郑振铎公案剧命题的社会心理学阐释

蓝 涛

在元代戏曲中公案剧占了不小的比例。检视王季思主编的《全元戏曲》，便可得出上述结论。《全元戏曲》共收录了229部杂剧和南戏(另有45部杂剧和南戏的残曲残折)，其中公案剧为31部，占比14%。《元曲选》是明代戏曲家臧懋循选编的元杂剧选集，它共收录了100部杂剧，其中公案剧为24部，占比24%，由此可知元代公案剧的剧作水准在元代戏曲的平均剧作水准之上。元代公案剧中确有不少名篇佳作，如《窦娥冤》《小孙屠》《勘头巾》《后庭花》《灰阑记》等。

在郑振铎关于中国古代戏曲的大量著述中，《元代“公案剧”产生的原因及其特质》一文值得我们重视。该文对元代公案剧的生成原因下过两个判断，笔者姑且将它们称为“郑振铎公案剧命题”。这两个命题对元代公案剧乃至中国古代戏曲研究富于启示意义。但遗憾的是，郑振铎并未对命题进行推导。用马斯洛基本需要说及其衍生理论来观照这两个命题，可以发现它们背后的社会心理机制。这是本文的主要工作。

一、 郑振铎元代公案剧命题

为何元代产生了不少公案剧？郑振铎的第一命题要回答的就是这样一个问题。他说：“平民们去观听公案剧，不仅仅是去求得故事的怡悦，实在也是去求快意，去舞台上求法律的公平与清白的！当这最黑暗的少数民族统治的年代，他们是聊且快意的过屠门而大嚼。”(1)郑振铎：《元代“公案剧”产生的原因及其特质》，《郑振铎全集》第4卷，河北：花山文艺出版社,1998年，第492页。他还认为，元代之所以会有相当数量的公案剧，只是因为元代是“一个最黑暗、最恐怖的无法律、无天理的时代”(2)郑振铎：《元代“公案剧”产生的原因及其特质》，《郑振铎全集》第4卷，第493页。。“在这种黑无天日的法庭里，是没有什么法律和公理可讲的。势力和金钱，便是法律的自身。”(3)郑振铎：《元代“公案剧”产生的原因及其特质》，《郑振铎全集》第4卷，第494页。“所以，一般的平民们便不自禁的会产生出几种异样的心理出来，编造出几个型式的公案故事。”(4)郑振铎：《元代“公案剧”产生的原因及其特质》，《郑振铎全集》第4卷，第494页。

正因为元代大夜弥天，元代才产生了相当数量的公案剧。这便是郑振铎第一命题。郑振铎是如何推导出这一命题的？首先，他认为，元代是一个法律正义严重匮乏的时代。众所周知，法律正义是社会正义的底线。法律正义严重匮乏也就是社会正义严重匮乏。其次，他认为，面对法律正义和社会正义严重匮乏，普通民众会情不自禁地产生一些“异样的心理”，也即诸如“去舞台上求法律的公平与清白”之类的心理。再次，他认为，因为普通民众有“异样的心理”，民间就会出现一些公案故事。普通民众会将这些“异样的心理”传递给创作者，于是创作者便会对公案故事进行加工改造，并将它们搬上舞台。

为何元代产生了不少具有超自然因素的公案剧？这是郑振铎的第二命题要回答的问题。不过，这一命题是有缺陷的。郑振铎说：“把鬼魂报冤的事，当作了全剧的最要紧的关头，明显的可见当时对于这一类作奸犯科的令史们，用人力是无法加以制裁的。故不得不用了人力以外的力量。”(5)郑振铎：《元代“公案剧”产生的原因及其特质》，《郑振铎全集》第4卷，第506页。读了这段话，你可能会有疑问。虽然对于作奸犯科的恶人尤其是其中的不法权贵或贪官污吏，在大夜弥天的现实世界中无法用人力加以惩处，但在艺术世界中却是可以实现的。艺术家是艺术世界中全知全能的上帝，如果仅仅就创作一部艺术作品而言，他们可以“从心所欲”地让清官们惩处恶人；但是，要让一部艺术作品为受众所认同和接受，艺术家就未必能够“从心所欲”。世上既有“从心所欲”，就必有制约“从心所欲”的条件，这也就是“从心所欲不逾矩”中的“矩”。那么，这个“矩”又是什么呢？由此可见，未能挑明何种“矩”对“从心所欲”的制约，而只是笼而统之地说“用人力是无法加以制裁的。故不得不用了人力以外的力量”。此乃这一命题的缺陷所在。但不管怎么说，这一命题是隐隐约约地存在着的：元代之所以有不少具有超自然因素的公案剧，是因为总是写清官仅仅凭借“人力”来惩处恶人尤其是其中的不法权贵或贪官污吏，受众是不容易认同和接受的。

二、 命题一的社会心理学阐释

如前所述，郑振铎认为：正因为元代大夜弥天，元代才产生了相当数量的公案剧。不仅如此，他还将其推导这一命题的过程隐隐约约地透露了出来。郑振铎并不是沿着一根严密的逻辑线来陈述他推导过程的，这一过程的各个环节散在各处，个别环节甚至还略有缺失，这难免给人以不够严谨和完整的感觉。但不管怎么说，郑振铎的这一命题是正确的，这表现了他非常敏锐的理论直觉。我们可以借助马斯洛的基本需要说来论证这一命题的正确性，并揭示其深刻涵义。

基本需要说是马斯洛人本主义心理学的核心内容。马斯洛在《动机与人格》中认为，人有五种基本需要，即“生理需要”“安全需要”“归属和爱的需要”“自尊需要”和“自我实现的需要”。郑振铎的这两个命题仅与其中的安全需要有关。安全需要有何具体内涵？马斯洛用下列词或词组界定了安全需要：“安全、稳定、依赖、保护、免受恐吓、焦躁和混乱的折磨、对体制的需要、对秩序的需要、对法律的需要、对界限的需要以及对保护者实力的要求等。”(6)马斯洛：《动机与人格(第三版)》，北京：中国人民大学出版社，2007年，第21页。包括基本需要说在内的马斯洛的心理学大约于20世纪80年代被引入中国大陆，为此热闹了一阵，然后归于沉寂，因为实在搞不清楚可以用基本需要说来解读哪些艺术现象，在解读时又该对马斯洛不曾言明的基本需要说的内涵做怎样的阐发。

对基本需要说颇有心得的是王云教授。自2008年始，基本需要说的内容不时出现在他的论文中。在2013年发表的《马斯洛所谓的基本需要与故事性艺术的圆满结局》一文中，他对基本需要说的工具价值之思考趋于成熟。首先，他将基本需要拆分成了“客观意义上的基本需要”与“主观意义上的基本需要”。(7)王云：《马斯洛所谓的基本需要与故事性艺术的圆满结局》，《戏剧艺术》，2013年第1期。这是基本需要说的题中应有之义，但却是《动机与人格》从未清晰阐发过的。其次，他阐明了主客观意义上基本需要之复杂关系：其一，满足了客观意义上的基本需要，也必然同时满足主观意义上的基本需要。以安全需要为例：人在社会生活中是安全的(即满足了客观意义上的安全需要)，也必然会有安全感(即满足了主观意义上的安全需要)。其二，无法满足客观意义上的基本需要，也无法满足主观意义上的基本需要。人在社会生活中不安全，也必然没有安全感。其三，满足了主观意义上的基本需要，未必能同时满足客观意义上的基本需要。人有安全感，并不意味着他在社会生活中一定是安全的。其四，无法满足主观意义上的基本需要，未必无法满足客观意义上的基本需要。人没有安全感，并不意味着他在社会生活中一定不安全。(8)王云：《马斯洛所谓的基本需要与故事性艺术的圆满结局》。

要阐明郑振铎命题一的社会心理学内涵，我们特别要关注这四种关系中的第二种和第三种关系。因为元代是“一个最黑暗、最恐怖的无法律、无天理的时代”，是一个法律正义和社会正义严重匮乏的时代，因此“一般的平民们”在很大程度上无法满足客观意义上的安全需要，同时也在很大程度上无法满足主观意义上的安全需要，也即有着强烈的不安全感。这便是上述四种关系中的第二种关系。

面对主客观意义上安全需要之无法满足，人们在很大程度上不会听之任之，甘心领命。马斯洛说：“一个被剥夺了爱的人之所以恋爱，是因为他需要爱、渴望爱，因为他缺乏爱，所以他就被驱使去弥补这一致病的匮乏。”(9)马斯洛：《动机与人格(第三版)》，第197页。虽然马斯洛仅仅讨论了“归属与爱的需要”中的爱的需要，但如是原理同样适用于安全需要等其他基本需要。正因为主客观意义上安全需要之无法满足是“致病的”，所以就不得不去补偿这样的匮乏。如何补偿呢？当然最好的方法是通过社会革命或社会改良获得真实的补偿。通过社会革命推翻元朝统治或通过社会改良让元朝统治者改弦更张在当时又有多大的可能性呢？不过，推翻元朝统治的社会革命在元末不仅发生了，而且还成功了，但这毕竟是百年一见的事！如果不能得到真实的补偿，那么，有着如是匮乏的人们也只能设法得到虚拟的补偿。

无法满足客观意义上的安全需要，也必然无法满足主观意义上的安全需要，但主观意义上的安全需要会撇开正常途径(满足客观意义上安全需要)而试图从非正常途径获得满足。这非常途径主要是求助于虚拟的宗教世界和艺术世界。于是，郑振铎所说的那一幕发生了：“一般的平民们便不自禁的会产生出几种异样的心理出来，编造出几个型式的公案故事。”(10)郑振铎：《元代“公案剧”产生的原因及其特质》，《郑振铎全集》第4卷，第494页。如前所述，在艺术生产与艺术消费互动机制的作用下，“一般的平民们”会将这些“异样的心理”传递给创作者，于是创作者便会对“公案故事”进行加工改造，并最终将它们搬上舞台。说穿了，公案剧的主要功能是，在无法满足人们客观意义上安全需要的前提下，直接满足他们主观意义上的安全需要。满足了后一种安全需要，会顺带满足前一种安全需要吗？当然不会。这便是上述主客观意义上基本需要之四种关系中的第三种关系。那么，元代公案剧又是如何满足受众主观意义上安全需要的呢？关键在于终审及其结果，尤其是刑事案件的终审及其结果。在《全元戏曲》收录的31部公案剧中，27部关乎刑事案件，3部关乎民事案件，1部关乎军事案件(11)这部关乎军事案件的公案剧是李直夫的《便宜行事虎头牌》。它描述了千户老完颜因酗酒而丢失了他所守卫的阵地，最终遭受惩罚的事件。。相对而言，刑事案件尤其恶性刑事案件的发生最容易破坏人们客观意义上的安全需要，因而刑事案件也就成了元代公案剧的主要描述对象。当然，描述刑事案件的公案剧也是本文需要特别关注的。在这27部描述刑事案件的公案剧中，17部仅有一次审判的、也即一审就是终审，如郑廷玉《后庭花》和关汉卿《鲁斋郎》等；10部有两次审判的、也即二审是终审，如孙仲章《勘头巾》和佚名《盆儿鬼》等。

在这17部仅有一次审判的公案剧中，经侦察和(或)庭审，8个犯罪嫌疑人最终被查明无罪，而19个被查明有罪并遭受严厉的惩罚(即被判处徒刑、流刑和死刑中的一种刑罚)，其中仅1人被判处流刑，其余18人皆被判处死刑。由此可见，它们描述的皆为恶性刑事案件。元代公案剧的“政治正确”也就是终审正确。在元代公案剧中，案情最错综复杂者非《后庭花》莫属，这其中有两个不无联系的杀人案件，五个犯罪嫌疑人出于各种犯罪动机的犯罪行为使案情极为错综复杂。即便如此，包拯照样能拨开重重迷雾，将三个杀人犯送上断头台。

每部戏曲都终审正确，这是不是有点太整齐划一，太“巧”了？确实如此。如果与好莱坞庭审片这种同类型的演故事艺术作一番比较，你会无比坚定这一看法。然而，不如此“巧”又何以满足受众主观意义上的安全需要？对于元代公案剧的创作者来说，公案剧的艺术性还在其次，满足受众主观意义上的安全需要才是头等大事，否则，又如何让戏曲有市场经济回报？元代戏曲只是一种通俗艺术，甚至可以说是草根艺术，而通俗艺术在其生产和消费过程中最不容易从市场之外的渠道获得财政支持。在这样的背景下，没有市场经济回报又怎么可能有可持续发展？理解了这一点，你便能明白这是另一种意义上的“无巧不成戏”。

更“巧”的事发生于有两次审判的公案剧。元朝政府按案件性质将所有案件分成大、中、小三大类，而刑事案件被划归在“大事”之中。按案件性质和处罚轻重(这二者有密切联系，一般来说，刑事案件性质越恶劣，处罚得越重，反之亦然)，刑事案件又可细分为重罪和轻罪两类。凡被判处徒刑、流刑(流放刑)和死刑的人所犯的皆为重罪，其中被判处流刑和死刑的人所犯的是特别严重的罪行，因而至少需要通过二审方能结案。(12)那思陆：《中国审判制度史》，上海：上海三联书店，2009年，第172—174页。这10部有两次审判的公案剧描述的皆为特别严重的刑事案件。在这10部公案剧中，共有8个犯罪嫌疑人最终被查明无罪，而15个被查明有罪并遭受严厉的惩罚，其中3人被判处流刑，其余12人被判处死刑。

由此可见，在这样的公案剧中设置两次审判是有法可依的。然而，“巧”的是，每一次一审的结果都是错误的，它们或为无心之失，或为有意之恶，而每一次二审的结果都是正确的，它们无一例外地纠正了一审的错误。《河南府张鼎勘头巾》中，河南府尹与令史赵仲先错判王小二为杀害员外刘平远的凶手。府尹是一个酒醉糊涂的昏官，而具体操办此事的赵仲先却是一个恶吏，这次又受了刘妻的贿银。这一错判于大尹实为无心之失，而于赵令史却是有意之恶。等到完颜接任河南府尹，六案孔目张鼎对案提出疑问，完颜素知张鼎正直能干，便将复查此案的任务交给了他。张鼎果然不负众望，最终查明杀害刘平远的真凶乃太清庵道士王知观与刘妻。可以说，这10部有两次审判的公案剧基本上都是按照这一情节模式创作出来的。

如果说仅有一次审判的公案剧涉及的仅仅是体制外的黑暗，是社会正义的匮乏，那么，有两次审判的公案剧呈现的便是体制外与体制内两重黑暗，是社会正义及其内核法律正义的匮乏。比之于体制外的黑暗和社会正义的匮乏，体制内的黑暗和法律正义的匮乏更容易破坏人们的安全感。如前所述，法律正义是社会正义的底线，官府中人都如此贪赃枉法和(或)草菅人命，人们还有什么安全感可言！因此，为了充分地满足受众主观意义上的安全需要，这类公案剧不仅要惩罚体制外的歹徒，而且还有惩罚体制内的蠹虫。在这10部公案剧中，有7位主持一审的官员遭受了惩罚，其中6位收到的罚单是“杖一百，永不叙用”，其中1位是“罚俸三个月”。另有8位属官遭受了惩罚，其中5位收到的罚单是“杖一百，永不叙用”，其中3位是流刑。在元代法律中，流刑可是仅次于死刑的刑罚。

三、 命题二的社会心理学阐释

如前所述，在艺术世界中，艺术家可以“从心所欲”地让清官们惩处不法权贵和贪官污吏或其他恶人，从而让受众获得一种虚拟补偿，也即让他们满足主观意义上的安全需要。但是，要让对法律正义和社会正义严重匮乏有着深切感受的受众认同如是情节的真实性却是相当不容易的，因为他们在现实生活中习见官吏们逢迎权贵，习见官吏们互相关照，习见官吏们草菅人命。总之，他们见惯了只要有权有钱，不法权贵和贪官污吏或其他恶人皆可以逃脱法网。艺术的真实性在这里向艺术的补偿性提出了严峻的挑战。艺术家杜撰惩凶罚恶情节的初心是为了争取受众，如果不能让受众认同如是情节的真实性，还能争取受众吗？如前所述，不能争取受众，也就不能在获得市场经济回报，元代戏曲就有可能失去生存的权利。

真实性挑战了补偿性，也就意味着补偿性与真实性之间必然会发生博弈。在深入阐述这一问题之前，有必要简单地议论一下真实性。王云教授对真实性有自己独特的看法。他说，西方有艺术真实(现象真实而本质真实)的学说，中国也有艺术真实(感情真实)的学说。西方的学说未必能解释中国的艺术作品，反之，中国的学说也未必能解释西方的艺术作品。因此，他不无偏激地认为“艺术真实”是一个伪概念。不过，他也“不能免俗地使用这一概念，只是在一定程度上赋予了它以特定的内涵”(13)王云：《“落难公子中状元”之成因》，《戏剧艺术》，2020年第6期。。何种内涵呢？“真实性说穿了也即艺术作品所建构的图景令人宁可信其有不肯信其无的性质。至于如何才能令人宁可信其有，不同的艺术家有不同的做法。”(14)王云：《“落难公子中状元”之成因》。

在元代特定社会语境中，公案剧的补偿性与真实性之间必然会发生博弈，这种博弈的实质是，前者要求情节设置尽可能地满足受众主观意义上的安全需要，从而达到在心理上虚拟补偿受众的目的；后者要求情节设置尽可能地让受众宁可信其有不肯信其无，从而降低受众因现实世界与艺术世界的反差而导致的不认同感。补偿性与真实性经博弈后也必然会达成妥协。如果不妥协，受损的是公案剧自身，这是所有的公案剧创作者都不愿意看到的。那么，补偿性与真实性又是如何妥协的呢？简言之，在不同程度上赋予公案剧以超自然性。以下三种具体方法在元代公案剧中屡见不鲜。

(一) 神祇或非人格化超自然力量介入公案剧某一环节。关汉卿《窦娥冤》中有一段情节是人们耳熟能详的，那便是窦娥的“三桩儿誓愿”——“刀过处头落，一腔热血休半点儿沾在地下，都飞在白练上者”，“身死之后，天降三尺瑞雪，遮掩了窦娥尸首”，“从今以后，着这楚州亢旱三年”。(15)(元) 关汉卿：《窦娥冤》，王季思主编：《全元戏曲》第1卷，北京：人民文学出版社，1999年，第200页。在此后的剧情中，这三桩誓愿竟先后一一应验。如果说楚州三年大旱在现实生活中还有可能性的话，那么，阴历六月三尺瑞雪基本上没有可能性，血全都溅于旗杆上的白练完全没有可能性。这不能不说是超自然力量显示的奇迹。神迹不仅证明了“窦娥死的委实冤枉”(16)(元) 关汉卿：《窦娥冤》，王季思主编：《全元戏曲》第1卷，第200页。，而且还暗示着为窦娥平反昭雪的结局。在萧德祥南戏《小孙屠》中，孙必贵(小孙屠)在狱中遭盆吊而亡，然后又被弃尸郊野，但“东岳泰山府君”奉“上帝敕旨”“降数点甘雨”救活了他。(17)(元) 萧德祥：《小孙屠》，王季思主编：《全元戏曲》第9卷，第173页。最后孙必达、孙必贵以及梅香鬼魂共擒施害者李琼梅和朱邦杰至包拯处。如果说上述两部戏曲呈现了“神迹”，那么，关汉卿《绯衣梦》则呈现了“神启”。汴梁王家侍婢梅香被杀，王家将李庆安告上官府，官府屈打成招。案卷上送开封府，由钱大尹执笔判斩，一苍蝇“两次三番”“抱住笔尖”，钱大尹悟知案中有冤情，乃祈祷狱神使李庆安呓语。他果真听到：“非衣两把火，杀人贼是我。赶的无处藏，走在井底躲。”(18)(元) 关汉卿：《绯衣梦》，王季思主编：《全元戏曲》第1卷，第168—169页。钱大尹测知凶手裴炎及其藏身处井底巷，即派公差捕捉裴炎归案。

(二) 冤魂诉冤与冤魂报冤。所谓冤魂诉冤也即冤魂向政法官员或其他相关人诉说自己的冤情，以求讨回公道。在元代戏曲中，“冤魂诉冤”这一情节模式大约有三种子模式，即托梦诉冤、遗鬼迹诉冤和当面诉冤。当窦娥之父窦天章以两淮提刑肃政廉访使的身份到楚州复审刑案时，窦娥竟然把这三种诉冤方式全用上了：她先是“托一梦”与其父亲，并在梦中做哭诉状；然后一而再，再而三地将其父不打算细看，因而已“压在文卷底下”的关于“窦娥药死公公”(其父并不知她已改名为“窦娥”)的案卷“翻在面上”；最终向其父当面诉说了她蒙冤遭难的全部经过。(19)(元) 关汉卿：《窦娥冤》，王季思主编：《全元戏曲》第1卷，第202—206页。在《神奴儿》中亦有托梦诉冤的情节；在《绯衣梦》中亦有遗鬼迹诉冤的情节；在《盆儿鬼》中亦有当面诉冤的情节。

所谓冤魂报冤也即冤魂重返人间向致使自己罹难的人施行报复。在《小孙屠》中，梅香的鬼魂参与了将两个施害者捉拿归案的行动。比《小孙屠》更典型的是杂剧《生金阁》。蒲州秀才郭成被权贵庞衙内用铡刀杀害后，头虽断而身不仆，竟“提着头跳过墙去了”。第二天乃元宵节，庞衙内出游赏灯，忽有无头鬼(郭成鬼魂)提着头“绕着街头追索命”。(20)(元) 武汉臣：《生金阁》，王学奇主编：《元曲选校注》第4册，河北：河北教育出版社，1994年，第4344—4360页。恰逢包拯奉旨外出赏军回到开封，听闻此事，包拯让手下传唤了无头鬼。总体上说，冤魂报冤远少于冤魂诉冤，且全都是有始无“终”，因为这毕竟是公案剧，惩凶罚恶之最后一击毕竟要由官府中人发出的。

(三) 神祇或非人格化超自然力量赐予清官以特异禀赋。在自然与超自然这二元之间，元代戏曲中作为人间审判者的清官这一角色最为暧昧。按理说，清官不是超自然的存在，更不是超自然的力量，但他却能超凡通神。这主要表现在他能接受神祇的启示和聆听冤魂的申诉这两个方面，前者如《绯衣梦》中的钱大尹，后者如《窦娥冤》中的窦天章、《生金阁》中的包拯等。

更有甚者，中国古代戏曲和小说的创作者还往往对某些清官进一步神圣化，譬如赋予包拯等“日断阳，夜理阴”之特异才能，从而暗示包拯等不仅是皇帝的下属和“王法”的执行者，而且还是玉帝等神祇的下属和“神法”或“阴司法令”的执行者。在元代公案剧中，包拯就是这样一个在两种政法体制中任职的官员。在《小孙屠》中，包拯自称：“日判阳间夜判阴，管取人人无屈，定教个个无冤。”(21)(元) 萧德祥：《小孙屠》，王季思主编：《全元戏曲》第9卷，第176页。在《生金阁》中，郭成鬼魂如是赞誉包拯：“也是千难万难得见南衙包待制,你本上天一座杀人星。除了日间剖断阳间事，到得晚间还要断阴灵。”(22)(元) 武汉臣：《生金阁》，王学奇主编：《元曲选校注》第4册，第4360页。

在不同程度上赋予公案剧以超自然性，为什么就有可能提升公案剧的真实性，并进而提升受众的认同度？这是一个十分关键的问题。在公案剧中，清官们惩处不法权贵和贪官污吏或其他恶人，这完全符合绝大多数受众的心愿。面对艺术作品中任何符合自己心愿的图景，受众本能的倾向性是想要避免去判断它的真实性。不过，这种本能的倾向性还仅仅是人的心理活动中感性的一面。人的复杂性在于，他们的心理活动中不可能没有理性的一面。他们想要避免去判断它的真实性，未必真的都能做到。受众或许会想，看公案剧就是爽，但可惜是编出来。现实生活中，官员惩罚普通恶人是可能的，惩罚贪官污吏的可能性就不大了，惩罚不法权贵几乎没有可能性，假得太厉害吧。由此可知，这种理性心理活动的来源是现实世界中的生活经验。

既然如此，那么为了提升公案剧的真实性，就必须在不同程度上截断这一来源。现实世界是经验世界，艺术家为了达到这一目就会暂且离开经验世界，到超验世界中去寻找解决方法。这种解决方法也就是以超自然的因素来构思，以超验世界的形式和逻辑来呈现惩凶罚恶的情节。受众因缺乏做鬼神的经验或与鬼神等超自然力量打交道的经验而无从判断如此情节的真实性。原本就想避免去判断如此情节的真实性，现在因为缺乏作为判断之参照系的生活经验，受众自然乐得省事，姑且相信了吧。这还仅仅就一般的受众而言的，当时中国社会中的受众大多数都是佛教、道教或民间信仰的信众，如果着眼于这一点，那这种“真实性”自然不言而喻。由此可见，元代公案剧中那些具有超自然因素的惩凶罚恶情节是补偿性与真实性博弈之产物，它们在补偿性和真实性之间占据了最佳平衡点：既保全了补偿性，又增强了真实性。

如前所述，在公案剧中受到惩处的恶人大约有三类：一是没有任何政治职务和社会地位的恶人，二是贪官污吏，三是不法权贵。对这三类恶人进行惩处的可信度呈递减态势：惩罚普通恶人可信度最高，惩罚不法权贵可信度最低，惩罚贪官污吏介乎其间。为了增强这类情节的真实性，并进而增强其可信度，艺术家对作为惩罚主体的官员作了“精心”的设计。之所以要在精心二字上打一引号，是因为这样的设计确实很准确，但它又可能是无意识所致，是无心的“精心”所致。

浏览这32部元代公案剧(23)《全元戏曲》中的31部和臧懋循《元曲选》中的《生金阁》。，你会发现惩罚普通恶人的大多是一般的清官。这种清官的品质——按包拯的自述——就是“从公决断，心无私曲明如镜”(24)(元) 萧德祥：《小孙屠》，王季思主编：《全元戏曲》第9卷，第176页。。惩罚贪官污吏的大多是不一般的清官，这里的“不一般”也就是如前所述的超凡通神，即能接受神祇的启示和聆听冤魂的申诉。惩罚不法权贵的几乎都是特别不一般的清官，他们不仅能接受神祇的启示和聆听冤魂的申诉，甚至有着“日断阳，夜理阴”的特殊使命。谁有这样的使命？也只有包拯了(仅限于元代公案剧)，因此最终惩罚了不法权贵的公案剧几乎都是包公戏。在《鲁斋郎》《陈州粜米》《蝴蝶梦》《生金阁》中，包拯分别惩处了鲁斋郎、刘衙内、葛彪和葛怀愍等。谁有勇气惩处不法权贵？即使有，谁又能奈何得了不法权贵？唯有天赋异禀和天赋使命如包拯者才有可能做到。

在这类公案剧中，只有《延安府》是例外。该剧的惩罚主体是说过“先天下之忧而忧”和“宠辱皆忘”的范仲淹。他在剧中一连惩处了葛怀愍、庞勣(葛怀愍女婿)和葛彪(葛怀愍儿子)这三个权贵：葛怀愍“削兵权免死充军”，庞勣“罢官职贬为庶人”，葛彪“市曹中当刑处斩”。(25)(元) 无名氏：《延安府》，王季思主编：《全元戏曲》第7卷，第56页。庞勣和葛彪皆为小官，可葛怀愍却是一个大官，他“统领三军”，自称：“圣人可怜，加某为监军都统节制天下兵马元帅征西大将军之职。”(26)(元) 无名氏：《延安府》，王季思主编：《全元戏曲》第7卷，第58—59页。剧中的范仲淹又担任何种官职呢？“知开封府”和“天章阁待制”。范仲淹的官职至少不比葛怀愍的官职更高。为了增强这类情节的真实性，并进而增强其可信度，作者说范仲淹“奉圣人之命”(奉圣旨)，被“赐与势剑金牌”，可行“先斩后奏”之便利，(27)(元) 无名氏：《延安府》，王季思主编：《全元戏曲》第7卷，第66—67页。且背后还有“官拜中书平章领省之职”的吕夷简等“八府宰相”的支持。(28)(元) 无名氏：《延安府》，王季思主编：《全元戏曲》第7卷，第73—75页。即便如此，若论真实性与可信度，《延安府》终究比那些包公戏略逊一筹。仅此一例便足以反证郑振铎命题二的正确性。