“只有河南·戏剧幻城”之沉浸式空间叙事

◎薛子悦 王 芬

“只有河南·戏剧幻城”概述

由王潮歌导演和河南建业集团共同打造的大型文旅项目“只有河南·戏剧幻城”于2021年6月6日正式开城。不同于其他耗时短、娱乐性更强的文旅演艺项目，“只有河南·戏剧幻城”是一个超大体量的戏剧剧场聚落群，由21个剧场组成，每个剧场既各自独立又相互关联，共同服务于河南文化、中原文化这一主题；其以沉浸式戏剧为表演内容，以独特的“幻城”建筑为载体，表演内容的时间跨度从夏商到现代，广度从绘画、音乐、服装、文学到农业。

沉浸式戏剧和空间叙事的概述

沉浸式戏剧

沉浸式戏剧，又名浸没式戏剧，是理查·谢克纳“环境戏剧”的延伸，它比传统戏剧更注重观众的自主性。观众可以自由探索剧场的空间环境，甚至可以与演员进行互动交流，舞台与观众席之间的界限逐渐模糊，由此达到观众置身戏剧情境中的浸没效果。为了给观众带来更好的体验，文艺复兴时期便诞生了镜框式舞台和透视画景，后来随着换景技术和制造特技效果的机关布景的出现，舞台效果进一步提升。

空间叙事

空间叙事是通过描述人物在空间中的行动、交流和互动来传递情感、主题和信息的叙事方式。它以空间为媒介，通过各种表现形式，向接收者讲述故事。

彼得·布鲁克曾说：“我可以选取任何一个空间，称它为空的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一个幕戏剧了。”诺伯格·舒尔兹也曾说过：“人们对于空间的兴趣，在于追逐其根源的存在，人们抓住了他们与环境的关系，为其事件和行为赋予意义和秩序。”

“只有河南·戏剧幻城”的空间叙事策略

格式塔心理学原理认为，人们在知觉时，并不把知觉对象感知为个别孤立的部分，而是把它知觉为统一的整体。“只有河南·戏剧幻城”是集戏剧、建筑等为一体的艺术表现形式，在空间叙事层面集强烈的地域文化属性、空间蒙太奇的叙事策略和沉浸式的观演环境为一体。

强烈的地域文化属性

社会学家莫里斯·哈布瓦赫认为集体记忆是一个群体或现代社会中人们所共享、传承以及共同建构的事或物。王潮歌导演的文旅项目，不论是“印象”系列、“又见”系列，还是“只有”系列，都将地域文化展现得淋漓尽致。“只有河南·戏剧幻城”具有强烈的地域文化属性，具体表现在主题与视觉符号上。

在主题方面，“只有河南·戏剧幻城”直抵中原文化、黄河文明的内核，围绕“黄河”“土地”“粮食”“传承”等主题进行设计。三大主剧场中的幻城剧场展现了从夏朝到宋朝长达三千年的历史；李家村剧场描述了1942年河南的粮食危机。在小剧场中，乾台、坤台表达了中国人的天地观念；“天子驾六遗址坑”剧场讲述着周天子的故事。每个主题剧场都选取河南乃至中原地区的文化符号，通过戏剧的形式及外在媒介将其呈现出来。

在视觉符号选取方面，“只有河南·戏剧幻城”选择麦田、高粱、黄土等河南本土元素。观众携带既有的文化记忆进入幻城，通过视觉体验将其转化为个体记忆。观众进入大门后，首先看到的是近百亩的麦田和由纯夯土工艺打造的长328米、高15米的大墙。麦田作为迎接观众的第一位“演员”，通过播种、发芽、生长、秋收，默默演绎着幻城中最核心的一幕剧——“生生不息”。麦子这一意象将河南最本真、最淳朴的精神展现出来。巨大的夯土墙如同绵延的长城屹立在眼前，让观众心生敬畏。

挪威建筑学家诺伯舒茨在1979提出了“场所精神”的概念，认为场所不仅有实体空间的形式，而且有精神意义。不同场所的精神特性就是各个场所的区别。文旅产业开发各种环境所形成的演出场所在形式和规模上有所不同，它们都有鲜明的特点，涉及当地人的个人记忆或群体记忆，这种“旧”和“新”之间的交织，给特定地域的文化和戏剧增添了活力。

空间蒙太奇的叙事策略

常规剧场中的观众体验和传统的戏剧叙事方式建立在线性叙事架构的基础上，需要以事件为可视维度，更注重事件的艺术表演方式；而沉浸式戏剧的体验建立在空间地图的基础上，以空间体验为主，伴随时间的变化而变化，更注空间的艺术表现方式。

王潮歌导演的“印象”系列作品以山水为背景，重点展现地方民族文化，但是观演关系分离，叙事结构以单一叙事线为主；“又见”系列作品在此基础上打破常规的观演关系，但是观众仍依赖固定的空间布局顺序产生完整的体验；“只有河南·戏剧幻城”不仅打破了常规的观演关系，还打破了常规的叙事结构，采用了独特的棋盘格似的空间布局，观众可以自由选择游览空间。这种空间体验形式重塑了观众的感知方式，将个体情感与演出空间相连，观众在演出空间内对河南文化以及中原文化产生了深刻的认同。

老子在《道德经》中提到，凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。“幻城”中的很多空间都是由长、宽各36米，高9.6米的黄土墙所围成（见下图），乾台、坤台、椅阵、张家大院等多个小剧场在这样的空间尺度内得以立足，大多开放的空间由4个门洞组成，这样的空间体量与空间布局是空间蒙太奇展开的基础。在“幻城”中，观众得到了极大的自由，可以任意选择自己喜欢的空间游览，“幻城”的空间布局如园林一般，一步一景，带给观众全新的体验。

图 “只有河南·戏剧幻城”空间

“幻城”中空间蒙太奇的使用方式主要有两种。一是串联式空间蒙太奇。例如李家村剧场、火车站剧场，其采用引导式观演方式，以时间线为依据为叙事文本营造故事场景，根据时间线索将每个故事节点安排在相应的场景中。这种叙述方式可以为观众呈现清晰的事件脉络和逻辑。李家村剧场主要讲述1942年河南饥荒的故事，故事的第一幕发生在李家村的十五个小院中，每个小院都上演着不同的故事，从多个角度描述饥荒下河南人民的生存状况，观众可以根据自己的兴趣选择进入不同的小院观看戏剧。由于表演的内容不同，观众也会产生不同的心境。随着情节的发展，所有的村民聚集到广场上，等待李十一带回粮食，由此十五条线并到一条线，李家村60岁以上的老人为了使儿孙的生命得以延续，决定上山牺牲自己。在第四幕中，李家村新一年的麦子丰收，村里的年轻人激动地在麦田里打滚，而这样的丰收是李家村老人集体牺牲所换来的。二是并联式空间蒙太奇。这种叙事策略主要运用于以小剧场为主的并联式空间，相同的叙事之间没有必然的联系，只有共同的主题，表达共同的思想内涵，各剧场在空间格局上各不相同，每个剧场都有自己的叙述者。并联式空间的布局方式往往可以带来意想不到的叙事效果。“只有河南·戏剧幻城”处处都是戏剧，有喜剧，也有悲剧。在这样的戏剧聚落群里，观众犹如一个自由剪辑师，根据个人所观、所感进行独自创作。

“幻城”应用空间蒙太奇连接了多个剧场的叙事，形成观众、媒介与场域相连接的“故事版”叙事呈现。正是这样的空间布局和空间形式才能承载着如此厚重的河南文化，才能将河南文化谱写得淋漓尽致。

沉浸式观演环境

李泽厚精辟地描述了传统艺术审美下的观演方式，即通过“想象”达到的“真实”可在艺术创作与接受中自由地处理时空、因果、事物和现象的关系，在想象中扩大、缩小、补充、增减甚至改变时空以及因果的本来面目，通达万物获得“与物同在”的审美体验，这是“静观”或“凝视”的传统戏剧的审美方式。沉浸式戏剧的价值在于突破传统的审美观照方式，直达人的内心。它通过独特的观演空间、多元的叙事结构等手段为观众提供视觉与听觉，甚至是嗅觉、触觉、味觉等多维感觉集合的世界，当体验者沉浸于戏剧环境时，知觉与幻觉是合一的，构成“知觉—幻觉”的感知模式。

“幻城”的沉浸感建立在极易引起共鸣的主题内容、近距离的观演关系、全感官的表现形式上。在主题呈现上，“幻城”所呈现的中原文化具有极强的普世性。河南作为历史文化名城，历史遗迹众多，其中“天子驾六遗址坑”剧场讲述了周天子的故事。在演出中，当复活的周天子得知自己所拥有的一切都消失时，他痛苦地呐喊着；当讲解员偶然间讲到孔子的“人而无信,不知其可也”时，周天子突然意识到这一切都没有消失，而是换了一种形式继续存在，当时的文明传承了下来，可谓“往圣今哲千年万代仅此一心”。观众的情感在此情境下被瞬间点燃释放，产生了高度的情感共鸣。

在观演关系上，在李家村剧场第二幕中，所有老人为了让儿孙们活下去，毅然上山赴死。当老人们在观众的注视下穿过人群的那一刻，观众就已经成为李家村的村民，面对这艰难而又无奈的举措只能袖手旁观。这种近距离的观演关系具有极强的带入性。李家村老人在自我与大义的抉择中展现出来的是中华民族代代相传、矢志不移的永恒信念。而“天子驾六遗址坑”剧场则真实复原了一个考古现场，观众站在舞台周边，与演员处于同一平台，这种观演关系让观众仿佛产生了亲身参观考古现场的沉浸感。

在知觉感知层面，“幻城”中的所有视觉元素都是可感、可触、可知觉的，比任何一种虚拟的沉浸式手段都更具沉浸性。幻城中9.6米高的围墙以及正方形空间带给人一种极强的包裹感。当观众用手触摸黄土墙，摩挲墙上的颗粒时，他们可以获得一种真实的知觉体验。多感官的知觉体验使观众将个人记忆、想象和情感等带入戏剧情境中，构成一个表意空间。在听觉、视觉、触觉的多重触发下，观众的真实感受与文化情感获得了升华。

在文旅产业中，沉浸式的艺术表现形式不只是为了给观众带来感官沉浸，更是为了带来情感共鸣。文旅演艺不同于传统镜框式舞台的戏剧表演，其不仅具有传统戏剧的艺术性，还注重作品、空间以及观众三者之间的相互依存关系。“只有河南·戏剧幻城”通过塑造具有极强普适性且具有多元层次感的主题内容，打造串联式空间与并联式空间共存的空间布局模式，营造沉浸式的观演环境，将河南文化和中原文化推上了新高度。