事物的方式，并意图观众产生共鸣的处理是不成熟的。如果电影不是表现工业文明带来的现实影响，这种具有很高社会性的主题，走上超现实主义路线，观众可能很难接受或是发现如此方式的现实篡改，这可能也正是导演安东尼奥尼特点之一，解放一部分观众，放弃大部分普通观众的地方。他的预设没有调适为大众，而是先锋小众的表达。

借助色彩在电影中可以通过选择色彩关系，凸显或深入的表现并分析现实。但是，色彩在很多创作者手中更容易营造远离写实约束的想象空间而回避现实。很重要的一点就是色彩不能对“主观性”做程式化的表现，因为再现形式的具体现实属性是始终拒绝“主观性”。而人们应当明白，心象是不应被演绎而应被提示，应记住尽管电影要求人们随着创作者的观点去解析现实，但电影的目的并不是为我们展现一个完全被解析的世界。

四、结语

如今，观众会本能的将感知到的色彩和一个色彩概念联系在一起，并用色彩在概念中的属性确定一种体验到的情感，但这一刻得到的色彩属性并非颜色所固有的。“色彩概念”仅存在于人们的大脑中，可见，它是一个无法转现的抽象存在的具象形式。现实生活中，感知性的色彩不可能将它作为真实的色彩引入世界，这对于导演色彩处理加大难度。当导演欲用色彩表现电影人物的情感变化，如何恰到好处的处理主客体之间的关系显得至关重要。