空间生产理论视阈下路阳导演的焦虑叙事研究

摘  要：路阳作为新晋导演，在其影片中自觉地将空间作为叙事和主题的重要推动力，凸显其敏锐细腻的洞察力和对电影美学的把握。本文以空间叙事视角，基于列斐伏尔空间生产的三重属性（空间的三元性辩证法），即自然性、精神性和社会性，探讨路阳作品焦虑特质与空间书写之间的内在联系，显现出其不同空间哲学下同一母题的叙事表达，以此窥见路阳作为新生代导演在电影中独特的空间化叙事，他巧妙地将空间转化为叙事符码，探寻出影视创作者对焦虑叙事主题表达下不同空间选择的影像移植之路。

关键词：路阳  空间生产  焦虑叙事

电影作为时间维度与空间维度相结合的第七艺术，时间维度固然重要，空间维度更是不可忽略。福柯指出：“今天，遮挡我们视线以致辨识不清诸种结果的，是空间而不是时间；表现最能发人深思而诡谲多变的理论世界的，是‘地理学的创造，而非‘历史的创造。”[1] 特别随着互联网和新媒体的迅速发展，我们进入到了一个图像化的世界，通过视觉获得有关世界的经验，视觉化强调的不仅是时间，空间更为重要。随着电影实践的深入，原先被忽视的空间维度也逐渐“上位”，在影视研究中的关注度日渐提高，关于电影空间要素的研究也越来越多。

在对空间的研究中，法国哲学家亨利·列斐伏尔无疑是最重要的人物，他在马克思主义理论的基础上对空间转向的重新书写，超越主体与客体之间的二元对立，为空间研究提供了新的视野。在其著作《空间的生产》一书中，列斐伏尔反对传统的社会理论中将空间单纯视为静态的“容器”，仅仅把空间分为物质空间和精神空间，他认为空间既是历史发展中生产出来的，也随着历史的演化而不断多样化，承载着相互渗透的差异、矛盾。从而将空间形态分为三种演变形式：空间实践、空间表征、表征空间。空间实践是我们所能感知的物质存在，是物质生产及在生产的场所和空间特质。空间表征倾向逻辑抽象与形式抽象，是“构想”的空间，凸显人类精神空间。表征空间则是社会的符号编码及其过程，由空间实践发展而来，蕴含着无限的社會关系与秩序，是一个动态变化与无限开放的空间，并指出空间的三重属性：自然性、精神性、社会性。列斐伏尔所指出空间的三重属性并不是独立而存在的，它“从‘思想的空间分离出来的，用来处理精神范畴的（逻辑数学的），从实在空间分离出来的，也是社会实践的空间。”[2] 这三重属性是相互依存的，客观物理空间、主观精神空间、实践社会空间构成空间体系的多元关系，彼此相连，因此在论述时并不能严格地将其分裂开来，难免会出现相互交融的论述。

就当下对路阳的研究来说，大多是对其单一作品或者其作者性、风格主题性的研究，对其空间叙事的研究甚少。但是在路阳的作品中，其空间是一个不可忽视的因素，并且路阳在其采访中说道：“空间必须要带给人物一种因果，一种命运的真实变化，这样的空间才是有必要的。”[3] 可见路阳注意到空间叙事的必要性，并在其作品中自觉地运用空间化叙事，因此对其作品中的空间部分的研究显得十分必要。福柯说：“我们时代的焦虑与空间有着根本的关系。”[4] 除了《盲人电影院》， 路阳的后续四部作品都处在一种阴谋所组成的叙事外围下，而在这种权力阴谋外围下，人与人，人与生活的冲突、挣扎、矛盾内化在其空间化叙事中，空间叙事成为导演表达影片人物焦虑的主要元素。本文以空间叙事视角，基于列斐伏尔空间生产的三重属性（空间的三元性辩证法），即自然性、精神性和社会性，探讨路阳作品焦虑特质与空间书写之间的内在联系，显现出其不同空间哲学下同一母题的作者性表达，以此窥见路阳作为新生代导演在电影中独特的空间化叙事，他巧妙地将空间转化为叙事符码，并探寻出一条影视创作者对焦虑叙事主题表达下不同空间选择的影像移植之路。

一、自然空间——多元并置的胡同空间下的焦虑叙事

在列斐伏尔看来，空间生产首先是物质形态的自然存在。虽然在社会发展的变革中，自然空间正在逐渐褪去，但其并没有纯粹地从场景中消失，仍然是作为场景的背景而存在，存在于各处，以一种符号的重力显示。自然空间是人类实践活动的外部呈现，制约着人的生存和发展，特定的物质生产资料生产特定的空间生产形态，既是客观的物质生产资料，又是在物质生产资料生产下的社会活动和行为交往的结果。

路阳的作品涉及多种类型，空间的选择也随类型、叙事的表达呈现不同的风貌。但纵观其作品，胡同这一地理空间贯穿了其目前的四部影片。从小生活在北京胡同中的路阳，将自己记忆的承载物——胡同融入到他的作品中。“胡同”这一地理空间出现在不同的影片中，与其他空间相互渗透，即胡同与盲人电影院、庙宇朝堂、起伏变化的山路并置在一起，并置的不同胡同空间被赋予新的所指价值的同时，也在不同的地理空间中进行社会行为和结果的生产。

盲人电影院这个地方似乎是超脱于世间的，对大众来说这一物理空间是模糊的。影像符码在语境文化间进行转码时，需要人类普遍情感与文化认知。导演为了减少这一隔阂，采用了路阳记忆中宗教式的“神圣空间”——胡同，这种中国所独有的文化象征，符合中国人的文化认知，极易激起普遍情感的价值认同，打破了模糊空间所产生的壁垒，似乎在胡同这样人情味的地方就该存在盲人电影院这样温情的场所。通过“胡同”影像符号所触发的文化认知，以老北京所共识的胡同记忆引起群体文化共情，同时与车水马龙的现代城市街景形成冲撞和矛盾。影片让陈语这样一个刚进入社会，前途迷茫的青年“逃窜”到胡同中，让他躲避在前现代的场域中，以此建构起前现代与现代空间的差异。胡同所营造的温暖、富有人情味的氛围，阳光洒落在房屋、街角，温情的四合院，怀旧的小商店、脚踏自行车这些象征性的文化符号，是导演所营造出来的“神圣空间”。在这里，不需要眼睛就能知道周围是谁，人与人之间非常熟悉，处处显示出底层的温情况味。

而与之相对的则是现代符号表征所带来的潜在焦虑。如陈语的女友、汽车、高楼大厦等现代符号。陈语的女友外表光鲜亮丽，“小资”出身，娇气，经受的是现代式的洗礼，在一定程度上是现代生活的符号所指。在影片中虽然只出现过一次，但是在整部影片中我们都意识到女友的存在，就像现代都市生活的念想一直萦绕着陈语。陈语虽然在盲人电影院悠然自得，可是依旧心心念着都市生活，在前、现代生活之间踌躇不决。在影片中打破宁静祥和气氛的正是现代象征符号——汽车。影片第一次前、现代文明的矛盾冲突出现在张老师开车来往电影院的路上，路上出了车祸，打破了前半段在胡同中舒缓温情的叙事节奏。“汽车”这一现代符号所指带来了现代文明的焦虑，内涵主题上两种文明的对抗，也是后来陈语“梦境”中进入现代生活后一系列悲剧发生的叙事伏笔。影片中高楼大厦所带来的压抑窒息也如飞速发展的现代生活所带来的沉重压力。

在盲人电影院的地理空间维度上，陈语是一个必不可少的人物，在这里他承担着所有盲人的“眼睛”功能，当得知陈语要离开时，所有盲人都不舍，并表示离不开他，他的离去会导致盲人电影院的分崩离析，在盲人电影院中，他是有归属感的，是有存在的价值。也是在盲人电影院这种简单、温情的地理空间中，使陈语心理发生了变化，从一开始对城市生活的向往，到后来面对城市的纷繁复杂望而却步。而在城市的地理空间维度上，陈语是一个可有可无的人物，对这里的人来说，他不重要，每天从事着打杂的工作，像个隐形人，在城市空间维度上陈语自我身份是迷失的。因此其自我身份的迷失导致他回到盲人电影院中，陈语对物理空间的选择也是自我身份建构的过程，在《盲人电影院》中，空间所带来的是陈语自我身份确立的焦虑。

与《盲人电影院》胡同所营造的温情不同，《绣春刀》中的胡同给人以压抑、闭塞之感。错综复杂的胡同、院落，整体外部布局看似错落有致，内部却交叉错横，整个京城似乎由迷宫式的胡同组成，人物来回在胡同穿梭，似乎怎么也走不出这迷宫城。路阳通过“胡同”空间符号展示着明朝秩序掩盖下权力的争斗，各党派暗流涌动，社会充盈着矛盾与冲突，挣扎与反抗。相比于传统武侠片中的竹林江湖，《绣春刀》塑造的是一个权力争斗的官场江湖，庙宇朝堂、市井胡同的空间选择来暗喻沈炼所生存的世界——权力阴谋所构成的世界。《绣春刀》影片的开头就奠定了这种基调。在市井胡同中，房屋低矮，但是空间被墙壁阻隔，整体被灰蒙蒙的雾笼罩着，阴郁冰冷的影调，空间的呈现暗示着巨大的阴谋笼罩着整个京城。沈炼这个人物出场时，四周的墙壁将沈炼包围，在空间上造成一种压抑。在随后沈炼在狭窄的胡同追赶许显纯的戏份中，手持摄像机紧紧跟随在沈炼身后，手持摄影造成的晃动呼吸感与胡同造成的闭塞、狭窄共同凝聚成紧张的空间氛围，同时在一系列行云流水的场面调度中完成人物的身份交代，促成叙事。不仅此处，《绣春刀》中几乎所有的空间结构都是封闭性的，胡同所构成的封闭空间无疑暗示着人物无处可逃的命运，在体制裹挟下小人物的反抗与挣扎。

《刺杀小说家》的山城胡同在起伏多變的山路中蜿蜒，陡峭的石阶窄巷，湿润的长满苔藓的石板路，再加上笼罩在山城独有的雾气，这种独有的空间特色营造了一种迷失的氛围。在关宁去刺杀路空文段落中，路空文走过狭窄陡峭的台阶楼梯，高耸的墙壁将路空文围困住。路空文和关宁走过穿楼阶梯，关宁在上，路空文在下，两人平行构图，画面上形成关宁对路空文的压制，并且路空文的瘦小身体几乎掩藏在楼梯中，平行画面上虽暗示了路空文和关宁生存境遇的相同，他们都是这个社会的底层，被社会推着走，但是关宁和空文一大一小的人物画面也暗示着关宁的主动权和侵略。路空文与小孩们踢球，俯视全景镜头下，几栋高楼产生的压抑窒息感，如一口深井，路空文像井底的蝼蚁，再加上路空文暴躁狂怒的画外音，是他郁郁不得志的呐喊，也更是一种处在社会底层的无能狂怒。在阿拉丁组织成员将路空文和关宁撞下台阶时，利用地势差异，阿拉丁组织成员在台阶上高高俯视着下面的路空文和关宁，暗示着权势对两人的威胁，台阶这一象征符号指向孰强孰弱的地位高低立判。由于重庆独特的地势特点，《刺杀小说家》中的胡同基本都是阶梯式的，人物需要绕过蜿蜒的路径，走过阶梯，或上或下，这种具有层次感的阶梯，既能显示当时人物的身份处境，同时也是暗示人物命运的转换，下面的人物也可以爬到阶梯上面，实现命运的逆转。

路阳导演影片中的焦虑叙事自始至终不能脱离物质空间的生产而单独呈现，物质空间是承载主题表达的重要手段，是人物性格、命运的外在直观化呈现。路阳将物质空间实践运用到影片中，巧妙地将胡同与其他空间并置，进行了不同风格类型的主题性生产。《盲人电影院》胡同与盲人电影院的空间并置传达出来的温情造就了盲人电影院中人们的单纯善良，《绣春刀》系列胡同与庙宇朝堂并置中深藏的暗流涌动的权力矛盾造就人性的复杂与多变，《刺杀小说家》胡同与山城起伏多变的山路并置所制造的迷失气氛凸显人物精神的迷失。这些都在路阳的物质空间生产中淋漓尽致地呈现。

二、精神空间——小人物精神焦虑的人文关怀

列斐伏尔的精神空间是经过构想的，感性经验充斥着日常生活，造成了虚拟空间。因此精神空间是经由符号所引发的一种思想，既是感知的，又是构想的。“空间生产得到的不是真实，而是幻觉，不是具体事物，而是抽象关系。”[5]82 精神空间是物质社会中人的存在的产物，由人的欲望、想象构成精神世界。纵观路阳所关注的对象，《盲人电影院》中未融入城市的青年和盲人，《绣春刀》中系列生活在体制下不能主导自己命运的小人物，《刺杀小说家》中穷困潦倒的小说家和失孤父亲，这些人物的心理状态不免都充斥着焦躁、惶恐、不安，也因此可窥见路阳所描述的小人物焦虑的精神空间。

《盲人电影院》在一个看似人人其乐融融的空间中，但其中却暗暗表现出一种害怕被抛弃的内在焦虑。这种内在焦虑表现在与城市飞速发展的节奏极其不协调的盲人精神生活中。原先作为摄影师的张老师，本身就是靠着视觉来谋生，在失明后非常痛苦，因此只能来到盲人电影院，通过讲解员的解说形成画面的想象，以此慰藉视觉缺失所带来的痛苦。但是失明的张老师与社会脱节了，他什么都干不了，不能承受看不见的事实，因此通过开车这种行为想要证实自己并没有被现代社会所抛弃。刚刚踏入社会的陈语也是如此，即使在盲人电影院生活的得意自如，但也是由于怕被社会抛弃的潜在焦虑使他放弃盲人电影院的生活，抛弃盲人们去参加公司的面试。《绣春刀》系列则是在危机四伏的空间中，沈炼由于生存的焦虑拿起了刀与朝廷作对以保全自己。竹林里，沈炼面对朝廷势力和反朝廷势力，基于目前的生存状况，沈炼拿起父亲留给他的绣春刀，暗中帮助反朝势力，“刀”作为反叛的象征，体现了沈炼在这个尔虞我诈的社会中面对生存的精神焦虑。

路阳关于精神空间的建构最精彩奇幻的则是《刺杀小说家》中那个玄幻的“异托邦”。异世界集合了资本家李沐、路空文、关宁三人的精神世界，是现实世界的精神反映。首先代表着权威的资本家李沐，在李沐的演讲中，巨大的手掌划过人群上空，似乎掌控着整个世界，底下的人群着魔似的狂热欢呼，正如发生互文的异世界中，对赤发鬼极度迷信的乌合之众，受神明的驱使没有自我意识的傀儡，就连小孩子也跟随冲锋陷阵。在李沐所处的赛博朋克式的空间，高科技云集，随意可以搜集到别人的信息，在这个空间中他看似是权威，他可以掌控这个世界的发展，但是他掌控不了自己的命运，他需要异世界的那个赤发鬼得以支撑。他处在这个真实的空间中，但是在这个空间中他看不见自己，他觉得只有在小说中所描绘的那个“异世界”中，他才存在。赤发鬼的命运牵连着李沐的命运，赤发鬼倒下他就倒下，赤发鬼受万众敬仰，他才受万众敬仰。因此他生活在由他自己所构想的空间中，他的精神世界的焦虑在于他需要依附于赤发鬼的存在而存在，是一种对自我是否存在的怀疑。

同样，《刺杀小说家》中的路空文、关宁的精神空间的建构依旧在发生互文的异世界中。作为路空文，他始终处在一个遁世的状态，没有工作，没有社交，唯一的事情就是写小说，并且路空文坚信“只要我一直写下去，我活着就有意义了。”可以看到，在路空文自己构建的小说世界中，异世界像被蒙上了一层黑暗冰冷的色调，给人以强烈的不安定感和压抑感，小说世界是他构想的世界，小说本身就是路空文的精神世界的写照，可见路空文是压抑焦虑的，他将自己的郁郁不得志通过小说得以寄托。与路空文的信念一样，寻找女儿的关宁笃定“只要我一直找下去，总有一天我能找到”，关宁也一直处在他所自己构建的精神世界中，在他的世界中小橘子一直还活着，即使人贩子已经告诉他小橘子去世了，但是就像列斐伏尔所说的，空间是一种精神尺度的社会活动，是构想出来的。关宁构想的世界是他找到了并拯救了小橘子，也就是发生互文的异世界中，关宁变身拿着大炮的红甲武士给女儿打妖怪，从赤发鬼手中救下小橘子。福柯将镜子比作“异托邦”，他指出“镜子像异托邦一样发挥作用，因为当我照镜子时，镜子使我所占据的地方既绝对真实，同围绕该地方的整个空间接触，同时又绝对不真实，因为为了使自己被感觉到，它必须通过这个虚拟的，在那边的空间点。” [6] 在那个异世界中，关宁通过小说这个介质也可以说是精神的力量，将小橘子从赤发鬼中救出来。在异世界中，在关宁的精神世界中，小橘子依旧是存在的，他在那个异世界中找到了存在的价值。路空文也发挥了信仰的力量，完成了“一介平民竟然弑神”的反转。在真实的空间中，路空文和关宁都是迷失的，路空文是小说家对文字精神的迷失，关宁是作为一个父亲的爱的迷失，但是在那个想象异世界中，路空文和关宁重构了各自的信仰和寻找到了归属。自然不可否认的是，路空文和关宁都在异世界寻找到了归属，但这也恰恰说明其现实的缺失，因此需要在自我构建的幻想世界中完成。

精神空间是不被感觉感知的抽象空间，但却最能深刻地刻画人物，使观众理解人物。路阳通过人物精神空间的建构，表现了其不同生存空间下人物所面临的精神焦虑，完成了对不同人物的精神空间表达。对于小人物们精神空间的关注，是路阳人文关怀的作者性表达。

三、社会空间——流动变化的社会空间中的生存焦虑表达

列斐伏尔反对传统将空间单纯地分为物质空间和精神空间，提出“社会空间”的概念，乃是物质和精神的结合，是列斐伏尔三元空间理论的核心所在。社会空间中不再是客观的物质存在，而是聚集了大量的社会生产矛盾和社会关系，是具有政治意识形态色彩的场域。在路阳作品中，这种空间的社会性最直接的体现莫过于阶层分化的空间差异。

在《盲人电影院》中，经过人类大量的实践开发，形成的高楼大厦林立的现代化都市，公司等各种场所规章制度一系列人为的制定，也是权力和资本的中心，使空间的自然性逐渐褪去，社会性逐渐扩展。盲人电影院则是还未经阶级斗争和资本生产的自然空间，人与人之间没有制度规矩可言，靠的是感觉的熟络，处于熟人社会的阶段。因此在都市中生活的人不如盲人电影院这个相对自然性的空间中生活的人来得单纯自然，通过这两种空间的对比，电影直观地交代了主人公所面临的危机。在主人公陈语来到都市这个充满社会矛盾的空间后，一改原先在盲人电影院的平静祥和，种种的矛盾汹涌而至，老横残死，老高得了阿兹海默症，处在都市中的陈语，面临的是无限的焦虑。再如《绣春刀2》中的北斋所居住的竹林、亭子、青山绿水、幽谷石阶所形成的地理空间，所发生的只有诗情画意，情意浓浓，而在杀戮重重，封闭的庙宇朝堂中，存在是勾心斗角，权势名利的争斗，充斥着复杂的社会矛盾关系。《刺杀小说家》中，同样存在着路空文所处的废墟式的自然空间与李沐的赛博朋克式的科技空间所产生的阶级差异。“空间的自身生产就是在资本操纵下对空间进行重新排列组合，让原本的空间结构在资本增殖的推动下不断瓦解的过程。”[5]71 在李沐所处的空间中，李沐演讲的屏幕投影，阿拉丁组织的标志，“重塑时间，缔造梦想”的宣传语，这些都是资本家李沐根据自己的需要所制造的社会空间，所缔造出人们对他的狂热、追捧。

笔者认为列斐伏尔所述的“社会空间”的重要性在于变化，不断变化的社会关系、空间生产使自然空间逐渐褪去，在社會空间中，一切都是充满变数，不断流动的。《绣春刀》中也正是生存空间的变化导致叙事矛盾的冲突。本来兢兢业业的锦衣卫三兄弟，从业多年，对锦衣卫、朝廷勤勤恳恳，大哥只为升到百户职位，聊以母亲慰藉，二哥沈炼只为赎出官妓周妙彤，弥补心中之愧，三弟只想摆脱流寇的过往，做个好人。可是风云突变，兄弟三人无故就被卷入了阴谋之中，他们的命运都是由外部的矛盾纠缠而引起，在明朝这个政朝混乱，阉党乱行的社会空间中，锦衣卫三兄弟这种如蝼蚁般的人物脱离不了空间的束缚，只能在社会矛盾相互纠缠的空间中挣扎。最后除掉赵靖忠的戏发生在辽阔边远的疆外，而非深不见底的庙堂胡同中，叙事空间的变化带来了人物命运的变化，远离了那个社会空间，来到更为原生的自然空间人物命运发生转变，一切似乎回到平静。

社会空间是一种物质的存在，也是一种形式的存在，一种社会关系的容器。因此空间是具有社会性的，个体的生存、命运都在社会关系组成的空间中被训导、规诫。在空间的生产中，社会空间展示着社会生产关系，又影响着各种社会关系。“对社会空间的考察彰显了人对自我生存境遇的关注。”[5]8 在《绣春刀》系列中，导演路阳抓住了社会空间对于人物命运的思考，在阴谋、杀戮的表层下，更深层探讨的则是在诡谲变化的社会空间下人性的复杂。《绣春刀》三兄弟陷入阴谋的导火线是金钱。大哥升百户需要钱的打点，二哥需要钱给周妙彤赎身，三弟需要钱堵住丁修的嘴以求自保，二哥在追杀魏忠贤时没有禁住金钱的诱惑，由此兄弟三人陷入了危险的境地。“金钱”这一欲望的象征，滋生出来的是人性的欲望。《绣春刀之修罗战场》中，沈炼为了自保杀死同僚凌云凯、烧掉案牍库，陆文昭这个人物更是刻画了人性的双面性，一边在权力面前卑躬屈膝，一边对着下级发号施令；一边似乎为了兄弟情义为沈炼开脱，另一边又为保住信王剿杀沈炼，为了建立新秩序，辅佐信王登基不择手段，最后反被信王利用。陆文昭完全是这个复杂社会关系的产物，左右逢源，试图生存，但终归只是社会的蝼蚁，被更高的权势掌控着，最终被社会所抛弃。正是这个尔虞我诈的社会造就了人性的复杂，造成了生存境遇的焦虑。

在社会空间的承载中是物质和精神的双重属性，人是社会空間之所以存在的根本，人的存在产生了社会关系、社会矛盾，促使叙事的变化，使社会空间处于不断流动变化中。《盲人电影院》主人公进入现代生活后的变故，《绣春刀》官场暗流涌动的权力争斗，《刺杀小说家》由李沐所构建的资本狂热社会，空间并非物质资料的平衡运作的单一空间，而是社会争斗的场地，蕴含着无限的可能性和开放性。在这个社会关系的容器中，路阳作品探讨了人之存在的哲学表达，使其作品获得了更为广阔的叙事空间意义。

结   语

路阳导演不仅熟练地运用视听语言将观众带入了风格各异的光影世界，更是巧妙的将空间叙事手段让观众更深层地进入电影。挪威建筑理论家诺伯格·舒尔兹说过：“人之对空间感兴趣，其根源在于存在。它是由于人抓住了在环境中生活的关系，要为充满事件和行为的世界提出意义或秩序的要求而产生的。”[7] 纵观路阳导演的几部作品，底层小人物一直是路阳导演影片的主角，他怀着深切的人文关怀来审视这个社会与时代，不同的空间造就了不同的人物，空间所带来以及反映出的人物命运的真实变化。随着地理空间的变化，人物的社会空间、精神世界也会有所改变，当社会空间发生改变，地理空间作为符号展现着人物的精神世界，空间的三重属性总是相互连接，成为影片叙事的有力武器。作为一个新生代导演，路阳敏锐且满怀深切的叙述着小人物的故事，以自己对电影的热爱和实践，试图启发现代人的思考，发挥电影真正的力量。

参考文献：

[1]爱德华·W·苏贾.后现代地理学 ——重申社会理论的空间[M].王文斌，译.北京：商务印书馆，2004：1.

[2]Henri Lefebvre. The Production of Space[M]， Translated by Donald Nicholson-Smith， Oxford UK：Blackwell Ltd.1991：80.

[3]路阳.李宁.路阳：电影这件事情需要去冒险[J].当代电影，2018（11）：44-48.

[4]米歇尔·福柯.不同空间的正文与上下文[M]//包亚明.后现代性与地理学的政治.上海：上海教育出版社，2001：20.

[5]孙全胜.列斐伏尔“空间生产”的理论形态研究[M].北京：中国社会科学出版社， 2017.

[6]福柯，王喆，译.另类空间[J].世界哲学，2006（06）：55.

[7]诺伯格·舒尔兹.存在.空间.建筑[M]. 尹培桐，译.北京：中国建筑工业出版社，1990：1.

邴巧梅：山东艺术学院

责任编辑：许丽雯