书法美学元素在美术绘画中的表现

杨金辉

（天祝县文化馆，甘肃 武威 733299）

引言

在我国无论是绘画还是书法基本上使用的都是相同的工具材料，绘画与书法还有一种共同的表现——线条，在墨法要求上也较为一致。通过学习中国书画艺术可以了解到，书法与传统中国绘画无论是其外在的具体表现，还是其表达的内在精神，都存在诸多相通之处，也就是说书法和绘画是同体同源且相得益彰并紧密相连的。在美术绘画中加入书法美学元素，可以其以其独特的“书画同源”之美，让中国书法和绘画在百花绽放的世界艺术之林开得更加绚丽灿烂。

一、书法美学元素

（一）结构美

中国书法结构美，主要分为两种，一种是字法美，另一种是章法美。某个字的结构问题属于字法美，一幅作品中字体的布局则是章法美。人们又将单个字的字法美称之为结体美，结体美属于美学层面。人们在研究中国书法技巧时，应当和两种美联合起来研究，一是美学，二是技法，书法的技巧和这两大美有着密不可分的联系，因此需要在此基础上研究美学。

一个字体就是一个由笔画结构所构成的整体，人们研究中国书法，就要研究字的系统，探究字笔画与笔画之间的关系。中国书法理论家对点画之间的关系较为重视，人们在研究结体时，若只研究具有独立性的点画问题时，对中国书法而言，则没有任何意义。很多现代结构主义者认为经验的完整性意义很难被人们所感知到，只有在与结构所结合的情况下，人们才能感知具有完整性经验的意义，否则人们只能感知到片面的意义，经验与结构相结合后，二者的结合部位会产生新的关系，对这一关系进行细致的分析，可以掌握一种方法，该方法可以帮助人们认识事物的本质。

中国书法论中不仅对结体问题进行了细致的描述，还对点画线条之间的关系进行细致的分析，促使人们能够在书法创作与练习中进步。在探究结果问题时，不可忽略“势”的重要性。点和画之间由于某种关系而出现的态势即“势”，点与画的关系是在二者交流碰撞的前提下所产生的，点与面的交流碰撞，能够使二者出现一种共存感，在共存感下，点与面无法脱离，与该原则相同的原则是计白当黑原则。

古人认为结构辩证关系是一种至关重要的关系，一个字体内，不仅有黑体，也有虚白之处。一字若想突出趣味，应当使虚实相反。计白当黑的含义不难被理解，在书法中，虚画与实画一同被安排就是这一原则的运用。在书法结构中，空白是不可缺少的，空白和实画之间的关系是黑白关系，正因为二者的相辅相成，书法才具有明显的结构美感。

（二）线条美

线条不仅是中国书法的主要外在形态，还是中国书法最基本的外在形态，属于不可和的美学元素。人们通过书法线条，可以发现线条本身的美感，线条之所以会带给人美感，主要是因为线条书法家对线条进行了创造性的组合排序，使线条具有创造性的风格，从而使人们能够看到线条的力量美和自然美。

书法是受自然启发所形成的艺术，中国崇尚老庄哲学，认为自然不仅仅是世间万物的起源，还是世界万物最终归属，自然中既有动，也有静。虽然书法在写成后，处于一种静止的状态，但是人们能够从静止的书法当中发现书法的动态，这主要得益于书法线条的内在力和“势”，“势”代表书法线条的方向，并且这种方向具有不可逆转性。通过线条的内在力和“势”，人们眼中的线条会由静转动。

书法造型讲究的是在创作过程中，将线条美作为基本的原则。线条美不仅保证有着流畅的线条，同时也是指线条的布局情况。中国书法是当前我国具有代表性的文化艺术遗产，在创作书法过程中，能够充分展示中国优秀传统文化，同时也具备极高的审美价值，书法研究提到墨法、章法、字法、笔法，在创作书法过程中，需要保证线条的流畅度和线条的布局。针对笔法内容进行解读能够充分地展现出其独有的韵味，从视觉角度给人不一样的享受。在创作书法时也需要将不一样的节奏加入其中，这样才能充分地展现出书法的动态美。对于节奏进行掌握后，形成不同的书法风格，比如柳体、颜体等多样化的书法流派。在创作书法是每个汉字所具备的组合规则，被固定住，但是汉字书写形状却可以发生极大的改变。

线条作为当前书法构成当中必不可少的严肃，如果缺少线条，那么就无法实现书法布局。因为中国书法具备强烈的线条美感，最明显的就是将整个书体分成了楷书、隶书、篆书、草书、行书五个类型，五个类型所具备的线条美感，有着巨大的差异。篆书分成大篆和小篆，篆书线条没有十分鲜明的棱角，同时有着较为简单的构造，给人一种肃穆庄严的感觉。隶书所具备的线条有着明显的提按动作，由此能够表现出线条所具备的生动性，同时也是一种灵动之美。楷书线条与其他构成相比十分的规范，可能会出现较多的棱角。草书与行书都讲究写作时的自由之感，草书更是能为人们带来一种狂妄不羁的感觉。这两种书法当中的线条构成，有着丰富圆润的美感。

二、美术绘画中书法美学元素的主要表现

（一）以书入画，书画合一

李苦禅在学习书法时，曾苦心钻研，数十年如一日进行临习，在书法创作期间，融入了金石气息、魏碑笔法，形成了其日后朴雅雄强、古拙浑厚的书法风格，为“以书入画”的实现夯实了基础。李苦禅创作花鸟画时，将国画中的勾皴点染与书法中的线条美做到了深入融合，使绘画中的线条更具张力，画出的花鸟形象精神焕发，笔墨厚重、气势磅礴。在李苦禅花鸟画中，“大”亦是比较突出的特点，如图1 所示，《盛夏图》用四幅丈二宣纸拼接，整幅画长与宽分别为580 厘米和368 厘米。李苦禅在84岁时创作的此作品，也是平生最佳杰作，在我国绘画史上属于大篇幅的花鸟写意巨作。整幅画由多种元素组成，包括水草、山石、黑乌以及荷花等，给人们带来的强烈的视觉感，不仅画面庞大，而且做到了梗如臂、叶如盖、花如盆，画中气势宏伟壮观。除此之外，在李苦禅的《盛夏图》中，观者可从行书款识内容感受作者对荷花的喜爱之情、民族气节以及家国情怀。

图1 盛夏图（局部）

对于“书画同源”理念，李苦禅一直在坚持，并对此予以了更为深入的个性化创新，充分呈现出了“书画同源”概念，提出了“书至画为高度，画至书为极则”的思想观念。李苦禅每一笔下都彰显出了精、气、神，画中互为表里、相得益彰，将其豁达、豪迈的人格充分体现了出来。李苦禅应就绘画和书法间的关系进行了明确，道：“我的画是写出来的，我的字就是画字。”在教导学生方面，李苦禅曾有言：“要想懂得写意美学、明白大写意，就必须练书法，了解书法艺术。”故而，在写意画中运用书法具有十分重要的意义。纵观李苦禅绘画作品可完全诠释其追求“以书入画，书画合一”的境界。

（二）以书构画，展现金石之风

当赵之谦书法取法方向由帖转碑后，其绘画也很多大程度上反映了碑学古拙的金石之风。此时他认为恽南田的作品虽秀逸，但失野趣。固而转向以篆隶笔法入画。不拘泥于形而求神采。同时，在其绘画构图方面的处理，如同他的治印布局一样，喜好大开大合的疏密对比，通常其作品都会偏于饱满，具有极大的画外张力。而这种张力更直接来自于他取法碑学字体的结构感。碑学的结构感带给他在绘画结构方面的直接启发是使用折枝展现画外画。

折枝本就是从画外的景物中截取植物最为精彩的一段进行强化表现，而不表现景物的全貌。他的画面中重点强调要突出表现的部分，并且大量地运用这种取法构图就使得观者对画面以外进行无限量的想象拓展以及延伸，画面的气象就会随之加大。

此外他还会经常使用顶天立地式的构图却不显突兀，或许是因为他大量使用折枝法构图与此矗立式构图形成明显的对比，使得这种“矗立式”构图更显直观具有视觉震撼力。而此种构图也直接反映出其书法结构体式上紧下松的特点。如《墨松图》（图2）。此图中松针的处理多运用其篆隶笔法，万毫齐力，发力直到每一根松针的出尖处。主干与出枝也多运用草法笔意。笔锋扭转提按自如到位，笔墨形态上彰显出“方俊”的形态特征。墨色的浓淡构成点、线、面的精彩布局，形式美与结构美相得益彰。

图2 墨松图

（三）将笔墨技法融入于山水景物，增加笔墨韵味

1.细笔山水

细笔的表现形式主要为青绿山水、细笔山水，构图饱满且均衡，在平面上追求装饰趣味。如图3 所示为《万壑争流图》，是文徵明一幅具有代表性的细笔作品，其蕴含的丰厚积淀成为研究其笔墨技法特点的范本。画面构图高远，描绘山间白溪争流，山势明秀婉转多有曲折。作者用青绿装点江山的明丽灵秀，用古雅的设色绘制山石沙堵，山石的造型质朴，多用中锋勾勒，山峦间的松树与柏树也用细巧劲健的线条勾画出纹理。这些画面呈现出来的效果，正是以文徵明的书法功底为前提，同时创作时期正是他书法的成熟期，小楷、小行草的温纯精绝成就了其作品用笔的书写特征，用笔技法无处不体现书法的趣味。在行笔过程中注重线条转折的书法方圆之美，关注笔法的多样化统一，宁静中包含雄健的骨力。

图3 万壑争流图

文徵明的细笔山水画，是从生活体验出发在对山水的细致刻画中表达对生活的感悟，文徵明对“精工”的书画语言形态和风格取向的注重与他的艺术实践是息息相通的。他的作品体现着“以书入画”观念与实践的发展演变，其儒雅沉静的格调深受文人士大夫的欢迎。

2.粗笔山水

如图4 所示为《古木寒泉图》，是文徵明晚年粗笔作品的代表作，于嘉靖己酉（1549 年）冬日。描绘了松树、柏树数株，松树位于画面的左方，呈挺秀之姿，直冲云霄，柏树枝干盘曲犹如虬龙，有张牙舞爪之态，画面下部几乎没有留白之处，作者在画面右侧布置飞泉，从顶端直泻而下。画松用沉稳的线条勾括皴鳞，起收笔皆为圆浑，画柏用浓淡相间的墨点点柏叶，藏锋而不露。可以体会作者除了展示线条的内蕴，也充分认识到线性丰富的重要性，细劲圆润的线条常常会出现方折棱角，作者运用自己在书法方面尤其行草书上的造诣和劲健的笔力，构成的松柏形态体现作者的风骨和精神面貌。

图4 古木寒泉图

文徵明晚年时期，在线条的运用上，更加注重写意画法和笔墨韵味，以秀劲简练、气质温和的线条造型语言，继承了赵孟頫的书法入画的韵味，将书法线条内容丰富、欹侧生姿的特点，融入行笔作画之中，做到粗细、疏密、曲直、干湿等多种形式的转换，使得文人画的这一优良传统更趋向完美，对明代末期乃至清初的画风产生了极大的影响。

三、“书画同源”形式美感对创作的艺术表现力

（一）笔法同源气韵生动

中国山水画美感的体现需要借助具有一定普遍性的形式，其形式美感是以笔墨为基础的，是以线条来勾勒物象轮廓，通过墨色浓淡干湿的变化来展现线条的内在美。书法作为以线造型的艺术，聚集了许多矛盾的对立因素，如轻重、方圆、动静、刚柔、疾涩、藏露、巧拙等，它们都凭借线条的不同状态与情感来展现与构建作品。无论是笔法的藏露、中侧、顺逆等变化，还是线条的虚实和疏密所呈现出的不同意趣与层次感，书法和中国画都需要通过运腕的力度来进行调节，其用笔创作的本质不尽相同。

明董其昌曾言：“士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”所以将中国书法的线条吸收到绘画中去，丰富和发展了绘画线质的艺术表现力，从而形成中国绘画的笔墨艺术，具有活力的线条可以赋予形象以生命，不仅有助于表现内容的表达，更可以增强画面的美感。

（二）传情达意互通互融

文徵明将书法笔墨投入其山水画创作，以他圆活流畅、变化错落的用笔，娴雅温润、潇洒超逸的书风以及追求魏晋古意的风尚。不仅展现出生动传神的竹石形态，更是以淋漓尽致的笔墨增强了画面悠然之感。作者从自然景象出发，灵活准确地运用笔墨，或中锋或侧锋或轻或重，真正做到书画本同源。

中国优秀传统文化的精髓是真善美的传达，是自然万物意境的呈现；是让观赏者具有身临其境的感触，这便是书法与中国画的所具有的共同意趣。在美学追求和审美理论方面，书法和绘画中皆有粗放与精工，摹古与对立的关系，均以“天然之趣”为目标，避免俗媚造作。书法和中国画的创作出发点一致，二者在艺术表现和技法创新的过程中相互借鉴，相辅相成，使双方在美学思想上完成了互通互融，做到工致与古雅的统一。

四、结语

综上所述，“以书入画”是书法在绘画语言上的一个显著特点，作者在书法上的深厚修养直接影响其绘画语言的形成，这种看似简单的理论逻辑仅从理论上梳理和研究是远远不够的，需要具体的实践，尤其是在当下美术绘画中，必须加以对书法美学的重视，寻找中国绘画的源头活水，从根基上梳理中国书画的关系，在临摹、写生、创作的实践运用中，既要有当代人的视野情怀，也要有传统绘画的语言修养，两者要做到智慧结合，以书入画的理论、实践为导向，在美术绘画中将书法美学充分表现出来，使绘画作品在创作时既有深厚学养又有当代高度。