野兽终有入笼日

近些年来，“90后”逐渐成为社会建设的生力军，“90后”作家的集体登场也是文坛热议的一大现象。李唐无疑是同侪中备受瞩目的佼佼者，例如2017年《人民文学》开辟“九〇后”栏目时，首期选择的作品便是李唐的《降落》，《文学报》随即赞誉道： “他是当下‘90后后中较有名气也很具实力的作家。”[1]此前“70后”作家张楚对李唐的评论则更饶有趣味，“如果说大部分写作者都已然是家禽（包括我自己），那么李唐就是一只懵懂着闯进家禽圈的珍稀动物”[2]。一位业已成名的作家，何必如此自谦地拔高一位初登文坛不久的青年？李唐真的是   “珍稀”的“野兽”吗？对于作家而言，做自由自在的“野兽”真的是好事吗？在鲜花与掌声的簇拥下， 我们不应忽视李唐及其他“90后”作家创作中暴露出的问题，需要对“90后”作家进行客观的评价。

一、“野兽”之心——挖掘自我的内核

或许是十年前张楚的评论一语成谶，无论是“野兽”还是“家禽”， “动物”的确成了李唐创作中绕不开的关键词。这一点甚至无须进入文本， 仅从标题上便可看出， 例如《迷鹿》《蓝色老虎》《菜市场里的老虎》《动物之心》等。其中，《动物之心》被不少评论者视为现阶段李唐的代表作。“动物”的反复出现，反映着李唐对于世界与“自我”的看法，是阐释其颇具“异质性”的作品的关键， 从《动物之心》入手兼及其他作品是讨论李唐作品较好的选择。

对于“90后”群体，有学者认为：“‘自我表现‘主体意识或‘自主意识，是‘90后最凸显的群体特征，也是‘90后最本质的群体特征。”[3] 即无论从文学自身规律还是“90后”的观念来看， “自我”都是“90后”作家创作中无法绕过的关键词。李唐绝对是“自我表现”这种文学观念的忠诚拥趸，他曾在创作谈中直言：“对我来说，‘自我是一切创造的基础。

当‘自我在写作中逐渐变得清晰，才有可能  搭建出真正通往他人的神秘桥梁。”“我确实是提倡自我的写作者——如果说写作需要意义，维护人的自由意志也许就是文学的意义之一。”可以说， “自我”是李唐创作的精神内核。在心理学领域， “自我”也是重要的论题。借助精神分析理论，特别是拉康的许多观点，我们可以窥探李唐笔下的人物何以探寻、表现自我并坚守自我。

根据拉康的“镜像阶段”理论，刚刚出生的婴儿并不知道“我”的存在，它的脑海中只有一种“破碎的身体”，在这种混沌的状态中，它无法将自己的身体、母亲及其他外界事物区隔开来。《动物之心》开篇，懵懂的“我”在耀眼的阳光下醒来，这种状态和降生之初的新生儿何其相似。而“他不愿思考自己”的精神状态，则反映着当代人对于“自我”怀有如同婴孩般的陌生感。婴儿自我意识的形成有赖于镜子中的形象， 婴儿在看到镜中人后， 会对“自我”形成一种“想象”式的“误认”。《动物之心》中，李唐多次运用“镜子”这一装置，较为明显的镜子在文中出现了三次，分别是库房洗漱间模糊破碎的镜子、女友家光洁但附有  贴纸的镜子， 还有商店的橱窗。值得注意的是，这些镜子没有一个是正常状态下平整干净的镜子，显然李唐清楚鏡像所带来的“误认”，因此文中他还补充道： “这些痕迹使镜子中人的相貌多少有些失真。”主人公“我”正是通过“镜子”不断强化着“野人”的自我想象，  “动物”的生存方式成为他理想“自我”应有的状态。

“镜像阶段”不只体现在“我”与镜中“我”这对关系中，本质上这一理论反映着“自我”的形成必然要借助于“他者”，这个“他者”不一定是“镜子”，也可以是他人的面庞、他人的目光等。在《动物之心》中，主人公与动物、与女友及其他正常世界中的人之间，都构成了镜像关系。在这些关系中，李唐以光线的明暗暗示两者间不同的地位。小说中，“我”负责看管的动物们在光线昏暗的笼子中，“我”并不能看清里面是何种动物，却能察觉动物们的凝视。当“我”以野人的样貌重返正常人的世界时，不能适应周遭一切的“我”决定遁入井中的“黑暗空间”，并凝视着外界。不难发现，在这两对关系中，身处黑暗中的角色都是这对关系中更具“动物性”的存在，“我”与黑暗中的白马相互凝视，我获得的是对“动物性”的向往；黑暗中的“我”露出醒目的眼白瞪视天空，是“我”对这个陌生的人类世界无声的呐喊。“我”与“他者”目光的两次碰撞，最终让“我”选择了换上一颗“动物之心”。

对于小说的主题，米兰·昆德拉曾表示：“任何时代的所有小说都关注自我之谜。您一旦创造出一个想象的人，一个小说人物，您就 自然而然地要面对这样一个问题：自我是什么？通过什么可以把握自我？这是小说建立其上的基本问题之一。”[1] 李唐的创作观念与文本中对自我的重视，探寻着人类社会本真性的问题，无疑具有一定的先锋文学意味。

二、“野兽”之姿——对抗外界的姿态

根据拉康的理论，当人通过“镜像阶段”获得自我认知后， 即进入了“想象界”这一领域，这一阶段并不会维持太久，人类社会的符号秩序会引导人们进入“象征界”。但“创伤”在通往“象征界”的途中形成阻碍， “创伤的概念即意味着在意指过程中存在着某种阻塞或固着”。“创伤性体验还揭示了实在界何以会永远无法被完全吸收进象征界和社会现实的原因所在。”[2]《动物之心》的主人公经历过多次创伤，创伤体验让他对人类社会有强烈的抵触之情，他坚定地维护着自己的主体性，维护着自己作为“动物”、作为“真的人”的可能。为此，李唐笔下自我意识觉醒的主人公们与社会发生着激烈的冲突碰撞，以反抗的姿态面对着世界。

李唐小说中的主人公反抗“社会关系”的构建。《荀子》中有言：“人能群， 彼不能群也。”能否结成社会关系，被视作区分人与动物的标志。《动物之心》中，主人公不希望女友来探望他，“他甚至不想让任何人来，没有人打搅他时，他的生活悠闲而漫长”。《热带》中，主人公 陈眠“对人过敏”，只要是与别人接触过的部位，就会隆起红疹。《隐居者》中，被认为威胁着 人类社会感情纽带的“白狼”控诉着人类的“自我欺骗”，认为人可笑到“虚构出了‘家这么一个概念，从中又衍生出了各种情感，比如‘爱‘恨，等等”，而主人公显然同意这 一论断，他“力求不与他人建立长期的联系， 因为长期的联系即痛苦的根源”。“他人即地狱”，李唐笔下的人物如同患有“恐人症”，他们极 度排斥社会关系，只有在不与他人接触的个人 空间，才能享有只属于“自我”的片刻安宁。

李唐小说中的主人公反抗着社会秩序的规训。拉康认为，社会秩序是一种“大他者”，我们在成长过程中会不断接受社会秩序对我们的规训。母亲就是每个人接触的第一个“大他者”，她会告诫我们什么可以做， 什么不能做。在《菜市场里的老虎》中，母亲就被塑造为主人公的“立法者”，不断地授予主人公行为规范，但主人公却故意接近那些母亲口中的坏孩子，以示对秩序的挑战。《动物之心》里，主人公的前半生同样受制于社会秩序，他的人生是父母制定好的，父母“认为他头脑干净得如同一只空纸篓”。但在找到“自我”后，他开始了反抗之路，他故意狼吞虎咽地吞食动物饲料，以此反叛前半生“家庭教育”对他的控制，获得了一种“恶毒的快感”。在创作谈中，李唐曾谈到自己“童年的终结”：“一天晚上——我记得很清楚——母亲抬来了一个小桌子，说从现在开始你要努力学习了。那是我童年的结束。”[1] 某种程度上，“90后”一代大多和李 唐一样，过早地迎来了童年的结束，李唐正是用他笔下的人物，代替他完成了对于规训的反抗。正如福柯所说：“疯癫不是一种自然现象，而是一种文明产物。没有把这种现象说成疯癫并加以迫害的各种文化的历史，就不会有疯癫的历史。”实际上，李唐笔下的角色并未有什么真正的出格举动，他们往往只是渴望以自己习惯的方式去生活而已。但以世俗眼光看来，他们正是福柯所说的被“文明”所迫害的疯子。所谓文明，所谓社会秩序，不过是约定俗成的惯例对“人”的压制，但“从来如此， 便对吗”，他们的反抗就像“狂人”的诘问，必然是有意 义的。

李唐小说中的主人公反抗着作为秩序象征的“语言”。在拉康看来，人类世界的特质在于“象征功能”，人类世界上的万事万物都是“按照业已出现的象征符”而被结构的，一切事物都按照那些象征符和象征界的法则而被规定。

语言就是这种“象征秩序”，是支配着我们潜意识的“大他者”。李唐显然熟悉语言对“自我”的支配，在《不可知之人》中，他利用主人公之口直接陈述着对符号代替实在的观點：“语言的力量是强大的，统摄了我们的一生。说白了，我们就活在某种叙述里。”他明白语言是将“一棵完整的树”变成了“一个集合体”，

用无法被理解的概念代替实物，因此在文中主人公“丧失了‘描述的能力”，拒绝讲述自己。类似的还有《巴别》，在圣经故事里，巴别塔修建的失败就是因为耶和华以神力改变了人类的语言， 让人与人之间难以相互沟通，“巴别”在西方也就有了变乱和嘈杂的意思，李唐以此作为标题显然意指以语言沟通的不可能。因此作品一开篇，主人公江河“便决定不再说话”， 以拒绝交流的方式反抗语言的宰制。还有《动物之心》中，主人公在学习动物的吼叫后，某天他意识到“自己已经很久没说过话了，比起语言，他更喜欢这种无意义的喉音”，显然也是强调反对语言符号所赋予的“意义”。

但是，找到“自我”会如何？李唐笔下的主人公们的命运就像鲁迅的“狂人”，最终免不了仍是“然已早愈，赴某地候补矣”。“疯癫”总是一时的，强大的社会秩序会将人拖拽回象征界来。《动物之心》中，“我”显然早已有了心理准备，这一切不过是一场“漫长的睡梦”，“我”终将醒来， “那些从小生活在狼群中的野孩子，不也终究要回归人类社会吗？何况是我”……结尾处，女友以短促却有力的 四个字为我的“疯癫”作结——“我怀孕了”。《隐居者》的结尾同样采用了这一设置，慧慧 询问道：“你想要娶我吗？”白堤则宣告道：“你 要当爸爸了。”无论是怀孕、娶妻， 还是当爸爸，这都意味着主人公要搭建起与他人的社会关系，要肩负丈夫、父亲的社会角色，甚至要承担起 拉康口中的“父之名”，成为对于孩童而言的 父系“大他者”，去剥夺下一代的“自我”。从这一点出发，李唐笔下的人物可以归入中国文学的“疯人”谱系当中，体现着对于五四文 学传统的承继；从整体看，李唐创作中展现出 的这种对人类社会本质的追问与反思，这种提 供给读者的广阔的解读空间，也无愧于他对于 “先锋文学”的赓续。

三、“野兽”之皮——自我重复的形式

作为一位“90后”作家，李唐的小说算是蕴含哲理、思想深刻的，但他的问题在于小说语言、表达形式上并不够“先锋”。正如多次为李唐撰写评论的唐诗人所说： “这种写法， 浅层次看似乎还在继续着现代文学以来的意识流、魔幻叙事，是一种被西方、被当代无数作家翻炒过的叙事实验。从叙事学和文体革新层面而言，李唐这些小说是意义有限的。”[1] 我们很容易从李唐的创作中嗅探出些许卡夫卡、贝克特、塞林格、村上春树等人的味道，甚至不少文字显得有些“翻译腔”，虽然李唐自己并不讳言外国文学作品对他的影响， 但摆脱“影响的焦虑”，努力创作出更具新意的作品，应当是作家主动肩负起的责任，考虑到李唐目前已获得的赞许，李唐小说“先锋”的意味是远远不够的。

以《动物之心》为例，在故事架构和表现形式上，小说和尤金·奥尼尔的《毛猿》有不少形似之处。例如， 《动物之心》里的“我”浑身赤裸，毛发旺盛，在睡梦中幻想自己“身手猿猴般敏捷”，这样的相貌和“毛猿”扬克是高度相似的。“我”不断地探寻“自我”，并且和动物、女友等正常人类构成着镜像关系；而扬克更是经常摆出《沉思者》雕像的姿势，思考着“我是谁”的问题，扬克和派迪等工友、米尔德里德以及动物园中的猩猩等，也都构成了镜像关系。“我”反感“同类”，向往动物式的生活；扬克被“他们”排除出了同一类，  想要与猩猩为伍。两部作品的相似之处是显而易见的， 最大的差异大概只是在结局，《毛猿》中的扬克被猩猩杀死，尤金·奥尼尔并不打算给扬克留有任何现实的通路， 而李唐则让“我”重归社会秩序，接受精神上“自我”的死亡。  这种归于沉默的结局，较之轰轰烈烈的死亡倒显得更为残酷，更具冷峻的悲剧感。但仅仅是结尾的不同，难以掩盖整体框架的趋同，李唐的创作太容易调动起我们脑海中已阅读过的作品，他和他钟情的作家们间隔太小，确实是不争的事实。

这种对西方作家的复写竟使李唐陷入了自我重复，不少作品采用类似的结构安排、象征 符号、语言模式。当这些作品散见于文学杂志时，这一特质尚难被发掘，而一旦结集则暴露无遗。

李唐的小说有一种对“睡”的执着。为了效仿意识流小说的形式，达到一种似真似幻的效果，他笔下的人物总是不断地睡、醒、梦。

粗略统计，《动物之心》中，主人公睡而复醒的过程，大致有7次。在《热带》这本共收录8篇短篇小说大约11万字的文集中，共出现“睡”字97次、“醒”字75次、“梦”字71次、“半睡半醒”和“半梦半醒”各1次，这样的频率令人瞠目。这种睡眠的设置或许是李唐无法为情节做出合理推进时的一种手段，但如果想要革新自己的创作样态， 李唐必须尽快脱离“睡、醒、梦”这些缠绕他太久的字眼，离这种昏昏沉沉的氛围远一点，将小说情节落在实处。

李唐的小说充满了“白日梦”的色彩。作品中总会出现一些不切实际、无关剧情主线，没有明确的象征意味、完全可以拿掉的“白日梦”式的幻想。例如《世界尽头的小镇》中的松果雨、牙齿游戏、被长颈鹿掳走的女孩、西  瓜罐头； 《酒馆关门之前》中的太阳雨、“南极遇难者”鸡尾酒、香蕉炒饭、“果浆地雷”、 西瓜树、厨房里的“宇宙”、靠拍打升温的“打泉”；《身外之海》中会说话的狼、会抑郁的鹿、粉色的草、用种子种出来的书、炸水母、海藻茶、名为“死”的冰屋等。这些奇幻的“白日梦”， 除了增添故事的新奇感外，并无其他意义，反而让李唐看上去并不像一位严肃文学的作家， 更像是自说自话的孩童、在画布上胡乱涂色的小学生、将食材乱炖一气的黑暗料理家。李唐在创作谈中曾强调“想象力”在文学创作中的 作用：“现在的中国文学，尤其是期刊上的小说，想象力总体而言是匮乏的……我很少看到能够 轻盈地飞起来的小说……我希望写出像鸟一样 飞起来的小说。而这需要想象力作为依托。”[1]  文学追求想象力并没有问题，但想象力不能化为不可解的“白日梦”。正如李敬泽所说：“想象力，也谈了很多年，总以为想象力不够那么就天马行空使劲想吧，但说到底，文学想象力是对人的想象力、对人的可能性的想象力。”[2]  如何真正将想象力运用于小说的叙事中，将想象力聚焦在“人”之上，而不是简单地捏造些虚妄的幻梦，是李唐要努力思考的。

李唐的小说有“仰望天空”的出离感。他与他的人物关心的都是“形而上”的东西，因此总是向天空望去。在《动物之心》中，“我”最常干的事情便是躺在天台上仰望天空，看太阳初升，看流云飞鸟，看星光闪烁。“仰望天空”的状态，在李唐的创作中究竟有多常見？《热带》中，“太阳”出现28次、“阳光”86次、月亮9次。然而，倘若我们将视角下移，向脚下的土地看去呢？ 《热带》中， “大地”出现13次， “土地”则更少，仅7次。可见，“仰视”是李唐笔下主人公最常见的姿态， 而“俯视”则是极少选取的视角。我们不可能苛责李唐要像路遥那种生长在黄土地上的现实主义作家一样，更多“俯视”土地，但人之于尘世的常态必然是“平视”四周，对“天空”多了一份关切，可能就对“人世”少了一份体味。

李唐的小说中缺乏完整的人物形象。在李唐笔下，“人”的面目往往模糊不清，人物和他的奇思妙想一样，仅仅是一种符号，而并不具备形象的性质。其中，李唐笔下的女性最为典型，他执着于描写女性的“背”，却不描绘 她们的面容。这或许是李唐独特的审美情趣；也可能是笔力受限， 对表现女性的美感到无力；更可能是有意为之，通过“以背示人”的方式表达“拒绝”，展现人与人之间的疏离感。较 之对人物外貌的简单处理，李唐对“动物”倒是不惜笔墨，例如《动物之心》和《巴别》中对“白马”的细致刻画便是一例。“文学是人学”，不能否认李唐作品在开掘“人”的思想与灵魂上的力度，但如果连盛放灵魂的容器——人的形象样貌都不屑于认真书写的话，所谓深刻的灵魂只能四散游弋。

这些问题，李唐自己应该有所察觉。在访谈中，他反思过自己的不断重复：“我感觉这两年都挺瓶颈的……还有一方面确实是想有一些新的——也不能说改变，就是起码不能老重复以前，希望精神上更深层地去挖掘一些东西，这个时候你就会遇到一些阻碍。作家或者说写作的人，最无能的表现就是重复自己。”

形式匮乏，何以先锋？先锋必然要求精神上的先锋，思想上的先锋，但形式上的先锋同样重要。遥想鲁迅的《呐喊》曾以先锋之姿震撼文坛，茅盾赞叹道：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式。”我们不能要求“90后”作家一步登天，拥有比肩鲁迅的文学成就，但几乎篇篇都是老样子，这样的作品绝对是有负于所谓“先锋”的赞扬的。

四、结语

“三十而立”，今年李唐将要年满三十周岁。虽然就作家这份职业而言，三十岁的年纪 还算得上是“青年”，但李唐登上文坛的年头 已然不短。如果从2008年公开发表诗歌算起， 今年是他投身文学的第十五年，如果从2013年 在主流文学刊物上发表小说算起，则也有整整 十年。这十年间，李唐最初的感触是“对于小说，我有堆积如山的困惑”，十年过去，李唐直言“对 小说的困惑却只增不减”，甚至他所执着的文 学观念也在不断松动。

李唐曾说： “文学就应该勇敢地去表达自 我，甚至一定程度上去回避社会化也在所不惜，以此赋予这种珍贵的自我以尊严。”他表示对 于作品“不接地气”的评价，并不会影响他的 写作，甚至讥讽“如今许多标榜‘接地气的 小说其实是‘接地皮，只是在生活的表面趴着，并没有真正深入下去”。似乎现实主义的感召永远不会影响到这位勇于表达自我内心世界的 年轻人。可现在，面对“这两年”的“瓶颈”，他有了不能再做“局外人”的犹豫：“现在中 国文学对小说的审美还是稍显单薄一些，更喜 欢现实主义的题材，我就会觉得不能老写这种比较不接地气的。‘不接地气在中国现代文学审美里面其实是一个不好的词，是写作者的一个忌讳，而且现实主义也是中国文学最大的传统，过去成功的作家都是现实主义的，我就会有一点点觉得自己是一个局外人。”他意识到自己过去的创作是屡战屡败，与其在小说的庙门外徘徊，不如试着主动拥抱主流。

2017年主流文坛对“90后”作家投射的大量关注，是文坛对青年作家们能够接过中国文 学传统的大旗的殷切期待，如果“90后”作家只是囿于“自我”，致使期待落空，那么关注也会在顷刻间散失。在中国人民大学的联合文 学课堂上，杨庆祥便对李唐等三位“90后”作家予以善意的警示： “在座的各位在刚刚写作的时候，又获奖又出书，可能会觉得自己很厉 害，可以保持个人性而不用关心整个社会。以我个人的经验来说，这只能持续几年，最终所有的写作，都要找到历史和无数的他者，都要找到一个对接点……如果找不到，那很抱歉，你可能会写出一些作品，你会被称为一个作家，但是你不会产生那种真正的伟大的有创造力的作品。历史就是这么残酷！”

回到“野兽”上来，正如李唐的《动物之心》所书写的那样，动物最终被从仓库迁往别处，“我”也要回归到社会赋予的责任与角色上。笔者真诚地期望有一天，李唐以及其他“90后”作家也会愿意走入“笼子”里，这个“笼子”不是束缚自由的囚笼，而是凝结同代人甚至几代人共识的传统，是“90后”作家走出自我世界连接外界的“对接点”。唯有如此，以更加实在、更加及物的态度投身创作，“90后”作家才能真正走出这一代人的通路。

[作者简介]张成锟，男，汉族，黑龙江人，沈阳师范大学硕士研究生在读，研究方向为现当代文学。