资源·梯队·定位①——越剧发展中的几个关键问题

吴 彬（浙江传媒学院，浙江 杭州 310018）

作为中国“五大剧种”之一，越剧在并不算太长的历史中，涌现了一大批杰出的艺术家和优秀作品，并以江南特有的清雅婉致为全国各地观众所喜爱。回望越剧百年历史，有成功，也有波折，有困惑，也有探索。如何在已有成就的基础上勇攀高峰，继续推动越剧艺术的传承与发展，使其未来的路更坚实地走下去，这是当代越剧人必须认真思考的问题。

一、回头看，要利用好越剧的两大资源

越剧自诞生迄今，一百多年间积累了两大财富，或曰资源，一是大量的文献资源，特别是民国时期的越剧报刊文献；二是丰富的流派资源，特别是以花旦和小生为主要行当的流派艺术。这两大资源决定了越剧历史的厚度、艺术的深度、传播的广度、生命的长度。站在新的时代，有必要回望越剧的过去，以启未来。

（一）越剧文献资源

大凡文献资源，一般有三类，地上遗迹或地下文物，报刊书籍上的文字，利用科技手段保存下来的影像。就越剧而言，虽然历史不长，但这三者皆有保存，而且相当丰富。文物资源，嵊州越剧博物馆里已经收藏了许多，而且还有大量散落在民间，它们对研究越剧历史意义重大。文字资源，特别是报刊文献资源，除了话剧和京剧，越剧应该是保存得最多的，这得益于它由乡村向都市转型过程中得天独厚的地域优势——“女子文戏”闯入上海滩并在沪上立足。

上海是戏剧的大码头，无论是话剧还是京剧，其兴旺发达都与上海有着千丝万缕的联系。特别是上海的都市环境与文化优势，既给诸多艺术样式提供了生长空间，也促其革新与转型。譬如话剧本土化，京剧海派形成，滩簧蝶变为沪剧，蹦蹦戏向评剧转型……这些都离不开上海独特的文化环境。当时对戏剧进行宣传的主要媒体是报刊，上海有大量报社、杂志社，它们对戏剧的宣传不遗余力，如在综合性报刊上往往辟有介绍戏剧的专栏或专版，在戏剧类报刊中又有专属于某个剧种的报纸杂志。

就笔者所掌握的民国越剧报刊文献来看，其种类之多，内容之广，仅次于话剧和京剧，这些文献主要保存在上海图书馆。目前民国时期的话剧杂志和京剧杂志都已整理出版，前者是由田本相先生牵头影印的《民国时期话剧杂志汇编》，后者是由傅谨教授牵头整理的《京剧历史文献汇编（民国卷）》。但越剧的文献资源迟迟未能整理出版，殊为憾事。这些文献涉及越剧历史、班社发展、剧本创作、舞台革新、演员技艺、票房包银、戏剧评论、脚色行当和腔词妆容等诸多方面，纸上文字与场上演出共同推动了越剧的进步与繁荣。因此，将这批尘封七八十年之久的越剧报刊文献整理出来并进行深入研究，极具学术价值。

其一，可以更加全面了解民国时期越剧繁荣的全貌。当今越剧演出以生、旦为主，俨然已经形成小生、花旦统领舞台的格局，其它行当发展后劲不足。而在民国时期，新生的越剧，行当发展非常丰富，不但涌现出一大批优秀的小生、花旦、老生、老旦演员，而且在净、丑两个行当也出现诸多名伶，在“女子文戏”成熟的同时，也不乏“武戏”。他们共同推动了越剧繁荣。对此进行深入研究，无疑可以丰富越剧文化内涵和表演美学。

其二，可以更加深刻认知地方剧种在由乡村向都市转型过程中的艰难性、复杂性和必然性。随着中国经济腾飞，城市化进程加速，脱胎于农业文明的地方戏必然要面临市民这一庞大的观众群体，如何适应市民观众的审美需要，满足市民社会的文化需求，适应都市环境的消费习惯，是地方剧种不得不面对的时代命题。越剧在民国时期由乡村向都市成功转型，具有示范性和借鉴意义。

其三，可以为越剧向纵深方面研究提供第一手资料。由于大量民国文献被尘封，致使几十年间越剧研究多以1949 年之后的文献为主，而对之前文献的征引几近空白，这势必造成越剧研究既失之系统性又不够深入的局面，同时造成诸多学术盲点的难解。民国越剧报刊文献的整理将会破解这些难题，填补相关研究领域的空白。

长期以来，越剧舞台上留给观众的印象就是小生、花旦两个主攻行当。其实，如果翻阅民国时期越剧报刊就会发现，当时的行当非常丰富，且每个行当都不乏优秀的表演人才，都有名伶出现。这种现象应该非越剧所独具，而是众多历史并不久远的地方剧种的共性。安徽的黄梅戏亦是如此，它的“上四脚”“下四脚”的行当布局，以及武戏等，在民国时期都不乏“好佬”。黄梅戏和越剧的发展史充分说明，艺术包容性的重要，不管哪个剧种，都应该有兼容并包的精神，能取百家之长为我所用。越剧表演艺术家袁雪芬多次说道，越剧有两个乳娘，一个是话剧，一个是昆曲。黄梅戏表演艺术家严凤英的身段学过昆曲，声腔学过评剧。这就是艺术的包容性，是越剧和黄梅戏成熟的历史因由和艺术逻辑，对于当前剧种传承发展无疑具有启示意义。

发掘整理第一手文献，并以此为基础进行研究，应该是今后越剧学术研究的重要内容。根据现有民国越剧报刊文献来看，至少有三个方面的学术话题值得深入研究。一是越剧报刊与越剧剧种、越剧演员之间的共生关系，特别是戏剧评论在其中所起的重要作用。二是越剧班社、剧目建设、舞台革新、演出票房之间的共赢关系。三是对演员技艺、脚色行当、腔词妆容等方面的本体研究。如果能够充分发掘并利用这些越剧文献资源，势必将越剧研究往前推进一大步。

（二）越剧流派资源

流派是艺术成熟期出现的一种现象。“所谓流派主要是指思想倾向、审美观点、创作风格、艺术趣味相似或相近的一些作家和艺术家，自觉与不自觉地所组合而成的艺术群体及其所体现出来的一种艺术风貌。”[1]291它是作家或艺术家创作成熟的重要标志。就戏曲艺术而言，其流派主要有两种类型，一种以地域风格划分，主要表现在曲牌体或俗曲体为主的剧种，可称为地域流派；另一种以艺术家个人风格划分，主要表现在板腔体为主的剧种，可称为个人流派。在戏曲表演艺术中，“个人流派是一种以个人的艺术风格为基础，通过后学者的师承和模仿，逐渐延续、扩大而形成的艺术派别”。[1]292戏曲流派是一种群体化行为，它可以培养出两个群体，一个是欣赏该流派艺术个性与风格的“忠实”的观众群，另一个是模仿、学习和继承该流派艺术个性与风格的演员群。[1]294

越剧流派众多，艺术纷呈，这在新兴的地方剧种中并不多见。这些流派涉及小生、花旦、须生、老旦等主要行当。艺术经验需要认真总结，目前这些流派创始人或部分弟子的传记和唱腔多已整理出版，但对其表演艺术的研究却乏善可陈。其主要问题不在研究对象本身，而在研究者，是研究队伍缺乏和研究力量薄弱。理论是对实践的理性提升，最终是用来指导实践的，如果理论研究跟不上实践的发展步伐，甚至是拖了实践的后腿，又谈何继承？从事舞台表演艺术的演员，特别是这些流派的及门弟子，固然可以通过师父的言传身教去理解流派艺术并继承发展，但那是建立在感性基础上的，如果没有理性提升，会影响到理解的深度，同时也容易走样。越剧艺术家们创立了越剧流派，这是那一代人给这个剧种留下的宝贵财富，是非常重要的艺术资源，不管是学习者还是研究者都有必要对之进行深刻体悟与深度研究，从而做好越剧艺术的传承与发展工作。

越剧流派资源丰富、价值宝贵，对其研究势在必行。越剧流派的艺术风格、唱腔特色、表演技巧、舞台规范等无疑是重要的考察对象。但是，由于戏曲剧种的特殊性，若想对之进行深入研究，对研究者的知识储备、知识结构、研究能力等势必有很高要求。从长远来看，它涉及人才梯队建设问题。

二、看眼前，要加强越剧三大人才梯队建设

作为即时性的舞台艺术，戏剧人才培养比诸多艺术门类都要难，而且要求也高。戏曲人才的培养尤为不易，这与戏曲艺术的特殊性有关。就越剧而言，当前有必要加强三大人才梯队建设。这三大方面人才的缺乏并非越剧所独有，而是诸多戏曲剧种普遍面临的难题，是一个共性问题，也是戏曲要传承发展下去必须突破的“瓶颈”问题。

（一）越剧表演艺术人才的培养

戏曲是以肢体动作敷演人情世故，进而表达情感的艺术。王国维将之定义为“以歌舞演故事”[2]，齐如山称其是“无声不歌，无动不舞”[3]。戏曲是需要人进行表演的艺术。既然表演，必须有表演人才。与话剧和影视相比，戏曲有其特殊性。从演员的角度来说，他需要从小打下坚实的基本功，要唱、念、做、打样样都能，要能够充分借助戏曲特有的程式化动作进行写意性的舞台表演。通俗地说，就是要“有玩意儿”，有技艺，有绝活儿，要身上有戏。从观众角度来说，千百年来的观剧经验积累，养成了一种“看角儿”心理。何为角儿？何以有角儿？无非就是演员身上有活儿，眼里有戏，台上能抓人，为人所乐道罢了。可以说，从“演”到“观”都对戏曲表演人才提出了很高要求。

传统戏曲艺人的培养，主要依赖科班。在现代教育体制下，戏曲人才的培养，主要靠的是艺术院校。这二者各有利弊，但目的是一致的，都是为了培养能够从事戏曲表演艺术的优秀人才。目前国内诸多剧种都创办了培养本剧种专门表演人才的戏曲学校或本科专业。这些院校在戏曲表演人才培养方面做了大量工作，也取得了明显成绩，但问题也是有的。其一，是生源的“进”；其二，是毕业生的“出”。就前者而言，所招生对象要么是来自初中或小学，这些学生大多数是因为到戏校上学不用掏学费，才被家长送到戏校，很多学生并非真心喜欢戏曲，也有的学生并不一定适合从事戏曲表演工作。要么是通过高考上来的，因为文化课分数低，没办法进入自己喜欢的专业就接受调剂，选择戏曲表演专业。这类学生从未接触过戏曲，也不一定喜欢戏曲，甚至对戏曲有抵触心理，四年的本科学习，无非是为了混个文凭，毕业后立即转行。此等现象大量存在，国家花费多年的人力、物力和财力，并不一定能够培养出人才，最终会造成资源的浪费。就后者而言，其初衷是为戏曲院团输送人才，学生在校经过若干年的专业学习，将来是要从事戏曲表演工作的。但毕业生的出路并没有妥善解决，造成不少学生毕业后无处可去的局面。即使有幸进了剧团也很难借助剧团这个平台快速成长起来，加上派戏、待遇等多种因素困扰，一些年轻人会选择去职，最终造成人才流失。

因此，戏曲表演人才的培养，既要在“进”口把好关，又要在“出”口铺好路，培养出真正爱戏，真正能够演戏的表演人才。对于剧团来说，不但要吸纳这些人才，还要惜才爱才，保护这些人才，重用这些人才，给他们提供一个良好的成长平台。

（二）越剧编剧人才的培养

戏曲编剧人才匮乏是普遍现象，是严重制约戏曲发展的“瓶颈”问题。一方面，老剧作家因年龄关系无力再写；另一方面，年轻编剧未能成长起来。其实，不是年轻编剧不想成长、不能成长，而是缺乏成长的条件和土壤。

首先，其中一个很重要的因素就是“名人效应”作怪。大凡有点名气的剧团，要排演新戏一般都会去请大腕、请名编剧，这个名编剧不一定就是本剧种的编剧，只要他有名气就行，如果他有人脉资源，能在评奖时候发挥效力，则更是求之不得，请他编戏的人趋之若鹜。只要剧本写出来，不管是他本人创作与否，只要挂的是他的大名就足矣，皆大欢喜，剧本质量则在其次。如此环境，年轻人岂有出头之日？更弗论戏曲的传承延续。

其次，戏曲的特殊性决定了戏曲编剧成才的难度之大。戏曲艺术综合了多种艺术门类的艺术特色，从事戏曲编剧的人必须熟悉戏曲的本质特征和艺术规律，熟悉唱、念、做、打等技艺，熟悉各个行当的特点，了解剧种的长处和短处，了解演员的长处和短处，同时还要深谙中国古典诗词，能够编写出既符合戏曲艺术特征又具有剧种特色，既适合台上演出又不失文学性的优秀作品。目前，不少高校都开设了戏剧文学专业，也有院校开设了编剧专业，甚至在招生方向上明确写着培养某剧种编导人才。实践证明，想在高校培养某剧种的编剧人才是费力不讨好的。其一，高校不是培养剧作家的，剧作家也不是靠学校培养出来的。著名剧作家杨兰春先生有句名言：“生活有多深，作品就有多高！”这是创作的真谛，值得记取。其二，和表演人才培养相似，编剧人才培养在生源的“进”和“出”两个关口都没有把工作做到位。

再次，是当前剧本创作题材太过单一，严重束缚了编剧的手脚和探索精神。20 世纪60 年代，中央提出“三并举”方针，虽然在表述方面缺乏严谨性，但在方针的指引下，传统戏、现代戏和新编历史剧都得到了长足发展，促进了戏曲艺术的繁荣。很遗憾，近些年由于对创作题材的限制，现实题材剧目创作被格外突出和特别强调，传统戏和新编历史剧的生存空间受到严重挤压，在有的剧种举办的艺术节上，几乎清一色的全是现实题材剧目，其主题又与扶贫和反腐倡廉紧密相关。[4]这种“人为”对戏曲艺术干涉的现象所造成的恶果是不言自明，有目共睹的。

单就越剧编剧人才培养而言，必须学习戏曲表演方面积累下的“师父带徒弟”式的经验，编剧人才也要实行“传帮带”。老编剧、有丰富创作经验的编剧应该带领年轻编剧为剧团编戏，使年轻人能够多与剧团接近，与演剧实践磨合，从而创作出适合台上演出的“场上之曲”。当老编剧不能创作的时候，年轻编剧能够很快填补上来，避免编剧人才出现青黄不接。

（三）越剧研究人才的培养

当前戏剧研究人才不可谓不多，国内有戏剧与影视学专业博士点的院校有20 个左右，还有一些虽然没有该专业的博士点，但却在中国古代文学或中国现当代文学博士点里培养戏剧学方面的博士研究生，至于有戏剧与影视学专业硕士点的院校就更多了。这些有戏剧与影视学专业博、硕士点的院校，几乎没有哪一个是专门培养某一个剧种的研究人才的，只不过有些学生会根据自己的学术兴趣选择某一个剧种作为自己的研究对象而已。因此，经过高校培养的戏剧与影视学专业人才，并不一定就适合研究地方戏曲，就能研究地方戏曲，更不用说研究某一个具体的剧种了。这里面牵涉戏剧思维问题。准确地说，是戏曲思维。细而言之，则是剧种思维。

何谓戏剧思维？戏剧学者陈世雄认为：“戏剧思维是对社会生活的戏剧化反映。”[5]11“是戏剧家个人对舞台艺术形象所作的独特的、不可重复的创造，是戏剧家创作个性的生动体现。”[5]13也就是说，要把社会生活戏剧化，要创造出独特的舞台艺术形象。这里面有两个非常重要的关键词，一是“戏剧化”，所创作的故事里面要有“戏”；二是“舞台艺术形象”，创作出来的故事是要在舞台上演出的，是立体可感的。但是，懂得了戏剧思维还不行，因为戏剧思维并不等同于戏曲思维。

何谓戏曲思维？剧作家周明认为：“戏曲思维不同于戏剧思维，戏剧思维可以包含戏曲思维，但不是同义语。”戏曲思维主要表现为“无悬念思维”“乐舞思维”“行当与程式思维”。[6]也就是说，戏曲不是以情节的吸引人为重，它要突出的是歌舞表演，它有自己的一套程式语言和相应的行当。但是，纵然具备了这类戏曲思维仍然不行。我国戏曲剧种众多，不同的剧种，其舞台呈现和艺术要求并不一样，这就牵涉剧种与剧种的差别。因此，在创作时就要有剧种思维，或曰剧种意识。

何谓剧种思维？剧种思维就是要根据本剧种的本体特征和艺术特色进行创作和演出，包括学术研究。戏曲评论家王评章在谈到“戏曲剧种意识的断裂”时说道：“戏曲危机与剧种个性的消亡也是紧密联系在一起的。”[7]24“剧种消亡有两种情况，一种是显性消亡，如濒危剧种的消亡。”“还有一种是隐性消亡，就是剧种还在，甚至剧团还很多，演出还很繁荣，但剧种个性正在迅速消失，正在迅速被同化。”[7]25显而易见，剧种思维首先要意识到不同的剧种方言的区别，这是剧种与剧种差别的关键因素，在此之上，则是声腔的区别问题。除此之外，还有题材选择、剧本结构与写法、行当的处理等问题。诚如王评章所言：“就剧本方面说，缺乏剧种意识的创作，带来还不止方言、写法被同化的毛病。”“现在的剧本创作，越来越人物化，也越来越非行当化。这对于行当艺术的建设似乎没有太多的福音，走得太远，行当艺术可能被模糊、被消解，只是作为一种技术手段存在，而非作为一种有特殊美学意义的艺术形式。”“缺乏剧种思维的意识，必然也就缺乏剧种行当思维的意识。”[7]25-26王评章虽是以福建地方剧种为个案指陈时弊的，但他所指出的现象在当前大多数剧种中都普遍存在，而且愈演愈烈。缺乏剧种思维，势必造成剧种趋同，特色消失，直至剧种消亡。

因此，不但从事戏曲舞台艺术者需要有戏曲思维，有剧种思维，从事戏曲研究者也需要有戏曲思维，有剧种思维。如果从事越剧研究，就必须有越剧思维。要熟悉产生越剧的这片土壤的文化特征、观众心理，要了解越剧的历史，熟悉它的流派艺术和行当特征，要知道什么样的题材适合越剧，要懂得越地方言。只有对越剧了解通透了，才可能避免在研究过程中出现隔靴搔痒之感。

三、向前看，要找准越剧的四个定位

发展是硬道理，创新是艺术的生命。越剧一百多年的历史，就是不断发展创新的历史。如果没有创新，越剧就永远是浙江嵊州田间地头的小歌班，不可能进入大都市，更不可能走进剧场，成为今日“五大剧种”之一。向前看，越剧在创新与发展过程中，有必要找准越剧的定位，以免因为盲目的发展创新而迷失方向、失去自我。

（一）它是都市的还是乡村的

中国戏曲自打产生之日起，一直走着两条路，一条是在乡村“撂地作场”的开放式演出，一条是在宫廷和城市“瓦舍勾栏”里的封闭式演出。这与中国乡村和城市并存的社会环境直接相关。但不管是哪条路子，戏曲都是封建社会的产物，是在农业文明的土壤上开出的艺术之花，其“高台教化”的功能是一致的。当我们国家进入工业社会和智能时代，随着城镇化发展和公民教育水平提高，戏曲的社会属性就成了必须辨明的重要问题。简而言之，它是都市的还是乡村的？其实，都市戏曲和乡村戏曲一直并行不悖地在发展。但具体到某一个剧种，却有分别。2004 年，罗怀臻在对“都市新淮剧”实验的基础上，提出“‘传统戏剧现代化’与‘地方戏剧都市化’”的命题，曾引起理论界的争鸣。季国平指出：“戏曲的现代化需要都市戏剧的新探索，也需要乡土戏剧的新发展，这是一个问题的两个方面。”[8]

越剧是产生于浙江，成熟于上海，又传播到各地的新兴剧种。在一百多年的历史中，越剧实现了由乡村向都市转型和跨越式发展，是具有典型都市文化品格的剧种。但同时，在乡村还有它广阔天地和巨大的演出市场，还有演不完的“路头戏”。沪杭都市里的市民喜欢越剧，江浙乡村的老百姓喜欢越剧，江浙沪之外许多省份也有大量越剧的忠实观众。越剧未来的发展，是面向都市，是面向乡村，还是兼而有之？这是必须认真思考的，只有找准了剧种的定位，才可能创作出满足观众需要的艺术作品。

（二）传统是源还是流

中共十九大报告指出，要“推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展”，“加强文物保护利用和文化遗产保护传承”。[9]浙江是戏剧大省，蕴藏着丰富的传统戏剧资源。传统戏剧是中华优秀传统文化的重要组成部分，越剧更是传统戏剧中一颗耀眼的明珠。《浙江省传统戏剧保护振兴计划》明确提出，要“打响越剧品牌，不断扩大浙江文化影响力”，“抢救保护资料文献。搜集保存浙江传统戏剧丰富的文献资料和实物史料”。[10]2020 年9 月21 日，浙江省委书记袁家军在浙江文化研究工程实施十五周年座谈会暨省文化研究工程指导委员会会议上的讲话中强调，要“推进越剧、昆曲、婺剧等传承发展，加大力度支持国有文艺院团建设，着力建设中国越剧之乡”[11]。

不难看出，从中央到地方，领导人都非常重视优秀传统文化的传承问题，而且也意识到单纯的传承是不够的，还必须发展，在传承过程中发展。在领导人指示精神的指引下，各省各市、各家艺术院团和研究结构、各个高校，也纷纷行动起来，以传承发展中华优秀传统文化为己任，不管是在艺术创作、学术研究领域，还是在项目申报、院团建设等诸多方面都取得了显著成绩。但是，这里面也存在某些人认识不到位的现象，以为只要是传统的就是好的，大有“复古”的苗头。这是对“传统”的严重误解，是对国家方针政策的严重误读，既与党中央的精神背道而驰，也严重违背了历史事实和社会发展规律。

戏曲在传承和发展过程中必须摆正“传统”与“创新”的关系，“传统”只能作为手段，但不是目的，目的是创新、是发展。关于二者的辩证关系，罗怀臻曾有过精辟的论述：

传统实际上是流，不是源。源是生活，生活是人性。所以，传统也是需要经过选择的，传统随着时间有个沙化的过程，原来是金子，慢慢锈蚀了，你要是让它重新焕发色泽，需要披沙取金、抛光打磨。但在这个过程，你执着于锈迹，你说这是味道，这是值得保留的，这不是偏离了方向吗？

艺术来自对生活的提炼，至于哪一段艺术是源，其实没有了，都是流。[12]

罗怀臻以剧作家的生命体验和丰富的社会阅历，厘清了“源”与“流”的关系问题，强调了生活对艺术的重要性。其实，这就是回答了传统要不要创造和创新的问题。作为戏曲工作者，不管是哪个剧种的戏曲工作者，都没有必要抱残守缺，一味死守“传统”，要敢于和善于在传统基础上吐故纳新、守正出新，创造出适合当代人审美需要的艺术作品。既然要创造，便离不开“探索”这个极易引起争论的话题。

（三）要不要探索

越剧要不要探索？这不是一个需要讨论的话题，而是一个如何探索的问题。越剧百年发展史已经充分证明，越剧需要探索，必须探索。如果没有以袁雪芬为代表的一大批艺术家的探索，鲁迅的《祝福》就不可能被搬上舞台，“新越剧”的创造势必是一句空话。正是有了根据《祝福》改编而成的《祥林嫂》的演出实验与艺术探索，才为日后越剧大量改编文学名著开辟了道路，从而夯实了越剧的文学品格，铸造了越剧雅致且带书卷气的剧种风格，使其在全国几百个地方剧种里独树一帜，为世瞩目，为人钟爱。

越剧应该如何探索？这是每一位越剧人应该思考的重要问题。在袁雪芬时代，剧团引进规范的编导演制度，把文学名著搬到舞台，创立“尺调腔”，采用立体布景和舞台灯光，这都是越剧在探索。而且，时间证明上述探索是对的，符合艺术发展规律和观众审美需要。一代有一代的艺术，一代有一代的探索。袁雪芬们的时代已经远去，如今是以茅威涛为代表的“六零后”的时代。每一代有每一代遇到的问题，每一代有每一代需要解决的难题。继袁雪芬把鲁迅的作品搬上舞台之后，20 世纪90 年代，茅威涛又将鲁迅的《孔乙己》搬上舞台，而且在脚色行当、舞台形象、表演技巧等方面都进行了探索。之后的《藏书之家》《梁山伯与祝英台》《江南好人》等剧，无一不是以鲜明的探索精神而为世瞩目。有了探索，才会发现哪些可为，哪些不可为，在不断“试错”和“实验”的过程中积累艺术经验，为好的艺术作品创造积蓄力量。

21 世纪的越剧探索，已经不是或者说不仅仅是越剧艺术体制方面的问题了，它要探索的是如何把老观众拉回剧场，把年轻观众培养起来；如何在科技高度发达、生活节奏日益加快的快餐时代，在剧场与网络对决鲜明、传统艺术形式与现代智能手段PK 火热的境遇和较量中探索，哪些是需要坚守的，哪些是可以扬弃的？这又势必牵涉越剧的本体问题。

（四）越剧的本体是什么

本体是一个哲学术语，指的是“一切实在的最终本性”，[13]也就是构成这个事物的最本质的东西。前述的“戏剧思维”“戏曲思维”“剧种思维”，其实就是在谈艺术的本体问题，只不过是从思维层面切入，而“本体”更多是言其“存在”，是不证自明的“自在之物”。[14]越剧的本体是什么？这是进行越剧创作和改革创新过程中必须清醒认识的一个关键问题，也是一个值得认真探讨的学术命题。

余秋雨在《文化视野中的越剧》中曾对剧种的本体有过论析：“我所说的剧种的本体生命则是指该剧种安身立命之本，即该剧种存在于世而不被其他剧种取代的最终理由。这中间既有形式上的定势，又有内容上的取向，组合成一种极易辨认的审美张力构架。某种题材、风格和意念如果与这种本体生命格格不入，就不应成为该剧种的表现对象。”[15]

那么，越剧的本体又是什么呢？余秋雨将越剧与其他剧种比较后认为：“平适富庶的地理环境给了它以雅丽柔婉的风姿，开化畅达的人文传统给了它以沉稳蕴藉的气质。”[15]越剧在走向成熟的时期，“洗掉了许多先期成熟的地方戏曲剧种的强烈和奇异，走向平易适中。总的来说，越剧采取的是一种慢慢梳理、娓娓道来的温和审美方式，在色调和技艺上都不要求强烈，一切如贤淑女子诉说悲欢，但与同一城市里的沪剧相比，它又多一点飘逸清丽，多一点具有间离效果的风姿绰约”。[15]在余秋雨看来，“温和秀雅”是越剧的美学品性。他虽然没有明确用“越剧本体”这个词，但字里行间可以感受得到，这就是越剧的本体。越剧研究专家蒋中崎用“清新柔美”四个字概括越剧的审美取向。[16]同为越剧研究专家的高义龙认为：“越剧的风格是细腻抒情，富有诗情画意。从美学形态上说，属于柔美、秀美、优美的范畴。”“越剧不仅具有优美的主要特征，而且在中国戏曲中，把优美、柔美发展到充分、鲜明的程度，与其他剧种形成明显的对比，这也是越剧赢得广大观众的原因。”[17]

对于越剧本体的审美把握，上述学者的论述普遍倾向于“美”这个最高的美学原则。越剧的美却不仅仅表现在创造的结果，还包括资为创造的材料与手段。越剧的美既表现在演员身上，也表现在剧本和舞台风貌上。江南水乡，使得越剧演员多天生丽质、扮相俊美，这种天然的禀赋是越剧在地域方面占据的资源优势。越剧的剧本，文学性高且文辞雅致。越剧舞台上之所以擅演“才子佳人”题材，并形成以花旦和小生为主的行当格局，与其剧本文学密切相关。越剧的唱腔舒缓，鲜有北方剧种那种高亢激越之气，从听觉角度来说，越剧能给人以婉丽清新柔美的享受。在舞台布景与化妆方面，越剧也处处透露着美，特别是其服饰妆容自成一体。可以说，越剧的美是全方位的，它把中国戏曲之美发挥得淋漓尽致。当然，把握了越剧的本体，并不意味着就要死守，而是要以之为根本，为依据，进行新的拓展与创造。用余秋雨的话说就是：“把握越剧的本体生命，是一种创造性的积极行为，而不是消极地复制前辈。”[15]

结语

作为新兴地方剧种，越剧在中国戏曲中成就斐然，特色鲜明，影响巨大，它在发展过程中所取得的成绩对其他剧种具有启示意义和示范价值，它所遇到的问题也是其他剧种同样面临的难题。如何破解这些难题，促进地方戏曲良性发展，这不是某一个剧种的事，而是地方戏的共性问题。通过对越剧的研究，从中寻找出有效的解决途径，对其他剧种的发展应该是有借鉴意义与参考价值的。