风景中的风景：安野光雅

闫超华

凡·高（又译梵·高）在一八八一年十月十二日至十五日给弟弟的书信中说道：“画家们最开始总是与自然作对，但是如果他认真观察，就不会因为那种反对而放弃，与之相反，去赢得大自然会更有刺激性—从内心讲，自然和其忠诚的绘图员如同一体（自然是最无形的，需要坚决地认真对待）。并且在和自然的抗争之中，我发现她更柔顺和服从了……”（《梵·高艺术书简》，张恒、翟维纳译，金城出版社2011年）这里，凡·高意在提醒我们要向内审视自然，并通过心灵吸收的光束而获得独特的绘画经验，建立自我与外在事物的关联。

安野光雅对凡·高的迷恋充满着生命的愉悦，他用大面积的篇幅描述自己对凡·高的感觉，那是自由的，也是私密的。他曾说：“如果风景是乐谱，那么凡·高就是在前面演奏的乐者。”因为安野光雅渴望像凡·高那样解放图画的笼子，重新寻找属于自己的心灵行迹，于是他开始沉湎于图画的风景中，现实、幻觉与仿制彼此印证，互为源泉。

对读者而言，走进安野光雅的图画有时就像进入《不要打开》之门（谷川俊太郎文，安野光雅图），推开这扇门就会进入一个全新的场景：“小时候，我曾长时间沉迷于这样的空想：当我走上台阶来到二楼时，那里有一道玄关，可以直接通向外国。”（安野光雅《空想》，史诗译，新星出版社2017年）如同爱丽丝穿过镜子的世界（刘易斯·卡罗尔《爱丽丝镜中奇遇记》），考罗琳通过一座旧屋之门进入了另一个世界（尼尔·盖曼《鬼妈妈》主人公）。在《心灵富足的童年》一书中，安野光雅也曾描述这样一个游戏场景，把镜子平放在地板上，然后发现镜中的景象犹如地下室。“我感觉自己正在向很深的地方坠去，甚至有点害怕。在我的第一本绘本《奇妙国》中，就有基于这一镜中世界创作的画面。”（蓝佳译，新星出版社2021年）在安野光雅这里，“艺术表现”本身就是一种奇妙的“谎言”，世界的艺术幻觉会丰富我们的阴影，每个读者都在这些碎片中寻找自己的图像。

下面，我们不妨从安野光雅的经典之作《旅之绘本》系列入手，在无尽的旅行中，安野光雅赋予风景中的一些人与物以故事，想象飞行其中。这部作品融合了建筑名胜、世界名画、文学故事、历史名人以及电影片段等元素。无数个场景向同一个场景汇聚，他的画笔搅动自然的旋涡，图画聚焦的形式发生改变，它消解了现实世界的维度，想象的介入让事物的在场性变得虚幻。而要感知这些场景需要“看见”行图的轨迹，又必须逃离视觉模式的限制，那些隐藏起来的秘密会激发晕眩的魔法。这样的手法让我想起《森林》这部图画作品，安野光雅将动物的形象隐藏在林叶之中，比如野猪、兔子、山羊、猫头鹰、鹿、熊猫等，如果不细看，很难发现其中的秘密。而在《旅之绘本》“美国篇”场景十三中，安野光雅也运用了类似的把戏，那些生长在枝叶间的狼、鹿、兔子、松鼠、大象、豹等动物像是一个稀奇古怪的“植物园”。如果将图倒过来看，你还会发现一头狮子，甚至那座石桥也由羊和兔子组成。孩子独立“发现的乐趣”推进图画故事的发展，对此，作者这样说道：“用自己的力量找到答案，必然带来心灵的震撼。”（《心灵富足的童年》）这和安东尼·布朗的某些图画建构相似，比如《隧道》中那些由根部构筑的动物形象，不同的是安东尼·布朗在处理这些动物形象时融入了许多超现实主义的元素，使得整个画面显得更加阴郁、幽暗、梦幻。

这时，一个奇怪的旅人出现了，安野光雅的风景语言就是以旅人的视角展开的，这个旅人似乎出现在《旅之绘本》系列的每一页图画中，引领我们走向风景深处，随即又消失在纸张之境。比如在《旅之繪本》的“中欧篇”“意大利篇”“西班牙篇”“丹麦篇”“美国篇”等，这个旅人或乘船，或骑马，或问路，或消隐，没人知道他要去哪里，也无法知晓他要做什么，整个画面吸纳了他的全部秘密，并借助图画游离于我们的视域之间。图画搭建的空间如同建筑的空间，只有落笔的时候，你才能知道风景等待的是什么。没错，画作上移动的是永恒的风景，安野光雅的内心显示这些风景的本源。他从内心抽出线条，一以贯之的水彩画风揭示的是时间再次被定格的魔法。他内心的构图逻辑是精神性的，隐藏着作者独立的经验和世界，诗意水彩一样晕散。而那些颜料也开始为安野光雅盛开，万物的光芒被稀释，调和成梦幻般的花瓣，心灵浸染在绿意、淡蓝和浅紫里，田野的光影、絮语、记忆都沉浸在自然的呼吸里。风景中氤氲着雾气，仿佛一条河流淌在上面，许多事物荡漾在图画背后的波浪里，一点一点向图画的中心推动。这让我想起罗伯特·路易斯·史蒂文森《冬天看图画书》一诗中的片段：

所有美丽的东西，

都等着孩子来读，

羊群、牧人、树林、小路……

只要翻开一本本图画书。

我们能见到整个世界，

海洋和城市，远处和近处，

还有精灵飞舞的模样，

只要翻开一本本图画书。

（漪然译）

安野光雅将图画的气息无限延伸下去，在转瞬即逝中他试图寻找色彩的本源与本真—自然。孩子们打开他的图画书，如同打开一个纸上的微型世界风景，从风中掠过的光线保留着平静的生命喜悦，然而请记住，他的画搅拌的自然光线有种花朵的芬芳。那里融合着市井生活、种族文化与精灵世界，而各国风景中的人群，他们的肤色、语言、习俗则埋藏在图画的延伸地带，重塑我们对世界的想象。安野光雅本人像个朴实的“潘神”，他人身、羊蹄、头上有角，也许他就是自然本身。在欧洲各国的风景绘画中，安野光雅构建了一个全新的心灵机制，这意味着，他要把自己的心投射到纸张上，图画的骨骼、肌理和血管就包裹在这些风景的脉络中。普里什文曾说：“在自然的形象中看见人的心灵。”安野光雅可以透视画中人物的身心，当他坐下来，支起画架的那一刻起，所有的人与风景都会走向他。

安野光雅深知，“繪画是一个人的旅行”。但他从不将自己置于绘画的中心，他与画中的万物处于同等位置。于是，当你打开安野光雅的画时，整个世界都展开在你眼前，目光所及，皆有秘密，弹奏着无声的音乐。他画出山的棱线，如同在勾勒着乐谱，风景因此而律动。无论是线条的纵线还是横线，都是大自然形成的光束，它们会自行流动、绵延、消散。“绘画的对象并不是照片上的真实，而是作为绘画者所看到的真实。”（《安野光雅的七堂绘画课》，黄友玫译，二十一世纪出版社2010年）无数种色彩开始涌向他的眼睛，引领着安野光雅不断做出新的冒险。也许，日本诗人窗·道雄的诗歌会给我们一些阅读图画的感受：

从一早开始 描绘着

花的图画

好不容易 才画好了

从内心深处 喷涌而出

一股 清泉

向这指尖 聚集而来

……

（《我的花儿》，吴菲译）

接着，窗·道雄这样说道：“简单说来就是，至少在看画的时候，想让自己的视觉保持自由，大致就是这样吧。我觉得甚至可以说，看画的目的即在于此。”（《山羊的信：窗·道雄诗集》，吴菲译，北京联合出版公司2020年）在这样的芬芳下，安野光雅也在为读者营造这种自由，他不告诉你图画中的秘密，他只呈现心中的形态。于是，他开始探索某种经验的“一致性”，让《旅之绘本》的自然美学拥有奇妙的统一。他继承了那些绘画大师的“精神”，并吸纳其中的元素来丰富自己的构想。因此，在他这里，图画是一种色彩与线条思考的艺术。我们必须以纯真之眼观看，并用耳朵倾听内部传来的声音，那些市井热闹的集市、人们的劳作、孩子的游戏、动物的行为……都在拓展我们想象的国度。

《旅之绘本》系列作为无字书，安野光雅几乎用半生的时间绘制这幅世界画卷，里面注满了画家的心血：“大家住在同一个地球上，因为国籍不同、人种不同，便觉得自己与别人的生活不同。这让我有了创作《旅之绘本》的想法，用这套书描绘千人千样的生活。”（《绘画是一个人的旅行》，罗亚星、果露怡译，新星出版社2015年）安野光雅认为，虽然没有语言，但孩子在图画之中会自然而然说出这些东西的名字，幻想它们的故事。因此，松居直这样说道：“大人所谓的‘懂‘不懂这类既定的价值标准，多半会令孩子观察事物的眼睛变得茫然而迷惑。大人倒是可以以孩子的眼光和感受，去重新学习看、听、感知和思考。”（《松居直喜欢的50本图画书》，郭雯霞、杨忠译，二十一世纪出版社2018年）在绘画的过程中，安野光雅将世界风景变为心灵奇旅，并植入电影般的戏剧性和流动感。我们知道，当我们快速翻阅图画书，它就是一座小型的影院，人与风景开始复活，一种绝对形式的自我觉醒。

一九二六年，安野光雅出生在日本岛根县津和野町的一个群山环抱的村子，家里经营旅店。儿时他喜欢读书、画画，长大后他做了小学美学教师，有趣的是松居直是他的学生家长。松居直很快捕捉到安野光雅在绘画方面的亮光，鼓励他创作，并资助他到欧洲旅行，于是才有了后来的《旅之绘本》系列。在伦纳德·S.马库斯对安野光雅的访谈中，安野光雅曾这样描述《旅之绘本》的场景：“现实与幻想的差别就像是戏剧中观众与演员的差别。希望始于两者相遇的地方。”（《图画书为什么重要：二十一位世界顶级插画家访谈集》，阿甲、曹玥等译，江苏凤凰美术出版社2017年）

所以，在安野光雅的画中，总有一种声音在构图中漫游，这种声音仿佛来源于故乡，进而蔓延至《旅之绘本》的整个世界。那些风景在画家笔下获得了解放，开启图像本源的新入口。如果顺着安野光雅的风景系列逆流而上，你可以抓住的每一个线条几乎都通向故乡的记忆。在这里，风景的视线是自然光影的“创造”，充满 “凝视”，即安野光雅所说的“画面是由很多个凝视的记忆点组合而成的”。没错，安野光雅在雕刻时光，他捕获朵云，又收藏那些形状，仿佛他用一双彩色的瞳仁在观照这个世界。让人想起宫崎骏的电影《起风了》中的一些镜头—那风景中的风景。原野—梦幻—渗透—世界，图画的原动力不在于它承载的“意义”和“秘密”，而是它如何介入世界，并随之创造图景的过程。

自一九六八年安野光雅的第一本图画书《奇妙国》出版至今，他除了描绘《旅之绘本》的世界风景外，也展开了对故乡津和野町的记忆图谱，比如《跳房子》《爬树之歌》《粗点心店》等。当然他还创作了别的一些图画书，诸如数学系列、寓言系列、童话系列、科普系列……这些图画书如“云中一雁”（安野光雅的一枚印章），上下穿梭，随物赋形。一九八四年，安野光雅荣获国际安徒生奖插画奖，授奖词这样写道：“安野光雅是一位具有惊人才华的艺术家，他的创作赢得了各国欣赏者的共鸣和喜爱。他的绘本十分优美，而且具有极高的科学性。”（《旅之绘本》导读手册）

值得一提的是，和描绘其他国家的画风不同，在《旅之绘本》“中国篇”中，很明显，安野光雅的用色是混沌的，甚至有些笔触是模糊的，呈现出“恍惚”之境。换句话说，画家这时的画法更加随性，轮廓的朦胧冲淡了颜色的摹状气晕，如同孩子的涂鸦状态。画家勾勒的神奇线条，通过淡绿和淡灰的色块暗影，让图画成为一个敞开的空间。开封、黄河、乌镇、长城、莫高窟、丝绸之路……无数个中国元素局部而细密地还原了当时的场景，或虚或实，或隐或现。通过远近镜头的切换，安野光雅让绘画的层次凸现出来。“绘画不在技术，最重要的是创造性。画者的感性决定一切。”（《安野光雅的十二堂绘画课》，艾茗译，九州出版社2017年）这一点，安野光雅深受印象派的影响，他擅长像蜗牛一样用自己的“触角”捕捉书刹那的感觉。光影、瞬间、视觉、色晕，安野光雅在调和属于自己的自然，线条的走向连接着艺术的直觉，即凡·高所说的“完成的静止”。在安野光雅心中，绘画不是“接触”自然，而是“融化”其中，并引导读者从中发现图画的秘密和闪光。

可以這么说，《旅之绘本》系列是安野光雅追寻从故乡风景到世界风景的过程。从一九七七年“中欧篇”诞生，到二○一二年“瑞士篇”出版，安野光雅用了半生的时间去“邂逅”内心的旅程，世界图景与语言图景携带着许多璀璨的东西向前荡漾，并时刻以新的目光注视着这一切。那些静物画在安野光雅笔下是会动的，在创作的过程中他脱离预设的形式和规则，即构图的偶然性与节奏感，其中包含着时间的流逝。

有趣的是，在安野光雅的《邂逅风景》中，有一幅画名曰《亳州河边》，里面呈现的村庄正是我的故乡安徽阜阳（与亳州毗邻，风物相近）的场景。对此画家这样描述道：“从徐州前往青岛的途中，为了吃午饭，临时在这里落脚……从郊外进亳州要经过一座桥，这幅画描绘的就是途中遇到的美景……”（艾茗译，九州出版社2021年）长久凝视这幅画中的房屋，我发现这里面有我童年的影子。红砖、灰瓦、杨树、田野、河流……皖北的村落吸引我重新拥抱梦境。玩伴从水中游弋而来，身上镀着一层黝黑的釉彩，父母背负农具缓缓走出院子，瞬间开始凝结。那些风景被光线和色彩包裹，每个颜层都在呼吸，生命的气息聚而不散，散发出迷人的特质。仿佛从眼前的风景中安野光雅也感受到了自己的童年：“如果你深入考察伴你长大的文化，你会发现那里有你的根，你的灵感源泉，让你有力量创作出优秀画作。”（艾瑞·卡尔等《写给未来的艺术家》，阿甲译，新星出版社2021年）安野光雅图画中的晕染让景物变成瞳仁上聚焦的中心，读者每一种“看见”都是视觉的交织，唤醒他们的眼睛和心扉。那些世界的风景，蜂巢一样聚合，又蜜蜂一样飞离，带着宁静与愉悦。色彩的天使在风景中歌唱，亲近你、拥抱你、梦见你。一切都自然而然，如果将安野光雅《旅之绘本》中的绘画丢在他所描绘的原型中，你会发现，那幅画慢慢与之融为一体，合二为一。

好的图画书是一种矫正，它以一种奇旅进入我们的视野。安野光雅构建了一本图画书的美学，其中的艺术知识、历史背景、隐秘细节等，都有画家精心的安排。因此，安野光雅如是说：“我认为，绘本不应该是让人哗啦啦一翻而过的东西，好的绘本值得反复阅读，每次看都能从不同角度体会到不同乐趣。”（《心灵富足的童年·前言》）比如安野光雅在“中欧篇”的第四个场景中，有人把信投进邮筒，下一个场景邮递员取出了信，再翻开，你会发现那些信装上了马车送去了邮局，看似图与图之间没有关联，其实埋藏了一些秘密。世界名画也是安野光雅戏仿的对象，在“中欧篇”中你会发现米勒的《拾穗者》，“意大利篇”中有达·芬奇的《最后的晚餐》，“西班牙篇”中有迭戈的《侍女》，“中国篇”中有《清明上河图》……当然画家还融合了童话、小说、歌剧、电影、古迹等细节，这里的每一幅图画似乎都是用画来讲故事的，如果不仔细观察很难发现其中的迷宫。

安野光雅在人物与风景之间建立了空间和时间交互的错觉。那些图诠释的不是风景，而是魔法般的梦境。时间的凝滞让自然的颜色慢慢融入此刻的境遇—“风景的舞蹈”。我们的眼睛被自然之光吸收了，只剩下一团迷雾，仿佛那些颜色是从不同的植物中提取出来的，它们捕捉真实风景的不同面貌，以纯真的技艺散射光晕。在“观看”时，我们既在图画之中，也在图画之外。图画已逐渐转变成安野光雅想象的延展，安野光雅笔下的世界的风景令人心向往之，过目不忘。

“艺术作品不是从树枝上摘下的果实，而是艺术家、接受者和世界的成熟合作。”（简·赫斯菲尔德《十扇窗：伟大的诗歌如何改变世界》，杨东伟译，广西师范大学出版社2023年）当颜料在安野光雅画板上成熟了，凝结成果实落入人们的视野，你会发现他的用色浓淡相宜。用洛尔迦的话来说：“沃野像一朵巨大的花，突然绽开盛大的花冠，展现出它多彩的奇妙。风景里有一阵巨大的骚动。沃野璀璨的跳动。万物都移动。有几种色彩有力而潇洒地延展。”（《印象与风景》，汪天艾译，人民文学出版社2017年）

《旅之绘本》系列作为窥探安野光雅的重要文本，每一页、每个角落、每个细节都倾注了画家的梦想，尤其在“日本篇”中，再次回到故乡熟悉的一切，他似乎在向我们宣告：所有的风景都是故乡的风景，都是内心流淌出来的自然之性，是所有观者所游、所居、所玩、所思的地方。

对此，我们耳畔再次传来凡·高的声音：“一个人无法同时置身于两极与赤道。他必须选择一条路；我选的或许是色彩。”（《梵·高艺术书简》）安野光雅选择了什么呢？我们不得而知，也许是“风景之心”？那些通过现实与想象建立的童年、自我、世界与风景的关联，也是每个人的梦幻，幸运的是，我们在阅读这些图画的时候，也随着安野光雅一起，成了风景中的风景。