造访一座名叫“上海”的小说迷宫——孙甘露长篇小说《千里江山图》读后

杨 扬

甘露出新书了，媒体上说离他上一本小说的出版，已经25年过去了。这25年足以让一个孩子从牙牙学语到健壮成人。酝酿一部小说要如此之久，这也是比慢还要慢半拍的孙甘露所独有的写作习惯。如果是单靠写小说为生，甘露这25年的生活，恐怕要捉襟见肘、入不敷出了。但平时见甘露总是笑嘻嘻的，从容自若，不慌不忙。喜欢热闹的他，最愿意不定时地跟大家伙儿有一些小范围的交流。他喜欢城市生活，像他年轻时发表的小说《信使之函》中的那位城市少年那样，穿行于午后或夜晚的大街小巷，感受着城市的神秘气息与时尚活力。人们很少见他有厌倦城市的痛苦表情，甚至是一丁点的城市焦虑，都很少从他作品的字里行间见到。如今自媒体发达了，他在朋友圈里晒出的图片，很少有荒郊野外的景观，多的是都市景观或休闲时尚照片，甚至于《千里江山图》的书页勒口，留存的作者照片，也是他乐呵呵地从一座高楼阳台上，俯看大上海。这说明甘露对于像上海这样的都市生活是热爱的、适应的，不仅热爱、适应，简直就是寄生在这片天地之中，感受着都市生活的烟火气，不惊不扰，无比享受，像飞鸟恋旧巢一般，息枝其间。一些文章评甘露的小说《千里江山图》，希望从中看到些什么，我想最应该看到的，是甘露小说中的那个“上海”，那是他最新打造的一座文学迷宫。

一

“上海”在甘露的小说中，不像另一些小说家抒写的那样，是寓言式的、符码化的，城市生活象征着什么，代表着什么，或是史诗式的，或是潮流时尚性质的。“上海”在甘露的小说中，是一股永不停息的流水，一股拂面的清风，一种神秘却缭绕于小说中的氛围、神情、细节和幽幽情调。他的小说不波澜壮阔，却是一种润物细无声的浸入。像所有描写都市的小说那样，很多细节都离不开日常生活场景，甘露的《千里江山图》一开场就出现的那个混乱却有点神秘兮兮的街角菜场，非常独特。目力所及，透过文字符号，场景会慢慢从字缝中浮现出来，就像电影中的蒙太奇镜头，黑白交错之间，镜头摇上来了，景物越来越清晰，30年代老上海的街区，一点一点、一层一层，俯掠过读者的视野。那里有菜场、有学校、有图书馆，有穿戴得体的行人，也有讲着苏北话讨生活的苦力们，这些景观、人物似乎都罩着一层光，——那种老电影中才有的跳动的光，这道光圈对准着街上的景物和行人，在无声地跟拍着。甘露好像就藏在这光圈的背后，对了，他就是那个戴着鸭舌帽、穿着粗呢格子西装，提着摄影机，弓腰紧随对象后面的追拍者。他全神贯注，努力捕捉着自己最感兴趣的东西，不断跟拍着。这位都市的闲逛者，①闲逛者概念，可以参见本雅明的论述，参见本雅明：《波德莱尔笔下的第二帝国时期的巴黎》第二部分“闲逛者”，瓦尔特·本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，北京：商务印书馆，2013年，第93页。用镜头在无声地述说着，像当年《访问梦境》中的人物一样，一点也不放松自己。他的眼神不断变化，希望从街景的每一个细节处，捕捉到令人满意的神奇意味，甚至是离奇的故事；他愿意想象自己升到空中，像悬停的无人机那样，俯瞰高楼大厦，想象着从平时难以获取的视角，俯冲向下，感受着那一瞬间晕眩的视觉快感。当然，他希望这中间有几个有意思的人物出现，有一点点刺激性的故事情节。这人物是谁，故事如何？在没有剧透甘露的新作《千里江山图》时，是无人猜得透他会写什么。但读了他小说的几章之后，估计很多熟悉他的朋友都会发出会心的微笑，心中暗暗叹服，这家伙真是想得出，写了这样的故事，设计出这样一批人物，这些就是孙甘露藏在心中的那个神奇的“上海”啊！我就是那个在夜半时分，开卷阅读，读到几章之后，忍不住笑出声来的读者之一。

甘露用那些街景、人物和故事，想象1933年的上海，他想象着那一天“腊月十五，离除夕也就十来天”的一个上午9点30分到10点左右发生的抓捕共党事件。②孙甘露：《千里江山图》，上海：上海文艺出版社，2022年，第1页。《千里江山图》是一部关于30年代国共双方在上海展开地下斗争的故事。对于此类题材，从50年代的电影到今天的抗战神剧，并不少见，但在小说系列中，似乎一下子想不起有什么特别精彩的作品。甘露怎么会想到写这样的题材，又怎么体验这玄而又玄、惊心动魄的谍战生活？很多人会有疑虑。不过想想张爱玲这么一个弱女子，当年也能写《色·戒》这样的谍战小说，孙甘露比之张爱玲，知晓的相关故事、人物、情节，一定要多得多。单单是关于潘汉年、夏衍这些上海文艺界熟悉的老前辈的传奇故事，就足以写一部精彩的小说了。这样惊险、刺激的故事，对于敏感如孙甘露这样的都市作家，怎么会轻易就让它溜掉呢？这不是最好的小说题材吗？这不是最具巅峰状态的文学体验吗？——光天化日之下，熙熙攘攘的人群中，突然枪声响起，有人从高楼跌落，倒在血泊中，随后是一片混乱，尖叫混乱中，有人夺命逃逸，有人拼命追捕，这就是通常我们在谍战片中经常见到的抓捕镜头，甘露把它按在开头，作为小说的开篇，让很多习惯了他以往小说的读者猝不及防，没想到那个写《信使之函》《我是少年酒坛子》的作家，那个喜欢在安静中开场的先锋作家，25年之后，笔墨转换，转为写都市谍战小说，搞了这么一个喧闹的小说开场。这样的转向，让一些读者感到头晕。为什么要去写这一类小说呢，有什么机缘巧合吗？估计没有人回答得了，那就让我们像猜谜一样猜一下吧，这转变的内在机缘到底在哪里？

二

从《访问梦境》《信使之函》《我是少年酒坛子》一路走来的孙甘露，到今天完成《千里江山图》，两者之间在写作上有没有变化？我想变化是有的，只是怎么理解这种变化。与他同时代出道的一批作家，像苏童、余华、格非等，80年代至今，都有一些写作上的改变，孙甘露再怎么有耐心，经过近40年的岁月淘洗，变化总还是有的，这种变化，一言以蔽之，就是从一个实验作家变成了今天的成熟作家。所谓实验作家，就是在80年代的语境中，孙甘露的小说写作处于摸索、实验之中，他要从原先那种内容决定形式的讲故事模式中，走出来，寻找另一种小说的结构方式。他所选择的小说方法之一，是强化小说语言的叙述功能，让语言来建构小说，而不是故事内容。这有点类似于戏曲中的声腔艺术，演员先不谈唱什么演什么，而是先交代一下用什么声调、行腔来唱、演。这样的转变，就是所谓的80年代的文学向内转。向内转不是简单的形式改变，而是凸显以往小说创作中不被重视的部分，也就是文学语言的特殊功能和独特价值。以往的文学观念和小说创作中，这一部分是被故事内容和题材性质所压抑的，写农民，就得照着农民的生活来写；写工人，也要有一些工厂的故事。全然不考虑小说有时只是讲故事，故事是可以虚构的，就如没有农村经验，没有工厂生活经验，有时也是可以凭生活经验来想象、虚构小说的。诸如张爱玲写土改题材的作品，它不一定是现实主义的写法，但可以通过想象、虚构，将作家生活中的某些生命体验，或想要表达的思想，借助某种特殊的小说虚构方式呈现出来。很长一段时间，小说家和批评家忽视虚构、想象作为一种小说艺术的重要手段，在小说创作中的独特作用，总觉得它仅仅是一种次要的辅助性的语言修辞手段。但80年代小说语言的理论思考打破了这一惯例，它强调小说语言的本体地位，让人们相信小说语言的独特魅力，即便是生活中不存在的生活场景，小说家也可以用文学语言来虚构、再造，其逼真度甚至可以超越生活真实。这当然是一种小说观念的理论构想，一种美学实验的假定性主张，但在80年代实验小说身上却得到了真真切切的验证。莫言的《红高粱》《檀香刑》是一种试验，苏童的《红粉》《妻妾成群》，余华的《在细雨中呼喊》和格非的《褐色鸟群》也走着相似的路。他们将想象的历史置于小说的虚构之中，将作者未曾亲历过的民国故事、抗战场面和50年代生活，通过想象、虚构的方式，营造一种文学的真实，这种真实有时甚至比生活原生态的真实来得更为逼真。孙甘露也在这样的小说家行列之中，他的这一时期的小说写作，与80年代的实验小说之间，

不是游离，而是汇入，甚至被认为是语言实验最为极端的小说家之一，因为完整的故事在他的叙事中，被有意击碎，几乎没有通常意义上完整的小说故事，而是一些诗一样跳跃的字句，伴随着小说叙事者的情绪在闪耀。人们不是跟着故事情节在阅读，而是凭借着小说语言的感染力，在感受着小说的情绪，至于故事脉络，那是需要读者自己费心思去猜测，去拼接，在字里行间寻找的。那时的甘露在创作上不是孤舟独行，而是有一批同道。与实验小说相呼应的，是当时沪上的评论家李劼、朱大可、吴亮、程德培等人的文学评论，批评家似乎比作家更明白文学实验的价值和意义，在小说家朦胧感觉到问题之际，批评家们已经用明确的理论语言锁定对象。因此，沪上一些评论家似乎比甘露更坚信实验小说的合理性和光明前途，他们在讨论文学的本体论、小说的语言结构、双向同构、熵或是神话原型的隐秘基因在小说中的潜在价值等问题。如果没有这些坚定的批评文字，实验小说的文学前景恐怕至今都不会那么明朗。将近40年的岁月磨合，如今实验小说已不再是实验小说了，而是一种文学常态；先锋小说家也不再先锋，而是颇具社会知名度的小说名家了，成为当今中国文学最有力的象征符号。从这一意义上讲，孙甘露与他同时代出道的一批优秀作家一样，他们的成熟，是以类似于艾略特所说的那种文学影响力的形成为标志的，即他们的文学影响已经成为当代中国文学序列中的一部分，一种最稳定的部分。《千里江山图》中，小说实验性好像淡去，晦涩不见了，文本中的可见之物清晰地裸露出来。孙甘露不再用猜谜的方式来讲故事了，而是放笔直叙，不紧不慢地将故事从容讲完。我想，凡是读完《千里江山图》的读者，估计没有一个人会说故事晦涩难懂。可能更多的人会觉得意犹未尽。小说正文对发生在30年代上海的那段地下斗争故事还没有讲完，主要人物陈千里最终是怎样将中共领导人从上海安全护送到千里之外的苏区的，小说正文似乎还留有一个未讲完的故事，引发读者的好奇心。这样的阅读效果，对于作者而言，或许是有意为之。小说只要能撩起读者的阅读兴趣，这正是小说作者的写作期待。那些被视为“说书人”的小说家有义务将精彩的故事、有趣的人物介绍给读者，让读者接近小说家做的“局”，沉迷其中，欲罢不能。如果还想一探究竟，那就且听下回分解了。只是这下一回的故事内容，需要读者自己去想象了，这是《千里江山图》的文学意味所呈现的一个方面。如此说来，谍战不谍战，还不是小说最重要的关注焦点，孙甘露可以选择一位城市信使来讲故事，也可以借助一个梦境来讲故事。今天他选择了敌我双方30年代地下斗争故事来做小说的这个“局”，就像莫言当年选择抗战题材来讲故事一样，其真正追求的小说意味，是我爷爷、我奶奶这样一批人物故事身上所散发出的文学意蕴与思想情感。孙甘露小说新作的主要用意，也在于传递小说叙述的意味和魅力。如果说他年轻时的写作还带有某种实验性、探索性和不确定性，那么，今天的孙甘露应该相信对小说而言，最重要的任务之一，是讲好故事。所谓讲好故事，是以一种小说的方式，而不是政治、历史的方式，招徕读者。所以，小说的抒写，对孙甘露来说，就像筑造一座建筑，他希望像优秀的建筑师那样，凭借过关的小说语言能力，打造一座小说的梦幻宫殿，用这座神奇的宫殿吸引前来参观的游人，迷倒一批读者。

三

那么，靠什么材料来建构他的小说迷宫呢？怀旧，也就是对30年代上海生活的一种怀念。①有关“怀旧”的含义，可以参见廖炳惠编著：《关键词200》，南京：江苏教育出版社，2006年，第171页。但与此前上海作家王安忆、金宇澄的城市怀旧不同，王安忆、金宇澄是希望回味以往的生活，以一种真实场景再现的方式来怀念旧时的生活。如《长恨歌》中对50年代王琦瑶与沙沙等打麻将的情形，虽有虚构的成分，但里弄和俱乐部的场景，是一种可以触及的历史实景。而孙甘露专注于铸就一种怀旧的情调与风格，就像舞台布景，王安忆、金宇澄小说中的场景是写实风格，而孙甘露小说中的场景给人一种较为具象的色彩和氛围营造，是一种写意性的。谍战对于孙甘露而言，当然是一种虚构，但他要以小说虚构的方式，营造一种生活逼真，让读者仿佛进入一个仿真的镜像世界，像看电影那样观赏小说中出现的人物、场景、故事、细节。这种仿真的小说手法，未必是孙甘露的独创，像当代小说中莫言的《檀香刑》就是一种先例，莫言用23万字的篇幅，虚构了一种酷刑，让很多人信以为真，以为真有那么一种叫檀香刑的酷刑，其实这是莫言杜撰出来的一种刑罚，是为了讲故事的需要而已。对于孙甘露而言，他也需要一种虚构，构想一个关于国共之间在30年代上海展开的殊死对决的故事。这种虚构的要点，在于故事叙事者对故事叙述分寸的把握以及叙述故事节奏的掌控，处理不好，就可能会跌入写实小说的历史深谷中去。带有实验性质的小说，必须考虑叙事的策略，采用叙事圈套，恰到好处、恰如其分地将叙事引导到一个虚构所需要的故事、情节或人物身上。一旦叙事的功能在这些故事、情节、人物身上燃起火苗，作者就得及时抽身，另起炉灶，接着再讲其他的。这种写法有点类似晚清沪上小说家韩邦庆在《海上花列传》中采用的那种小说叙事法，他称之为“穿插、藏闪之法”“一波未平，一波又起”。②韩邦庆：《海上花列传·例言》，上海：上海古籍出版社，1994年，第1页。当然，在审美精神上，德国戏剧家布莱希特强调通过叙事的间离手法打破资产阶级的生活幻象，以提醒戏剧观众保持清醒理性的做法，更具有现代意义。③贝托尔特·布莱希特：《戏剧小工具篇·间离的政治理论》，张黎、丁扬忠译，北京：北京师范大学出版社，2016年，第193页。孙甘露是80年代以先锋实验起家的小说家，他熟悉叙事圈套之于小说虚构的价值和意义。所以，《千里江山图》总共34章，差不多每一章都是一个叙事的重启，每一章都有一个人物按照自己的猜想在讲故事。这样的小说结构不是50年代流行的那种线性的讲故事的结构，而是80年代先锋实验小说带有叙述策略和叙事圈套的非线性叙事，一种像编织物那样编织出来的叙事结构。这种非线性叙事结构对小说虚构和充满张力的想象空间的营造，具有自己独特的审美功能。习惯了孙甘露这样的小说写法的读者，是会从中体会到《千里江山图》结构上的精妙构想和独特的美感效果，而不是简单地追逐故事情节。

如果说虚构是《千里江山图》内在的结构技巧，那么与城市怀旧又有什么关系呢？有的，这种联系，或许首先不是理念上的，而是小说写作时有意无意的意念和习惯驱动。不妨去看看《千里江山图》所有篇章的标题：“骰子”“龙华”“陶小姐”“赛马票”“租客”“旋转门”“皮箱”“茂昌煤号”“兴昌药号”“贵生轮”“小桃源”“牛奶棚”“北站”，——将这一连串词语慢慢念上一遍，我想会有一种如见旧物器上暗光浮动的包浆的奇特感觉。这绝对不会是其他地方的东西，一定是属于上海的，而且是属于那个想象之中的旧上海的。面对这样的章节、标题，看一眼，人都会慢下来，慢慢地沉到过去的生活中去。这不仅是小说家在造梦，也是召唤人们去造访梦境，走入梦中。只不过30年前，孙甘露与实验小说一样，都还年轻，眼睛只看着前方，向往着现代、后现代等尚未抵达的梦境生活。30年后，才知道旧梦也是好的，甚至比新潮更好。小说中的旧梦，让人重睹旧上海的风华绝姿与精彩传奇。不仅梦是旧梦，人也是落花流水春去也的旧时人物，今天哪里还能找到这样的传奇人物？读罢《千里江山图》能不感慨吗？这样的都市生活、这样的绝代佳人！相比之下，今天文学中的“上海”，似乎赶不上旧时的。至少在审美意义上，像陈千里、凌汶、林石、陶小姐、卫达夫、叶桃、李汉这样颇具传奇色彩的“上海”人，今天已经难觅踪影了。甘露在这方面或许是有所感触的，他所在的上海作协的花园洋房，40年代曾是党国情报要员接收上海的下榻之地；50年代，又是潘汉年、夏衍等新贵要员出出进进、谈文论艺的地方，甚至昏暗的东厅木质雕花墙壁上，至今还挂着夏衍先生的照片，他戴着金丝眼镜，侧头微笑着俯视大家。如果是午后没人的时候，碰巧甘露一人走进这空落落的客厅，恍惚之间或许会有一种造访梦境的感受。夏衍这个中共谍报战线的传奇人物，还是精通文艺的高手，真正是革命、创作两不误。面对这样的文艺前辈，可能会让甘露生出吾生也晚的感叹，当然也增添了甘露对旧时上海的心向神往了。

四

旧上海、老北京，都是怀旧的好材料，也是中国现当代小说中挥之不去的重要情结。老舍是抒写老北京的小说专业户，写了一辈子老北京，一辈子都觉得没写够，而旧上海呢？好像还找不到有一个类似于老舍这样的作家，一辈子专注于书写上海。如此看来上海题材在小说世界里，离写深写透写够也还有遥远的距离。90年代以来，怀旧色彩的当代上海小说有《长恨歌》《繁花》等，这些作品露头不久，就有评论认为上海不能只是风花雪月、才子佳人、鸳鸯蝴蝶派，还应该有普罗大众、革命文学。或许是受到这种思潮的影响，甘露的新作中楔入了革命的元素。但他读小说的积习已深，实验小说的观念深入骨髓，想用新世纪的新思想来彻底清洗一番旧习惯，这样的努力或许有时会浮上心头，但要真正贯彻到小说写作上，估计也难。就如我在文章开头所讲的，在《造访梦境》《信使之函》《我是少年酒坛子》中置下小说写作根基的孙甘露，再怎么变，总是清除不尽原先的思想基因。就像30年代穆时英偶尔也写一点工人、底层一样，左翼批评家阿英还以为穆时英变了，热情欢迎这位具有左翼倾向的“新感觉派”，但最终发现穆时英笔下的底层与左翼作家笔下的底层，完全是两码事。孙甘露《千里江山图》中的革命，好像也有点“新感觉派”的洋场味道，对现实、对革命，有太多神

奇的想象。如小说开头写一群中共地下工作者聚在一起开会的场景，这样的故事，估计甘露是从一些革命回忆录或是电影电视剧中见到的，如果对照地下工作者的实际经验来看，这或许是一种小说家的虚构了。夏衍在晚年回忆录《懒寻旧梦录》中，总结地下工作的经验，最重要的一条是组织上必须保持单线联系。①夏衍：《懒寻旧梦录》增订本，北京：中华书局，2016年。但在谍战小说和影视剧中，中共地下人员开会是常有的，这样的群聚场面的文艺构想，从艺术审美角度来看，或许也不为过，可以起到营造小说场面、气氛作用，有一种地下工作紧张刺激的逼真效果；也可以衬托出那些出场人物的形象特征和精神面貌。尤其是人物，我想这些人应该是旧上海社会中非常特殊的一群，跟今天的人物面目有别。这差别不在衣饰打扮上，而在神气上。有点像今天电影中看到的革命者，那是一批具有时代进步气象的新人，属于30年代的都市新潮。在小说《千里江山图》中，哪怕是工人身份的李汉，好像也是新时代新青年的身胚，他们有革命理想信念，不同于“新感觉派”笔下生命力旺盛却生活目标迷茫的洋场少年，也迥异于张爱玲小说中浑浑噩噩的灰色小市民。革命者的基本特征，是心理健康充实，不会有那么多稀奇古怪的病态神情。小说《千里江山图》中的陈千里、凌汶、石林、董慧文、陈千元、李汉，在这方面似乎有某种共性。这群革命者中，唯一有点变态兮兮的，是崔文泰，—— 一个租车行司机，苏北来上海讨生活的家伙。崔文泰的饮食习惯与革命者相比，显得有点异类，早餐喜欢呼啦呼啦喝一碗加了很多胡椒面的猪杂汤。果然，这个生活趣味卑俗的家伙，在小说中最终被处理成叛徒。这种略带类型化笔法构筑的小说人物，可能会被一些评论家视为小说中的扁形人物，②参见爱·福斯特：《小说面面观》，《小说美学经典三种》，上海：上海文艺出版社，1990年，第235页。但我以为它不是传统意义上的扁形人物，而是有点表现主义审美中的变形、夸张的人物造型，文学审美趣味的主观色彩比较浓，与孙甘露小说中的故事预设和人物期待有非常密切的关系，具体地说，就是小说作者希望在《千里江山图》中突显和强化与这座现代都市生活情调相匹配的人物气质，要把这些人物的风采和传奇性，通过小说传递出去。所以，人物和故事必需某种现代气质和传奇特征。这种现代气质和传奇特征，可以说带有某种时尚性和标识度，一眼望去，便能辨认出来。所以，《千里江山图》不要求面面俱到，而是选择简约风格，这成为孙甘露《千里江山图》的审美特征。为了寻求自己最中意的小说简约风格，编织清新脱俗的故事花篮，那就不能走典型环境典型人物的繁复道路。或许有评论认为完整的故事叙述与出神入化的细节描写，才是小说最理想的审美追求。其实这种模式是80年代之前形成的小说经典模式，80年代兴起的中国实验小说，就是要与这种小说分手告别。孙甘露采用叙事策略和叙事圈套来为自己的这种简约风格精心挑选故事和人物场景，他没有选择更为极端的先锋实验的晦涩方式，让读者去追随小说家的趣味，而是兼顾到普通读者的阅读可接受度。与他80年代那种极度跳跃的先锋实验小说写法相比，《千里江山图》的叙述显得比较通顺流畅，尽管有叙事圈套的留痕，但情节之间容易对接，且前后贯通，读者不用费太多的力就可以领略到旧上海的风情、神奇故事和风姿绰约的传奇人物。

五

最后应该来谈谈《千里江山图》的结尾了。一封没有署名的信和两份作为附录的档案材料，以此结束小说。这是《千里江山图》非常独特的收尾结局，一定会引起评论家的特别关注。《千里江山图》之前，采用这种衍生文本来构筑小说的尝试，在莫言的长篇小说《蛙》以及余华的长篇小说《文城》中，已经有很自觉的运用。莫言《蛙》在完成小说叙事后，又用了一个剧本作为与小说文本相对照的另一个文本，以此重新叙述了小说所讲的故事，两者构成了一个相互对照的复合文本。这可以说是典型的跨文体写作。而余华的《文城》采用“补”的形式，交代正文中无法直接叙述的故事、人物结局和细节，真正是一种“补”的文体，对正文起到补充交代作用。到了《千里江山图》，孙甘露采用佚名遗书和两份档案馆中的外调材料节录，以此结束整篇小说。从理论上讲，这可以命名为小说互文结构的一种文体体现。互文就是两个文本之间的张力。①有关“互文”和“互文性”的概念，参见王先霈、王又平主编：《文艺理论批评术语汇编》，北京：高等教育出版社，2006年，第428页。在《千里江山图》中，小说叙述和遗书、档案材料之间，不是简单的补充关系，而是相互交织、时空延宕。什么叫相互交织，用一个时髦的比喻，就是类似于量子纠缠的动态状态。小说前面的故事与后面的补遗，不是主从关系，而是相互纠缠、合为一体的。没有前面的传奇故事，就不会有后面的寻访和口述实录；没有后面的补遗材料，小说的结尾尽管在30年代也可以拦腰截断，但不会像眼下看到的文本那样充实、饱满，具有绵长持久的小说余韵。人们不妨想象一下，假如《千里江山图》照一般的小说叙述方法来结尾，一些主要人物的最终归宿总要有一个交代。如何在结尾处对人物结局有一个巧妙的交代，常常是小说家需要花费脑筋苦思冥想一番的。孙甘露采用目前这样的结尾法，最大的好处是简洁，干脆利落，不留赘余。遗书和档案材料一定只有与正文建立起某种纠缠关系，才有可能编织进文本之中，使原本散落的轶文遗书成为小说阅读的完整构成。而所谓时空延宕，是指小说叙事的绵延和持续。这种绵延和持续不是线性的，同样包含着叙事的多种可能，是虚实相生的复合关系，有丰富的文学意味。不知为什么，第一次阅读《千里江山图》的这一结尾，我会不自觉地联想到谍战电视剧《风筝》，《风筝》写了一个代号叫“风筝”的中共地下人员郑耀先的生平故事。如果说1949年前郑耀先有很多惊心动魄的传奇故事，那么之后的坎坷遭遇和不公平待遇，让他沉默暗淡下去。电视剧像活动的连环画那样，一页一页连续不断地翻转过去，线性滑动，观众似乎不太在意电视剧的这种老套的讲述方式，只关注最后郑耀先是不是获得平反。那么，《千里江山图》显然不能照这样的方式来结束全篇。小说的互文部分除了一份龙华烈士遗书，一份外调材料中收集的与“千里江山图”计划相关的革命烈士名单之外，还有一份就是唯一的生还者陈千里的晚年口述材料。“我”作为一个外调者，在某省地方水利局空荡荡的会议室里，见到了风烛残年的陈千里，时间已是1979年。这时的陈千里已被逐出上海多年，被视为有“历史问题”的人物。离开上海好多年，陈千里好像也落寞了很多，“一点也看不出当年国民党统治最黑暗的时刻，他在对敌斗争中所表现出来的那种大无畏的革命精神，以及那种敏捷和智慧”。只有在外调者“我”提及当年上海的战斗生活，“我的话好像唤醒了他的某些记忆，让他得以重新想起一些久已忘怀的片段往事”。晚年的陈千里心中，早年的上海生活是最珍贵的记忆，只要提及其中的人和事，就能唤起他的生命力，显现他的意志与品质。如他对卫达夫烈士声誉的维护，毫不含糊，一点也不像一个被历次政治运动反复扫荡过的人物。尽管小说没有像前面正文那样展示1949年后陈千里的坎坷遭遇，但下放地方水利局的结局，还是让读者自己去猜想陈千里的后30年生活状况。所以，尽管这一部分的互文篇幅很短，但时空绵延的内涵极其丰富，意味尽在不言之中。这样的一种结尾，也算得上是甘露的巧妙构想了。

六

我很担心甘露的《千里江山图》可能会被误读成一部革命历史题材的现实主义小说。其实它不是现实的再现，而是再造现实，就像周作人当年评论废名的《桃园》时所指出的，废名创作《桃园》，不是再现一个桃园，而是希望创造一个类似桃园这样的文学世界。①参见周作人：《〈桃园〉跋》，杨扬编：《周作人批评文集》，广东：珠海出版社，1998年，226页。《千里江山图》也是一种再造，它给读者再造了一个传奇的30年代“上海”，以小说的方式，给那些迷恋于旧时代的新世纪读者，有了一次难得的造访那个被命名为“上海”的迷宫的机会。