怎么是这样——读阮夕清小说《群众电影院》

○钟小骏

《群众电影院》发表在《花城》2022年第6 期上，是这期唯一的短篇，长一万字，作者是阮夕清。

故事的开头，颇有一种20 世纪90 年代小说的感觉：主题是单位生活，动力是个人与环境的冲突，线索是时间，用笔古拙，人物内心活动描写少，那种作者贴着主人公生活但视角高于故事的感觉可以被清晰地感受到。再加上文中充斥的只有在那个年代生活过的人才会提到的细节，那些电影的名称：《望乡》《小花》《少林寺》《牧马人》《城南旧事》《高山下的花环》《火烧圆明园》《末代皇帝》《红高粱》，那些非真实感受不能提供的角度“你看这笔触，这把剑，多锋利，画得好吧，还有这匹马，看它的眼神，画得好吧！”都让人觉得这就是一篇写实主义的小说，我们要感受的，或者说作者要让我们感受的，就是在特定时期被作者选中的特定人物在进行特定故事时的情绪。

我这样的感受了，然后大为惊讶。

小说创作有很多要素：主题、人物、核心情节、细节、审美、线索等等，大部分我们曾经探讨过，其中有一个要素比较有意思，它既可以在宏观上成为一种模式，也可以在细节上成为一种技巧，这个要素就是“结构”。

如果顾名思义，结构这个词最接近的就是“框架”。从建筑学的角度来说它直接影响的是两个方面：形状和强度。同样从建筑学角度来延伸一下的话，形状在作品中的体现就是小说最后呈现的样貌，而强度则和“合理”连接了起来，也就是我们所说的“真实逻辑”和“文学逻辑”结合得好。换言之，一个好的结构，能够让我们费尽心力“虚构”出来的故事在读者看来犹如真实发生的一般，以至于充满“戏剧性”的“情节”好似在现实中真的如此上演而不被读者察觉甚至抽离，甚至当“强”矛盾出现，也只会让读者怅然地说一句“命运啊！”说到这里，大家可以明显感知到，我们在探讨的这个要素，显然在现实主义文学中的重要性，与“先锋文学”以及之后比较主流的私人化写作和解构主义写作有一定差距。

20 世纪90 年代，众所周知，这是一个处于经济转型期的大时代，要描写这样的时代，基础的认知要具备，制度的、财富的、成功认知的、人性的……以电影院作为横切面，涉及的要素既丰富又带有一定的神秘性，“行业内部飘摇，也就两个月左右，光明电影院、南漳电影院、天一电影院先后倒闭，南长电影院改成迪厅。”主人公所在的群众电影院因为位置好一些还在苟延残喘，但情况很快变得更糟，“电影放映先停停……沿马路那边，准备破墙开店”。同时他受“到社会上”和“单位改制”影响而头昏脑胀，他“质问父母，你们托来托去，怎么最后找了一个快倒闭的单位，真还不如自己找工作。父亲听出儿子语带指责，怒不可遏地拍桌而起，你懂个屁，你关系在演艺公司，先进去，以后等机会再转岗，电影院倒闭关你屁事，到时公司会统一安排的，你以为进个编制简单，要先排队的”。接着他“意识到父母极可能是自以为完成了公关，把对方的敷衍当成了承诺，甚至对方懒得敷衍，没拒绝而已，父母却因此虚构了一家人想要的现实”。最后他绝望地找到了平常还有所交流的“王会计”，王会计对他说：“怎么没让你爸爸妈妈找人？……找介绍你进来的人啊……不过现在找也来不及了，人员都安排好了。”至此，丁苏横离开这个自己上班的单位，最后的夜晚他在电影院的广场上绕了两圈。

庙小妖风大，丁苏横刚上班时，忽然受到了单位几乎所有人的抵制，直属领导老赵更是直接给他穿小鞋，一个月之后才知道原来他认为的师傅张东升以他的名字“丁苏横”写了一封信实名举报群众电影院有小金库，并且“这群投机倒把分子还搞我”。误会消除后，丁苏横作为美工要画电影海报却面临电影院不再放映电影的局面，于是“按照老赵的要求，丁苏横继续画海报，这些与其他电影院同步，却不会在群众电影院上映……也不会有观众来询问，售票大厅的门都锁了”。“他用确定的行为，在确定的时间里，完成着一个只属于自己的白日梦，从幻觉制造的角度，他的行为才是真正的电影。”

假如故事到此结束，其实也是一个非常完整的故事，阮夕清1976 年生人，其间种种细节栩栩如生，我完全沉浸到了那个氛围，或者出于审美偏好，我几乎感受到了故事背后的那些有可能的主题，作品承载的、作者指向的，已经完全地被呈现，也被我接收到了。

可是，2017 年9 月，北方电影学院教授刘浩峰无意中参加了一个“上影节电影海报艺术展无锡分会场”的展览，看到了展场最深处无锡本土美工海报展，他感兴趣的五张海报的作者都是一个名叫“丁苏横”的“区美术家协会会员，目前在某培训机构任美术教师”的人画的，他查了一下，海报上标明的1993 年北京电影制片场出品的《梵·高中国游记》，1993 年潇湘电影制片厂出品的《小丁》，1993 年峨眉电影制片厂出品的《打“八十分”的人》和《数学家与棋疯子》都没有存目，打电话问北影厂的朋友，拍照片过去，对方秒回“假的”。

刘浩峰后来有一个项目，忙得昏天黑地，就没有联系那个叫“丁什么什么的人。”

你看，忽然之间，曾经完整的那个故事变成了一个新的故事的一部分，这个新的故事与曾经的那个故事指向完全不一样，你曾经有多么信任前面的故事，后面你就有多迫不及待地要返回去寻找细节来证明这个新故事的成立，在曾经的故事中，有一个非常爱好电影的压缩机厂电工张大忠，看到海报后认为丁苏横是一个非常懂电影的人，于是来和他交朋友，并拿出了自己的剧本，可张大忠和电影的联系就是当过一次群演，在单位排过一次舞台剧，剧本“文字不通，逻辑混乱，故事跳来跳去，文笔顶多就是一个高中生水平，丁苏横实在看不下去”。在读曾经的故事时，这一段是不起作用的，我是说不对故事的推进起作用，它就像是一个和“张东升举报”一样的一个细节，都不能说它是一个“情节”，可是，这时回过头再看，在这段描写中提到的那两个剧本就有了意义，一个叫《梵·高中国游记》，一个叫《数学家与棋疯子》。甚至，如果你看得仔细一些，丁苏横在看到张大忠的剧本的时候有一个“《梵·高中国游记》地名用的都是无锡的，女主人公与市劳动模范重名，而《数学家与棋疯子》里的主人公甚至就是丁苏横的邻居。”

依托时间的线索，是最容易被读者接收和接受的，因此，单纯的跳跃就可以产生极强的效果，而如果进行分段或者拆解，就可以变成所谓的“多线索叙事”，这点不难理解，也不难掌握，但要在一个完整的故事外面增加一层从而构成一个新的故事，那么对于作者来说，必须进行一个整体上的考虑和布局，这就是结构的意义了。而一旦完成“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？”就不再是哲学问题，而变成了一个文学技巧了。

或者说，这个故事，可以一直讲下去。

又或者，任何一个故事，都可以这样来讲。

原来我一直理解错了，决定结构的，始终还是作者最初要传递的那个信息——“丁苏横为张大忠的执着难受，让他联想到自己对画的痴恋，相似的不知斤两的勇气”才是阮夕清要说的吧！