自洽与矛盾：小说想象的逻辑问题※——以毕飞宇小说创作为例

郝敬波

内容提要：当下小说创作在想象的逻辑上存在着矛盾、不自洽的现象。许多带有魔幻化、神秘化特征的想象在逻辑上是混乱的，缺乏与其他艺术要素之间的关联性，不能在自我设定的推演中证明其正当性。从具体的文本分析可以看出，毕飞宇以激情而谨严的方式对待每一个想象的发生，对世界的“变形”和“荒诞”处理都在“生活的逻辑”中展开，让任何想象都具有逻辑上的自洽性。毕飞宇对想象逻辑的艺术处理具有启示意义。小说家应注重艺术中的理性问题，为激发自己的想象力提供更多的可能。

一 问题的提出

文学创作需要想象，这是常识；小说作为叙事文类，建立在想象基础上的艺术虚构更被视为其特征属性。正因如此，小说家的想象力便成为读者评估其艺术能力的重要标尺。“文学是互文性的或者自反性的建构”1乔纳森·卡勒：《文学理论入门》，李平译，译林出版社2013年版，第36页。，文学想象的方式在以往的经验基础上也在不断地追求创新，比如十九世纪现实主义小说与二十世纪现代、后现代小说中的想象就表现出很大的不同。1980年代以来，中国小说所呈现的想象方式也发生了巨大的变化，譬如，小说家往往以荒诞、变形等技术使想象带有鲜明的魔幻化、神秘化等特征。不难发现，这种状况一直持续到今天。作为文学表现的方式，荒诞、变形等技术当然是重要的，但是，它们在当下小说创作中的“泛滥”却是一个值得注意的问题。就小说阅读感受而言，这些技术手段频频出现，其诉求很明显，就是试图凸显小说家具有新奇的、天马行空的想象力。然而，许多带有荒诞、变形、魔幻化、神秘化元素的想象往往是混乱的、矛盾的，不能在自我设定的逻辑推演中证明其正当性，即没有实现想象的自洽性。这就关涉到了小说想象的逻辑问题。

小说想象的逻辑不同于叙事逻辑。关于叙事逻辑的研究较多，形成了许多共识，譬如荷兰学者安克施密特关于“叙述逻辑研究陈述和叙述实体之间的关系”1安克施密特：《叙述逻辑：历史学家语言的语义分析》，田平、原理译，大象出版社2012年版，第143页。的论述。文学想象是一个复杂的概念，涉及创作主体对事物的回忆、复现或创造等因素。当然，叙事逻辑与想象存在着必然的关联性：“人在讲故事时为避免离场所造成的‘无’的代价，得努力用想象去填充场内亲身气氛的‘有’，这个融通了场内外的想象性过程便是第三种存在：叙事。”2刘阳：《叙事逻辑研究》，华东师范大学出版社2017年版，第12页。从逻辑学的角度分析想象过程，便构成了一般理论意义的想象逻辑命题。本文的“想象逻辑问题”虽然依然在逻辑学的视域中，但关注的是当下小说创作中的一种现象：小说家在创作过程中某种想象发生的正当性。因此，本文不打算对小说想象的逻辑问题进行周延的理论说明，而是探讨小说家处理想象逻辑问题的有效方式，从而引起人们对该问题的重视。而且，对于当今的小说家而言，该问题并不是创作观念和理论上的“认识问题”，而是表现为创作过程中的“行为方式”——一种带有掩饰性的行为方式。小说家的这种行为具体表现在五个方面：一是在技术操作上具有某种“鬼机灵”的心理特征，以期形成生产性的多种“效果”；二是故意在文本中释放更多的“技术”气息，以显示其对叙事创新的追求；三是轻易地进行技术“嫁接”，以加快作品的生产过程；四是随心所欲地对现实生活实施“技术”变形，以降低对世界认知和把握的难度，同时又试图凸显“深度”的主题话语；五是对“后现代”技术进行密集拼接，为“碎片化”的想象叙事提供方便。其实，中国文学走到今天，作家的创作在变，读者的阅读也在变，现在的读者对许多所谓“新技术”也不再陌生。因此，对当下小说家而言，最大的挑战或许并不在于技术操作方面，而是如何调整自己的想象逻辑，以卓越的艺术想象力把读者的认知视野推向更遥远的边界。这是我们探讨想象逻辑问题的重要缘由。

自洽和矛盾是想象逻辑命题中的两个关键词，是我们讨论的核心部分。它们并不是想象的心理机制中的某些现象，而是指小说创作中一种想象发生的状态。在阅读过程中，我们发现一些小说中的想象客体被变形，被荒诞化、魔幻化处理。譬如，在社会生活的一个场景中，人物突然变了样貌，并具有了神灵的法力，或者一棵树忽然发生异动，开口说起话来。这些“装神弄鬼”般的想象，表面上往往在现代小说的技术概念和后现代文学思潮特征中找到合法的庇护所，从而让作家感到心安理得，让读者觉得不证自明。实际上，这样的想象在逻辑上是混乱的、矛盾的、不自洽的，缺乏与其他艺术要素之间的关联性，不具备发生的逻辑基础，很大程度上它的存在是靠某种炫技的色彩作掩护的。从这个意义上说，这种想象戴着虚伪面具，不具备艺术想象的审美性和创造性，我们不妨称之为具有表演特征的“姿态性”想象。这种想象与小说的其他元素并不协调，会破坏叙事氛围，破坏“叙事调性”，“叙事调性是一种情绪性和精神性的东西，是弥散在整个作品中的一种近似乎音乐主旋律的东西；有时，它与作品中的表现方式密切相关，可以用来描述作者所选择的叙述方式或描写方式”1李建军：《论路遥小说叙事中的悲剧性问题》，《中国当代文学研究》2020年第5期。。这样一来，小说就难以形成强烈的艺术冲击力。

这种“姿态性”想象在当代新生代作家的小说中常常被发现。2吴义勤认为，“新生代”是一个有宽泛性、包容性和相对性的概念。从文学与时代的关系来说，“新生代”对应的是1990年代以来的文学，从作家代际关系来说涵盖1990年代以来不同年龄层次的作家。本文中的“当代新生代小说家”，依据吴义勤指认的1990年代以来的当代小说家群体。参见吴义勤《自由与局限——中国当代新生代小说家论》，人民文学出版社2010年版，第1～10页。新生代小说家在1990年代登上文坛，受过先锋文学思潮的洗礼，不少在早期就尝试过先锋小说创作，对先锋小说的叙事技术和语言操练非常熟悉。在之后的创作过程中，一些小说家把先锋文学中的技术手段孤立地、生硬地移植过来，夹杂在小说的叙事中，并作为自己想象表达的一种资源；更让人担忧的是，其中不少小说家表现出对“姿态性”想象的故意放纵，甚至以其作为小说叙事缺陷的技术掩体。因此，这个问题是值得警惕和反思的。我们的探讨有必要从具体作家作品的分析入手，否则容易陷入印象式的评判。这里采取的讨论方式是：在新生代小说家中选择一个出色的作家为个案，从想象逻辑的角度对其小说进行分析研究。我们选择了毕飞宇的小说创作。毕飞宇无疑是成就斐然的新生代小说家，早期创作深受先锋小说的影响。难能可贵的是，毕飞宇表现出对艺术理性的自觉、对叙事激情的克制，尤其对想象的逻辑性进行了有效处理。接下来我们便以毕飞宇的小说创作为例，展开对上述问题的探讨。

二 想象发生的逻辑性

小说想象的逻辑性是通过叙事的延续性表现出来的。如果说叙事的延续性遭到破坏，那么这就标志着想象的逻辑很可能出现了问题。从某种意义上说，叙事的延续性无所不在，只是延续的表现方式不同。即使在意识流的叙事中这种延续性依然存在，意识发生的顺序不是毫无章法的拼接，而是有迹可循的。弗吉尼亚·伍尔夫是意识流文学的开创者之一，她在那篇被称为“意识流派”创作宣言的《现代小说》一文中指出：“对于我们来说，目前大为流行的小说形式往往是漏掉了而不是抓住了我们所要寻求的东西。对于这个基本要素，不管我们把它叫做生命或者精神、真理或者现实，反正它离开了，走掉了，它不愿再被我们塞进这么一套挺不合身的外衣里。……让我们按照那些微粒落下的顺序，把它们在我们头脑中留下的印象记录下来；让我们把每种情景、每个事件在我们意识中留下的图像，不管表面看来多么支离破碎、互不连贯，都要描绘下来。我们不可以想当然，认为生命在通常所谓的大事中比通常所谓的小事中能够更完满地存在。”1弗吉尼亚·伍尔夫：《现代小说》，《普通读者》，刘炳善译，北京十月文艺出版社2015年版，第96～99页。值得注意的是，伍尔夫在这里说到了“落下的顺序”“表面看来多么支离破碎、互不连贯”，这就关涉到了意识内在的某种秩序，或者说意识自身发生的某种逻辑性。尽管伍尔夫强调的是意识呈现的细微性和破碎性特征，但也绝不意味着对意识流的表达可以是无序的、无逻辑的。如果那样，意识流写作就变成一个极端技术操作的游戏了。意识流作家当然会在意“意识落下”的某种真实意义上的“顺序”——尽管伍尔夫并没有指出如何遵循意识的这种“顺序”。那么，意识流小说家在创作中的想象理所当然地也要遵循相应的秩序和逻辑，它的发生也是有缘起的，而不是凭空臆造的。

回到当下的小说创作上来。现在，意识流不再是一个创作思潮和流派，而是作为一种技术分散在小说的叙事环节中，表达着小说家的某种想象。小说家大多能够熟练地操作着意识流的技术，并利用它制造“陌生化”的叙事桥段。而且，意识流手法常常与神秘化、魔幻化的技术结合在一起，形成光怪陆离的小说文本。但是，我们常常感到小说家的这种想象是破碎的，不仅在“表面看来”的“顺序”没有连接的可能，而且任何内在的逻辑也无法找寻。这样一来，小说中的“意识流”“魔幻手法”实际上就变成一种极端的技术操作了。如果小说家试图把这些碎片丢给读者去进行“连接性”的修复，最终也只能证明其想象力的孱弱。

我们现在进入毕飞宇的小说世界，看看他是如何处理想象逻辑的。《是谁在深夜说话》是毕飞宇1995年的一个短篇，以南京古城墙的修复为切入口，融进了关于现实与历史的思考。小说的叙事重点不在情节上，故事的推展主要建立在“我”的想象中，许多地方也呈现出意识流表达的一些特征。譬如：“小云是我们楼上最著名的美人，从长相上说，她的眼角和走路的样子都接近于狐狸。她的笑容相当迷人，往往只笑到一半，就收住了，另一半存放在目光的角度里头。许多夜里我看见她行走在墙根边沿，她走到哪里，哪里的月亮就流光溢彩，哪里的天空就会有一朵雨做的云。事实上，她的行踪和狐狸十分相似，走得好好的，然后在某一棵大树下面滞留片刻，裙子的下摆一闪，她就没了。我欣赏她身上的诡异风格。”这段对人物的描写，几乎都是一种想象，“我”的意识流动构成了“小云”的特征，神秘的、飘忽的想象片段显然不同于传统的人物描写。但是，句子与句子之间在意义表达的层次上并没有断开，上句说到“接近于狐狸”，下面就有“狐狸”的行为特征。特别是在行踪如狐狸在大树下突然消失的细节之后，毕飞宇没有停下来，他要加上一句“我欣赏她身上的诡异风格”。这样，句群的表意链条续接得非常自然，意识的流动顺序非常清晰——尽管表面上看起来有些“怪异”和“破碎”的想象特征。《枸杞子》也是这个时期的小说，写村子来了石油勘探队，村民对于“改变”的期望。这是一个十分精致的小说，用诗一样的语言叙述了村民的集体想象。为表现人们的想象以及这种想象的渺远，小说的叙述往往以跳跃的方式捕捉意识中的琐细念想，譬如：“晚上天井里来了好多人。他们坐在我们家的皂荚树下拉家常。夏夜清清爽爽，每一星都干干净净，没有气味。这样的黑夏夜适合蛐蛐与夜莺。它们在远处，构成了深邃空间。”尽管有诗歌般的跳跃性，但每个短句中都有与前句呼应的词语，从而使得想象的发生在意念的闪烁中具有了内在的逻辑性。

与1990年代相比，新世纪以来毕飞宇小说中的故事成分明显增加。人物的心理叙写是推进故事进展和拓展小说空间的重要因素，尤其是艺术想象的发散性增强了小说世界的丰富性。《睡觉》是其2009年的小说。“小美”是“先生”的“二奶”，“睡觉”是小美极其重要的生活方式。小说叙事的重点在于发掘人物内心隐秘的东西，用意识的“奇怪”闪现来表现精神的细微之处，譬如：“一起飞小美就只剩下一样东西了，二十八天或二十九天的时间。二十八天或二十九天的时间是一根非常非常大的骨头，光溜溜的，白花花的。小美像一只蚂蚁，爬上去，再爬下来，缠绕了。一般来说，蚂蚁是不会像狗那样趴下来休息的。小美都能听见蚂蚁浩浩荡荡的呼吸。”这样的描写，我们用“比喻”或“象征”的修辞解释似乎并不能穷尽其意，它的内容更靠近于人物意识的流动，留给读者更多的是一种想象的冲击力。在这些叙述中，我们不难发现，不管意识流动如何破碎，想象的方式如何“怪异”，意义的链接并没有受到阻碍，小说所表现的想象逻辑依然存在。再比如：“等待是天底下最折磨人的一件事，小美摊上了。小美就点起薄荷烟，眯起眼睛，一个人笑，笑得坏坏的，很会心的样子，很淫邪的样子，很无所畏惧的样子，敢死。说到底又没有什么东西需要她去死。这就很无聊了，还无趣，很像薄荷。”最后一句话表面上看起来很费解，但呼应了前文中的“薄荷”一词，因此内在的逻辑性并没有消失。

可以看出，在小说中毕飞宇一直在注意行为和事件的发生是否拥有自足的逻辑性，让任何想象的展开有自洽性，以激情而谨严的方式执着地探求和表达世界的某种“真实性”。而这，也成为毕飞宇小说的一个重要特征，正如施战军以“克制着的激情叙事”来评判其小说创作：“毕飞宇的个人标识已初步确立，他充分发掘个人禀赋形成的独特的语言风格和他对现实精神执拗的个性探求，尤其是他在不同时期自觉变换叙述技巧和克制自己叙事激情并能够恒定地追求生活本质的写作状态，使他能够继续而更好地将文学之路向深远处延伸。”1施战军：《克制着的激情叙事——毕飞宇论》，《钟山》2001年第3期。毕飞宇的“克制激情”，实际上也是他处理想象逻辑的一种方式，让每一个想象的发生都具有艺术的自洽性。

三 想象逻辑中的艺术“变形”

一个虚构的小说世界有时需要对现实世界进行“变形”处理。现代、后现代小说中常见的诸如荒诞、魔幻等各种“变形”技术，在当下小说中是普遍存在的。值得注意的是，这些“变形”技术的使用到底有没有一个边界？它们多大程度上能与小说叙事的整体语境融为一体？之所以提出这样的疑问，是因为在小说阅读中经常看到这些“变形”技术仅仅被作为“来去无踪”的叙事“救援者”，前来“强行”实施叙事进程的展开。伊格尔顿在谈到虚构的本质时指出了“语境”的重要性，认为作品的虚构陈述必须在一个“虚构化”的语境中才能实现，而且强调作为一个虚构作品无论我们如何看待其中表达的命题，但是，“不能由此推导出我们忽略了此类指涉性命题的逻辑真假，而只是意味着我们把这类命题置入了一个不同的语境当中；这才是虚构的应有之义”2特里·伊格尔顿：《文学事件》，阴志科译，河南大学出版社2017年版，第116页。。伊格尔顿的观点并不难理解，他关注了语境之于虚构的意义，并联系到了逻辑的问题。从这里出发，试问小说家如果把一种荒诞的变形技术运用到叙事中去，是否要充分考虑具体的、适合“变形”的语境呢？——答案是肯定的，即任何虚构的、想象的有效展开必须具有适合它们的“虚构性”语境，应该有自己的边界，否则，叙事的逻辑性就会出现问题，这将大大影响作品的艺术表达力，正如毕飞宇所说：“就虚构而言，逻辑的基本真实是可以突破现实的基本真实的，但是，依然有它的边界。”3张莉、毕飞宇：《牙齿是检验真理的第二标准》，人民文学出版社2015年版，第17页。

那么，什么才是适当的语境呢？简单来说，就是作品为一种想象提供的符合自身发展、自洽的话语条件。如果没有这样的语境，再“奇异”的想象也只能是一种虚假的想象，任何荒诞的“变形”也只是技术表演的片段。我们再回到毕飞宇的小说，从具体的文本形态来看这个问题。

小说《地球上的王家庄》经常被人谈起，已经成为毕飞宇的代表作之一。小说属于毕飞宇历史书写中的“文革”题材，把“王家庄”置于一个具体的历史时空之中，赋予小说关于世界的封闭与开放、历史的建构与解构等多重的主题话语。笔者认为，该小说最富有艺术魅力的部分是孩子对世界的想象方式及其形成的艺术张力。孩子的想象近乎“荒诞”，但毕飞宇很小心地处理着这种想象的边界，呈现出自由灵动而又克制谨慎的叙事特征。在孩子的想象中，外面的世界是神秘、变形的，但这种想象的展开和在此基础上的世界“变形”严格遵循着“我”的思维逻辑。“我”和村民们原来以为王家庄就是“世界”，直到父亲从县城带来一张《世界地图》，“我”的“世界”在想象中开始变形、延展：“《世界地图》同时修正了我们关于世界的一个错误看法，关于世界，王家庄的人们一直认为，世界是一个正方形的平面，以王家庄作为中心，朝着东南西北四个方向纵情延伸。现在看起来不对。世界的开阔程度远远超出了我们的预知，也不呈正方，而是椭圆形的。地图上左右两侧的巨大括弧彻底说明了这个问题。”可以看出，“我”想象的逻辑起点是世界地图的形状，世界像“用擀面杖压扁面疙瘩花花绿绿地向四周延伸”。同时，这种想象的逻辑也是依据孩子的日常生活常识，比如，世界按地图的样子延伸到尽头是两条“弧线”，那么这两条弧线是如何“包裹”整个世界呢？小说写道：“在大西洋的边缘，满世界的水怎么就没有淌走呢？究竟是什么力量维护了大西洋？我突然想起了《世界地图》。可以肯定，世界最初的形状一定还是正正方方的，大西洋的边沿原来肯定是直线。地图上的巨大外弧线只能说明一个问题，那是被海水撑的。像一张弓，弯过来了，充满了张力，充满了崩溃的危险性。”如果写到这里停滞下来，逻辑还不完整：这两条“弧线”是什么东西？——这必须符合孩子的思维逻辑：“冲进来的鱼‘当’地一下，被反弹回去了，就像教室里的麻雀被玻璃反弹回去一样。基于此，我发现，世界的边沿一定是一种类似于玻璃的物质固定住的。这种物质像玻璃一样透明，像玻璃一样密不透风。可以肯定，这种物质是冰。是冰挡住了海水的出路。是冰保持了世界的稳固格局。”这样叙述下来，想象的逻辑链条就完整了，小说从而完成了一个特殊时代的中国乡村少年对于世界的想象建构。这个建构是天真的、荒诞的和变形的，但是，对“我”来说是严肃和认真的，是严丝合缝的，是合乎逻辑的。在此基础上，小说的想象逻辑继续推演：“我”赶着鸭子到世界的边缘看一看，鸭子没有了，“我”以为它们都从世界的边沿掉下去了。可以看出，小说生成了一个恰当、有效的“虚构化”语境，并在这种语境中展开想象，从而在一种内在的逻辑中完成了想象的自洽性。

有学者指出：“在毕飞宇看来，作家的生活经验并不重要，重要的是想象和虚构能力，因为它们可以赋予一个作家‘生活的逻辑’。从其作品看，想象的丰富，尤其是建立在‘生活逻辑’上的大胆虚构，确实是比较突出的特点。”1贺仲明：《毕飞宇创作论》，参见吴俊编《毕飞宇研究资料》，人民文学出版社2016年版，第183页。当然，我们可以从生活伦理的角度另行讨论创作与生活经验之间的关系，但毕飞宇对于“生活逻辑”的重视是显而易见的，想象和虚构的源头离不开“生活的逻辑”。如果说在想象中要对世界进行“变形”或“荒诞化”的技术处理，那么这个行为必须在“生活的逻辑”中展开，而不能“溢出”系统产生的语境。这也是伊格尔顿“虚构化”语境之于想象的意义所在。在这个意义上说，想象中的“变形”处理如果没有被放置于一个可以自洽的“语境”中，那么小说虚构的本质意义就值得怀疑。在当下小说创作中，这是许多作家应该反思的问题。

结 语

毕飞宇是一个富有激情的作家，小说具有诗化的艺术特征。同时，我们也感受到毕飞宇“理性”的一面，他在充满诗意激情和历史批判的书写中，表现出难得的叙事耐心，并从中呈现出丰富的想象力。更具有启示意义的是，毕飞宇的小说想象呈现出非常严谨的“逻辑性”，想象的产生源头和展开过程都在一个稳固的逻辑轨道上实施。正因为如此，即使在“主题先行”的创作中2毕飞宇认为，小说创作要具有把观念纳入小说思维中的能力，这比观念是否先行和后行重要得多，并以《哺乳期的女人》进行说明。参见张莉、毕飞宇《牙齿是检验真理的第二标准》，第323～324页。，其小说叙事都显得自然丰满，并没有招致诟病。从先锋潮流中一路走来的毕飞宇当然深谙各种“技术”——从其早期的作品中不难发现，但是，我们可以看出他不在技术上虚张声势，不把“新潮”技术作为小说想象的某种掩体，而是追求想象的自洽性，给予艺术想象以天然、自由的生长空间，从而以这种方式拒绝“姿态性”想象的写作。

小说想象的逻辑与艺术的理性密切相关。在技术不断更新的时代，重视艺术理性具有更多的意义。只有在艺术理性的光芒下，那些装腔作势、装神弄鬼的想象才会失去任何技术的掩体和外衣，显示出苍白的面目。小说家无论多有“才气”，都要遵循应有的艺术逻辑，更多关注艺术中的理性问题，只有这样，小说家才可以为激发自己的想象力提供更多的可能。同时，小说家要真正从创作观念和创作伦理上调整自己的创作实践，而不是如批评家指出的那样：“并未期待为文学的创新增添什么，而是在一次又一次的重复之中清空枯燥的课业或者乏味工作遗留的倦怠之情。”1南帆：《后现代、轻型文化与二次元美学意识》，《中国当代文学研究》2021年第5期。