从郭沫若书信窥探“郭体”行草书风形成之路

摘   要：郭沫若的书法以行草书名世，但其行草书风的形成过程与师承关系却并非清晰可辨。通过他一生的书信笔迹，可看出他行草书学习先后师从多家，幼年在颜真卿、欧阳询的用笔上花了很大功夫，此后又钟意于宋代以苏轼为首的写意书风，且强化了东坡书法中以行写楷的书风表现，形成了他早期的行书风貌。中年以后书风大变，尤其是在米芾的用笔上用心揣摹，又广泛涉猎金石文字，结合自身的书写审美趋向，以碑写帖，进行碑帖结合的大胆尝试，最终形成了具有独特“郭氏”风格的行草书风格。

关键词：郭沫若书信;行草书;东坡;米芾;“郭体”

中图分类号：J045      文献标识码：A      文章编号：1003-7225（2023）03-0071-06副题引题题一题二

郭沫若是學者型的书法家，但在中国近现代书法发展史上却有着较大的影响 。“郭公余事书千纸，虎卧龙腾自有神”，这是沈尹默对郭沫若书法所做出的评价。可见书法对于著作等身的郭沫若来说只算得上业余喜好，但却达到了相当高的水平，江苏书画出版社曾把其定为“中国20世纪十大书法家”①就足可证明。在郭沫若一生当中，创作了难以数清的书法作品，而且多是行草书作品②，甚至包括很多匾额题铭，其中亦有不少精品之作。可见，郭沫若最擅长写行草书，所以现在所看到的留世作品，行草书居多。根据郭沫若书法特征及书法影响，多数研究郭沫若书法的人都把郭沫若所擅长书写的行草书法称之为“郭体”，如刘奎荣在两篇文章《推广“郭体”书法 展示嘉州风度》和《纪念郭沫若 弘扬“郭体”》中对郭沫若书法进行了评价，其所举例的作品全部是郭沫若的行草书，李建森《反逆中的诗人性情——谈郭沫若书法》中所讨论的书法作品也全部是郭沫若行草书书法。由此可知行草书已被公认为是郭沫若的代表性书体，而学者所针对郭体书法的研究自然也就是郭沫若的行草书书法作品。因此来说，对郭沫若的书法进行研究，毫无疑问，所重点研究的对象也必然是其行草书作品。

正因为行草书是郭沫若最擅长书体，所以在郭沫若中晚期的文字书写中，无论是创作的作品，还是平时书写的信件，展现的几乎都是行草书作品。目前，郭沫若亲笔所写的书信大多已经可以查阅，可供参阅的书信集主要有《三叶集》《樱花书简》《郭沫若书信集》《郭沫若书简——致容庚》《致文求堂书简》。在这些可参阅的书信集中，受限于时代与环境等各方面原因，各个书信集所收录书信的实际情况有所不同，通过去除重复、完善信件，现在可以看到的郭沫若所写过的书信共计有868封，基本涵盖了郭沫若一生当中的书写信件内容。①

综合已经收录的郭沫若书信集录情况来看，郭沫若的书信基本贯穿了一生书写的各个时期，阶段性特征相对更强。因此，如果结合其书信中的书体呈现，则更有利于窥探其行草书书风形成的过程。故而，本文期盼根据郭沫若书信中的行草书的书写情况，来探寻“郭体”行草书书风的形成过程及其因素与风格体现。而且通过众多书信来看，其书法表现出了阶段性的特征，史永元在其著作《郭沫若书法艺术》中根据郭沫若的人生重要阶段，把其所有的行草书字迹分为探索、酝酿、形成、发展四个过程，但至于不同阶段的书法呈现出何种特色，史永元却并没有作进一步的分析与总结。本文认为，根据郭沫若书信中的书迹整体情况，可以从风格特征转变的情况做出以下两种分析：

一、青少年时期（1928年前）：

从“欧颜”风骨到“苏体”姿态

受清代“尊碑抑帖”与“魏底颜面”书风影响，“欧体颜体的融合在清末时期也是常事”②，毫无例外，郭沫若在书法上的启蒙就是从颜真卿、欧阳询的书法开始起步的。据郭沫若的自传《少年时代》中所记，郭沫若四岁半发蒙，1905年进入嘉定高小，幼年就接受了比较正统的书法教育。尤其是在家庭教师沈焕章的严格要求下，和当时大多数学书人的道路相同，郭沫若也是从楷书入手学习，勾摹临习颜体、欧体大字，所以郭氏早期书信中就经常表现出带有欧颜风格的楷体大字（如封三图一③所示）。郭沫若曾经在《洪波曲》中也回忆说：“我从前也学过颜字，在悬肘用笔上也是用过一番功夫的。”④可见他对颜体书法进行过刻苦学习是真实的。但遗憾的是，在郭沫若的回忆性资料中，他好像从来没有说过他在欧体书法上的学习。但事实证明，郭沫若早期的很多大字书法，明显是介于颜、欧之间的摇摆风格，比如在结体表现上，不但常出现颜体的外拓之态，而且也常有倾向于欧体的内擫为主，这在笔者的另一文章《郭沫若楷书结体特征探析》多有论述，在此不再赘述。此外，在郭沫若早期的书信中，不但有欧颜风格的楷体字，也有少部分的行体字颇有欧颜风貌，这是潜在的书体之间风格影响所致（如图1所示），这与他早期在欧、颜书法上所下的苦功有着密切关系。

但是，在郭沫若早期凡是用行草书书写的书信字体中，略带欧颜风格的毕竟是少数，大多数展现出的都是苏轼书体的风貌（如图2所示）。可见，“郭沫若的楷书幼时学颜，少年学苏学黄，青年时研习北碑南帖”⑤是有道理的。对此，郭沫若也曾经在回忆类的文章多次提到，对于苏体字对其书写风格产生的深刻影响可以概括如下：其一是“大哥写的一手苏字，他有不少苏字帖，这也是使我和书法接近的机会”①，“他的大哥也写得一手比较好的苏体字，还买了一些苏字帖。他在少年时代看见大哥写的苏体字，行书带草，非常美观，写起来又快，自己也开始写起来。在练习苏字的过程中，他觉得这比写正楷更有味，渐渐地爱好起苏字来了，而且长进很快。中学时代，他的苏字已写到一定工夫了。”②这种潜移默化与言传身教的作用对一个尊重甚至崇拜大哥的少年来说是非常重要的;其二是“苏字在当时是很流行的”“四川人学苏字的很多”③，说明当时社会上的书法学习大环境也起了决定性的作用;三是“有多少名人大师都是写的苏字，这个倾向好像一直到现在都还支撑着。这本来是很小的一个问题，但在这儿也表示着一个社会的变革。封建制度逐渐崩溃，一般人的生活已不能像古代那样的幽闲，生存竞争的巨浪也逐渐险恶起来了。所以一切的生活过程便必然地要趋向于简易化，敏捷化。苏字的不用中锋，连真带草，正合于这种的生活方式，所以它也就肩担了流行的命运”。④这说明社会变革与现实需要也带动了这种风气流行。总之，在时风与擅长写苏体（苏轼）书法的长兄郭橙坞的深刻影响下，郭沫若对苏体字体由熟悉渐到喜爱，最终开始认真临习苏体书法字帖。

对于上述情况，还可以通过郭沫若早期的书信笔迹来看，如图2所示，这是郭沫若于1914年8月29日在日本留学期间写回的家信。从中可见，信中字迹的字体偏平，主取横势，虽没有完全失去欧、颜风骨，但却尽显苏体姿态。而且在后来的书信中，欧、颜风骨更是逐渐减少，甚至有些书信已经是完全不见端倪，呈现出来的只是苏体风貌更多一些。若再结合郭沫若少年时的诗文手稿情况，可见郭沫若上中学的时候，对苏体的学习已到达到一定的水平，现在参考他早期写的几篇诗歌手迹以及他早期所写的家信字体来看，的确如此（见图3所示诗歌手稿），都表现出了强烈的苏体风格，比如：长横起笔重按且呈上翘之势、结字多取横势且左右开张、字型下压呈现扁平之态等等，这在本人之前所写的《郭沫若书信中的楷书风貌探寻》中已进行过相关比较论述。这种书风基本贯穿了整个青少年时代，在今天保留下来的读书笔记与诗词创作中随处可见，甚至他在日本留学期间还一直保持着这种行书风格。如今结合他早期留下的大多数书信行书风格来看，足见苏轼书法对郭沫若的影响是决定性的。

通过上述分析与论证，再结合书信情况可以得知，郭沫若早期书写除了楷书就是行书，基本没有草书作品，而且多是介于亦行亦楷之间，所以其所书写的行书作品大多可以定其为行楷书体。综合来看，其风貌表现为两种：一是受颜真卿、欧阳询影响的楷行书，而且楷化的程度更多;二是受到强烈的东坡书法影响，但有些楷化明显，有些行书的方向更加明显。若严格从行书的角度来看，早期的书信书写更明显地展现出苏体风貌，而且在同时期的书信中，受苏体风格影响的约占百分之七十左右。其原因就在于当时“生活的过程便趋于简单化、敏捷化，‘苏字不用中锋，连真带草，正合于这种生活方式”⑤，所以郭沫若早期的书写更钟意于宋代以苏轼为首的写意书风。由于郭沫若不但认真临习苏东坡书法，而且在书写中有意强化了东坡书法中以行写楷的书风表现，此时所写的楷书已经开始从楷书逐渐向行书过渡，而且为了追求书写中的更加快捷，他本人也是在刻意地追求行书之气势，这在他的早期的书迹中都能看到，尤其是在他早期的书信中更是如此。正是因为苏体书法对郭沫若的影响之深，所以对于郭沫若后来书法的艺术特征表现，沈尹默有诗评曰：“意造妙参本无法，东坡元是解书人。”对于沈尹默的这种说法，笔者认为可以从两个方面来理解，一是“意造”一词，苏东坡原有“我书臆造本无法”之言，是说苏东坡追求“书之无意然而然”的自然意趣，所以沈尹默说“东坡元是解书人”，应该是认为郭沫若的书法也如同苏东坡一样，书法个性极强，已经达到了“无法”的境界。第二可以这样理解，因为郭沫若早期书法一直学习的苏体，这对于他后来的书风形成非常关键，如果没有早期他对于苏体所下的大功夫，也不可能最终达到“意造妙参本无法”的艺术高度，所以再说“东坡元是解书人”也不无道理，也即是说，如果要了研究郭体行草书法的成因，则必须认真研究郭沫若对苏体的学习与探索。

二、中老年阶段：

从“米氏”韵致到“郭体”风格

郭沫若的行草书法在中后期阶段，更主要的是受到米芾书风的影响较大，这在学术界基本形成了共识。沈鹏曾经说过：“郭沫若对米字用功颇深，米芾书法艺术中还具有生命力的东西可供发挥，郭沫若的行书就受到米芾的影响，也许不是偶然的吧！”①可知郭沫若在米芾书法上曾经下过很大功夫，其“郭体”风格的形成也应该是建立在米芾书风的基础之上。锦州博物馆馆长、书法家阎宝海曾写诗一首：“沫若两水势悠悠，郭公才气世无俦，百科全书人称绝，米芾书法通神州。”②说明郭沫若的行草书之所以闻名于中国，主要依托的就是米芾书法风骨所致。而且如1950年出版的《武训画传》所展示与记录情况来看，郭沫若所题写的行草书明显受到米芾书风的影响。但是郭沫若是何时开始学习米芾的书法，郭沫若本人从没有谈及，笔者也沒有发现郭沫若临习米芾书法的临摹作品，所以目前尚不能厘定其时间界限。

但是根据郭沫中晚年所写大量书信中的行草书笔迹来看，虽然并不是完全照搬米芾书法的用笔与结构，却大多表现出了米芾书法的技法特征，这也和沈鹏等人的说法比较符合。此外，在书学观念上，米芾还提出了书法用笔要做到“无垂不缩，无往不收”的笔法观点，这对郭沫若后来总结的“逆入平出，回锋转向”是一脉相承的。由此可见，米芾书法对郭沫若中老年行草书书法的发展道路影响之大应该是起着决定性的作用。

现以郭沫若中晚期所写的一封行草书书信（见封三图二）与米芾信札（图4）中的表现风格来看，此信中的字体算得上是郭沫若比较成熟时期的书信笔迹，其字写法虽然和米芾作品中的笔迹不是完全相同，但却有诸多相似之处，如笔法上的八面出锋，结体姿态的丰富多变，尤其是字里行间所带来的快意书写，展现出了鲜明的米氏韵致。对于米芾的书法风格，历代书学资料中已有公论。在宋代尚意书风的大环境下，米芾的书法不但体势骏迈，姿态万千，而且如熟驭阵马，举动随人，作品给人以跌宕跳跃、骏快飞扬的精神趣味，由于米氏书法的率性而为，快意而作，故在中国书坛上留下了刷字的书写特色。现在可以对比郭沫若书信（封三图二）与米芾手札作品《提刑殿院帖》，不但用笔极为相似，而且结体风格也极为相似。如图四郭沫若书信中的字与图4米芾书信中的字，虽然结体略有不同，但笔法非常相似，特别是艺术审美风格极为接近，骏迈的体势中又充满了含蓄秀润。

除了明显受到米芾书法的影响之外，郭沫若的书信中还流露出碑派书法的趣味，这应该与晚清时期碑帖结合的时风有关。这种情况在郭沫若早期书信中（如封三图一、图1）就有体现，因为早期影响郭沫若书信字迹的欧体字本身就是北碑书法向唐楷的过渡。而其郭沫若中晚期的书信中更加明显，如依封三图二所示的书信来看，虽然看似帖学风格，但其对“屋漏痕”与“锥画沙”的中锋应用，完全是碑派笔法来写，跌宕起伏，充满了强烈的金石趣味。然而，对于行草书中碑派笔法的情况，郭沫若在其自叙文字中却也鲜有提及。事实上，郭沫若生于碑学大盛的晚清时期，人人学碑，从“崇碑抑帖”到碑帖结合，在那个时代，几乎无人不受碑学书法的影响，生于斯时且成长于斯时的郭沫若，自然也不能避免，这在本人之前发表的多篇文章中都有论述。而且郭沫若几十年曾深入文学、文字学、历史学，尤其是他两段在日本的求学与研究阶段，不但对古代碑帖涉猎宽泛，而且注重字外功夫。据郭沫若生平经历来看，在日本期间，他花费大量的时间投入到甲骨文与金文的研究当中，在著书立言的过程中，对金石笔法有了较深厚的理解，同时敢于开拓创新，融会贯通，把金石笔法引入到他的行草书的用笔当中，形成了个极强的郭氏个人风格，被世人称之为“郭体”。 因此，有了这样厚重的笔法积淀，郭沫若的行草书用笔便如龙游瀚海，喷薄欲出，气象万千，又蕴含高雅富丽、肥瘦兼施;飞白似银蛇狂舞，万马奔腾;结笔如千军临阵，具有旺盛的战斗力和不俗的表现力。郭沫若在文学上的成就使他拥有了人格的浪漫与文化思想的深刻，转换成具有其个人特性的行草书法作品时，其用笔精妙之处即有了“意”的挥洒与“韵”的天成，“笔法上或者‘绵里裹针、或者如‘万岁古藤，或者如歌似蹈，真是千姿百态、风姿绰约。”观其佳作有如蟾宫折桂，形神俱醉……正如沈尹默所说的“虎卧龙腾自有神”，神采非同一般。有学者也表达出类似观点，比如郑晓华《20世纪中国文人书法的“典范”——郭沫若的“书法史”意义》一文中，认为郭沫若的行草书笔法与结构表现“与民国时期的碑学大家曾熙、于右任如出一辙”，所以认定郭体书法“也曾潜心于当时的碑学名家”①。晚年时期郭沫若又对怀素的书法产生了兴趣，并进行过数次临习，但由于没有真正深入进去，所以在书信中并不能看到对其行草书产生明显的影响。

可见，郭沫若在学习书法的道路上，能够在学习古人的基础上善于思考，并灵活运用，最终融汇百家为一家所用，而且他在传统文化方面的浸染，也培养了他深厚的学养，所以郭沫若的行草书法，是在厚积薄发的文化素养基础上所呈现出来的，所以后人评价郭体：“书法植基颜真卿而不落古人窠臼，自成面目，稍小楷，尤善行草，飞扬洒脱，不拘绳墨。”“书法颜真卿，而有其个人面貌，迥异时流。”“得颜之‘大气、苏之‘性情、米之‘笔法”。郑晓华也说郭沫若的书法是“融合了魏碑、唐碑，间入宋元名贤笔法，骨势峥嵘”②，于立群也曾说：“（沫若同志）喜读孙过庭《书谱》及包世臣《艺舟双楫》。领悟运笔之法，在于‘逆入平出，回锋转向八字。中年研究甲骨文与金文，用功颇深，秦汉以下，历代书法，几乎无所不观。”③正是由于郭沫若在书法上博学多见，而且善于学习与创新，所在“郭体”行草书作品中，才让后世观者感到其书法笔法多变，丰富多彩。在郭沫若行草书作品中，有的如沧海生波，神完气足，潇洒飘逸，顿挫有力;有的线条伸缩中充盈着艺术张力，缠绕飞扬，俯仰有姿;有的奇崛多变，险峻诡谲，神秘庄严，尤有美感。观其佳作有如蟾宫折桂，形神俱醉……其特色独具，面目清晰，确能够给人留下难忘而又深刻的印象。正如郭沫若在其《自题诗》中的自述：有笔在手，有话在口，以手写口，龙蛇乱走;心无汉唐，目无钟王，老当益壮，兴致如狂。由此可见，作为才子的郭沫若，在书法上不但善于学习与运用，而且胸有大志，充满豪气，这也可能就是郭沫若书法虽无意成名，却成为了现代书法史上不可忽略的一大书家的缘故吧。

总之，从郭沫若的书信的反映情况来看，其行草书最初钟意于宋代以苏轼为首的写意书风，不过后来，他的书风开始发生明显地改变，尤其是在米芾的用笔上用心摹临，但最初时期尚未脱离苏氏书法的藩篱，因此这个时期其行草书的用笔应该说是深受苏米的影响极大，用笔豪健跌宕，恣意开张。后在日本期间，花大量的时间投入到甲骨文与金文的研究当中，在著书立言的过程中，对金石笔法有了较深厚的理解，同时敢于开拓创新，融会贯通，把金石笔法引入到他的行草书的用笔当中，形成了个性极强的郭氏个人风格，被世人称之为“郭体”。如《纪念郭沫若 弘扬“郭体”》中对郭沫若书法这样概括：“郭沫若在书法艺术上的探索与实践历时70余年，消化吸收了历代书体的优长，总结出运笔之法在于‘回锋转向，逆入平出，形成了别具一格、人所共知的‘郭体。”李建森《反逆中的诗人性情——谈郭沫若书法》中提到：“……他的书法逆入平出，回锋从容，转向自如。……他的书法个体风貌是异常明显的，这种鲜明确立，已经说明了他的书法语言是个人的言说，写出了自我，世称‘郭体……。”因此，有了这样厚重的笔法积淀，郭沫若的行草書用笔便如龙游瀚海，喷薄欲出，气象万千，又蕴含高雅富丽、肥瘦兼施;飞白似银蛇狂舞，万马奔腾;结笔如千军临阵，具有旺盛的战斗力和不俗的表现力。而且郭沫若在文学上的成就，又使他拥有了人格的浪漫与文化思想的深刻，转换成具有其个人特性的行草书法作品时，其用笔精妙之处即有了“意”的挥洒与“韵”的天成，“笔法上或者‘绵里裹针、或者如‘万岁古藤，或者如歌似蹈，真是千姿百态、风姿绰约。” 因此，所谓的“郭体”书法，应该就是郭沫若书法所体现出的自我风格，也是郭氏在中晚期时所形成的艺术特征。

（责任编辑：陈俐）

作者简介：吴胜景（1974-），乐山师范学院美术与设计学院副教授，博士。

*基金项目：四川省教育厅项目“郭沫若手札书法研究”（GY2016B12）;四川省教育厅项目“郭沫若信札梳理与书风流变研究”（GY19D03）。

①吴胜景，王菊：《郭沫若书信中的楷书风貌探寻》，《乐山师范学院学报》2023年第2期。

②郭沫若的行草书，其实行书居多，但由于行书与草书的艺术表现近似，而且郭沫若的很多行书作品是介于行草之间，经常出现亦行亦草的书法作品，很难界定是行书还是草书，故以行草书论之更为妥帖。

①②参见吴胜景、王菊的文章《郭沫若书信中的楷书风貌探寻》。

③本文插图1、2、3，原迹均存于乐山大佛博物馆藏，图4来自网页：http：//www.360doc.com/content/14/0609/15/9608259_385 124466.shtml。

④史永元：《郭沫若书法艺术》，南京：江苏教育出版社，2002年，第1页。

⑤吴胜景：《郭沫若楷书书法笔法衍变及其特征研究》，《郭沫若学刊》2015年第2期。

①③⑤郭沫若：《少年时代》，北京：人民出版社，1979年，第45页。

②正全：《从本刊题字看郭沫若的书法》，《湘潭师范学院学报》（社会科学版）1980年第3期。

④郭沫若：《郭沫若全集·文学编》第11卷，北京：人民文学出版社，1992年，第52页。

①沈鹏：《米芾的书法艺术》，上海：上海书画出版社，1995年，第45页。

②张逢波：《阎宝海书学研究》，硕士学位论文，渤海大学艺术与传媒学院，2016年，第69页。

①②郑晓华：《20世纪中国文人书法的“典范”——郭沫若的“书法史”意义》，《中国民族博览》2021年第12期。

③史永元：《郭沫若书法艺术》，第14页。