论中国电影学派理论体系建构中的四大关系

厉震林

中国电影学派的研究，在北京电影学院“有组织科研”的活动中，全国电影学界群起响应，已有不俗成果问世。自然，各位方家观点各异、百家争鸣，这是一件盛事。就某种意义而言，诸家观念汇而论之，与中国电影学派的“真相”以及“真理”逐渐接近，从不同维度逼近学派核心部位，在一种呼应、对峙与融合的结构关系之中，获得更多的认知和共识。

笔者也不揣浅陋，邀约钟大丰、陈犀禾、张阿利、石川、万传法等方家，意欲组成一个学术小组，在“众声喧哗”中，表达若干对中国电影学派的认识。我们的基本观点是：

中国电影学派是一个集合的概念，它由历时的系列观念汇聚而成，与上述四对关系相关联，可以形成若干核心的电影文化理念，在历时的基础之上，萃取中国电影的文化特征以及美学形态，目的在于发现形成中国电影学派国别特点的电影文化维度，将中国电影模糊不清的外部形象凝聚和支撑起来，提纯和凝炼中国电影学派的观念符号以及美学标志。

从此立场出发，可以发现主流与类型、美学与工业、区域与全球、国家与特色，与中国电影有着颇为基础性和主体性的关联，对其进行探讨，可以找到中国电影学派内涵探索的方向，进而初步形成中国电影学派的主体特征。

一、电影观念和学派的概念

中国电影学派需要从电影观念出发，以一种史学的维度，梳理它的观念“文脉”，确认其历史的价值以及其之于中国电影文化的总体价值。这些电影观念，主要包括“影戏观念”“左翼电影”“工农兵电影”“人民电影”“纪实美学”“意象美学”“影像美学”“寓言电影”“状态电影”“商业大片”“华语电影”“华文电影”“华人电影”等，在此，需要辨认其形成的渊源、流变以及与创作、美学、产业、市场的互动关系，判断其可能成为学派内涵的合理性和科学性，找到中国电影学派理论体系的具体内涵方向，生成和找到中国电影学派的基本哲学和文化出发点。

何为中国电影学派？中国电影学派能否成立？其内涵和外延是什么？其基本特征又是什么？如此等等，都直接关系到中国电影学派的核心构建与命题基础。此概念之所以需要辨析和确认，乃是因为其并非像“蒙太奇学派”“新浪潮”“长镜头”之类有一个世界性的认可，中国电影也没有如同法国、印度、伊朗等国家的特色鲜明。创作上如此，理论上也如此。应该说，中国电影批评长期以来一直受制于西方思潮的影响而无自我的确立。罗艺军如此总结中国电影以及电影理论的三大特色：一是中国传统学术思想重传承而弱于创新，中国传统思维方式重实践理性而短于抽象的逻辑思辨；中国电影理论往往与艺术实践保持紧密联系，但缺少标新立异、气势恢宏的体系性理论建构。二是中国文化传统重形而上的“道”，轻形而下的“器”，以及与“器”相联系的技艺。中国电影理论很长时期内，侧重电影社会功能的探讨，疏于对电影本体的深入研究。三是20世纪的中国社会从始至终处于剧烈震荡之中，主要围绕着政治轴心旋转。反映在电影理论上，各个不同历史时期都打上当年的政治烙印。①罗艺军.中国电影理论研究［J］.文艺研究，1999（3）：200－206.这些总结，一方面是中国电影及其理论的特点，但是，另一方面也恰恰暴露出中国电影及其理论基础建设和核心动力的缺乏，这成为中国电影学派构建中的短板，即创新性、本体性、艺术性的贫弱，很难凝聚成中国电影学派的核心内涵和要素，也较难构建其理论体系。

百年中国电影，已有丰厚的影片成果，在国际上颇具声望，而且，形成了自己独特的电影特征及美学。无论是内容，还是艺术形式；无论是叙事，还是镜语体系——都是如此。林年同在《中国电影美学》一书中认为，中国电影的特点可概括为如下三个方面：第一，镜鉴——中国电影的影像世界是一个让观者鉴照省察的镜像世界，是一种带有教化性质的电影；第二，忧患意识——主题思想方面的特征；第三，镜游——美学方面的特点。②林年同.中国电影美学［M］.台北：台北允晨文化出版公司，1991：116－118.这些总结与概括是非常独到的，可以为中国电影学派的命名及定义提供重要的借鉴。

但是，若要真正构建中国电影学派的理论体系，就必须对电影观念与学派的概念进行历时性的梳理，也就是将其放在历史的纵坐标上，进行全方位的辨析、总结和归纳，从而真正找到中国电影学派的辨识点及基本特征，找到其“师承性”学派脉络。如：从历史上看，中国电影存在两大传统，即上海传统和延安传统。直到21世纪之前，这两大传统的碰撞和融合，对中国电影的创作产生了重要影响。21世纪之后，中国电影的发展呈现出崭新面貌，但仍可看到二者的影响，某种意义上存在着美学传统“双线”并行、融合和新生的关系。当然，这只是一个大致描述，因为就其内部而言，仍存在差异。譬如：就上海传统而言，它内部一直存在着“通俗剧”与“左翼电影”两种方式；延安传统也有“革命现实主义”与“革命浪漫主义”各有侧重两种区分。在1949年两种传统合流后，随着两者的变化交替、此消彼长，中国电影一直都在这两种传统的震荡区间进行创作。由此可见，在分析中国电影学派并对其进行观念梳理时，就必须注意这些变化，并从中找到那些变化中的“不变”，唯有如此，才能对中国电影学派的历史生成有一个全面而又详尽的认识。此外，还要对历史上的理论与批评同时加以辨识，譬如：早期电影中的“影戏理论”，后来的“软硬之争”，中华人民共和国成立后党的文艺政策，钟惦棐等人的电影美学思想，再后来的“电影语言的现代化”，以及各种思潮的论争等。如此，我们才能对民族化、中国美学等相关问题认识得更为清楚，也才能理清中国电影学派的“师承性”观念关联。

同时，对中国电影学派理论体系的讨论不应狭隘化，因为一般而言，凡是学派都是地域性的，或是阶段性的，而要对整个中国电影给予一个“学派”的称谓，则必须是广义的。它不是中国电影风格的简单累加，也不是某些流派之和，它是中国电影最为经典以及核心的文化精神以及美学气质，是中国电影人所特有的表达方式，是体现中国气派、风格和价值的电影形态。

依循如此思路，我们应从史学的维度对中国电影学派与上述四对关系的关联进行历时性的梳理、辨析、总结和归纳，并以此为基础，对中国电影学派这一概念进行深度探讨、分析和辨别，确定它的历史方位以及总体价值，找到中国电影学派理论体系的具体内涵要素、路径和方法，形成中国电影学派的基本哲学和文化原则。

二、主流电影与类型电影

从“类型”这一基本概念，以及中国电影百年主流电影样态的文化实践入手，是中国电影学派研究的一项重要“破题”。石川认为：

一是需要对“类型”进行词源考证。原香港科技大学郑树森教授认为，“电影类型”是一种在电影工业生产机制与社会大众、文化消费之间运作的“社会性成规”。如果说电影类型与传统戏剧、文学分类之间有着明显的对应关系，那么，电影类型很大程度上来自于对18世纪欧洲“情节剧”舞台表演形式的传承与重构。可以援用澳籍华裔学者马宁关于情节剧与电影类型关系的论述，以及原哈佛大学李欧梵教授关于新旧文体转换“再功能化”的论述展开分析。

二是结合美国学者托马斯·沙兹对好莱坞工业史的描述，说明流水线工业体系的形成，是类型电影形成的工业与体制基础。第一次世界大战结束以后，欧洲电影工业遭受破坏，好莱坞电影趁机占领欧洲市场，并由此开始主导全球市场。在此过程中，好莱坞类型电影逐渐走完了其全球化进程，成为一种跨文化的普适现象。中国早期电影的类型化特征，某种程度上正是好莱坞类型电影全球化的一个结果。

三是20世纪20年代至30年代，世界电影经历了民族化进程，各个民族国家以自身的文化传统对好莱坞电影类型进行了一场历史性的借鉴、超越与重构。美国耶鲁大学教授达德利·安德鲁将世界电影发展历程重新划分为五个阶段，这些阶段相当于达德利·安德鲁所描述的从“世界性时期”到“民族国家时期”（national phase）的过渡阶段。其间，电影长片的问世、复杂叙事结构的形成，使其自身逐渐摆脱20世纪10年代电影短片的“杂耍”形式，在融汇和吸收各个民族国家文学、戏剧、语言、绘画等传统文化艺术成果的基础上，逐渐被建构成为一种关于民族国家的话语。这是一个交织着文化冲突与融合的历史过程。好莱坞电影的类型框架，一方面被人们借鉴和模仿，另一方面在与民族国家文化的交汇和碰撞中又表现出明显的“在地化”趋势。

以中国电影而言，可以就中国20世纪20至30年代的具体影片文本展开分析，涉及的影片有《关武帝》（1916年）、《劳工之爱情》（1922年）、《红粉骷髅》（1922年）、《风雨之夜》（1925年）、《儿孙福》（1926年）、《盘丝洞》（1926年）、《西厢记》（1927年）、《红侠》（1929年）、《女侠白玫瑰》（1929年）、《铁蹄下》（1929年）、《大侠甘凤池》（1929年）、《恋爱与义务》（1931年）、《啼笑姻缘》（1932年）等，论证这一时期中国电影的类型化趋势与中国传统武侠、传奇、言情、黑幕小说等传统叙事形式的内在传承和借鉴，以及上述传统叙事形式如何借助电影这一现代媒介，完成自身从传统到现代的身份转换。

四是20世纪30年代至40年代有声电影诞生以来，中国电影的主流类型与不同历史时期社会政治、经济、文化的互动关系。如20年代后半期流行的神怪片、武侠片、言情片与“北伐”、都市化、性别现代化等社会流行文化观念，究竟存在怎样的因果关系？30年代至40年代“孤岛”时期的探案片、惊悚片、言情片、歌唱片与战时文化消费，又有怎样的互动关联？分析这些内容，可以在一种比较研究的视野之中展开讨论，力图阐释为何不仅在《王先生吃饭难》（1939年）、《花外流莺》（1947年）一类娱乐片中有明显的好莱坞类型片痕迹；而且，即便以现实主义和民族化风格著称的《神女》（1934年）、《马路天使》（1937年）等左翼影片，也与好莱坞类型片有着千丝万缕的联系。

五是1949年以后，大陆、台湾和香港社会文化分流历史语境中华语电影类型化的分流发展。

20世纪50年代开始，大陆类型这一概念被“题材”和“样式”的概念所取代，成为计划经济体制下服从于国营电影制片厂生产组织与调度的一种分类形式，其意义从工业、文化、消费领域扩展到了政治领域，“类型”一词在文化、美学及工业实践上几乎成了一种“缺席的在场”和一种“隐性书写”。但是，“类型”的结构与功能并未全然失效，而是被转换成了一种隐身的形式，如从《平原游击队》（1955年）、《铁道游击队》（1956年）、《回民支队》（1959年）、《独立大队》（1964年）等影片中，可以发现昔日武侠片的痕迹。即便是在苏联电影的强势影响下，现实主义创作方法大行其道的格局中，传统小说、话本、戏曲以及好莱坞的类型叙事，也依然有着某种功能性的存在。不然，就很难解释《渡江侦察记》（1954年）等影片中追车场面以及“最后一分钟营救”叙事原型的出现。

香港、台湾类型电影，呈现出的是另外一种截然不同的姿态和景观，它不仅承袭了1949年之前中国电影的类型传统，并且还将它们发扬光大，如20世纪70年代至80年代，武侠片、功夫片被李小龙、胡金铨等港台电影人，塑造成为一种令国际影坛刮目相看的全球类型。

六是20世纪80年代至21世纪初叶，中国电影经历了从本土化的民族国家电影走向全球化的过程。这一阶段，中国电影似乎呈现出一种日益紧绷的类型焦虑，它既可以被视为是一种对国产电影市场竞争力匮乏的忧虑，也可被理解成一种在日益深化的全球化进程中对类型电影“中国性”的急切企盼。这种焦虑，最早从第五代电影人登上国际影坛开始显现出来，一直延续到以《卧虎藏龙》《英雄》等一类跨国发行的华语“大片”。这里，中国电影显然面临一种两难选择：一方面，《红高粱》一类被认为最具有“中国性”的第五代电影，恰恰是以一种反类型面目出现的，并且，它的“中国性”恰恰又凸显出不限于华人的全球消费市场；另一方面，以好莱坞“大片”为模版的国产商业类型电影，经由吸纳跨国资本得以重建，反过来又对以第五代、第六代为代表的反类型诉求产生了一种日益严重的挤压和排斥。此间，好莱坞类型美学既被视为国产电影的拯救力量，同时，它也是压抑本土文化或者中国性表达的文化帝国主义者。这一矛盾，伴随着互联网引领的传播技术革命以及全球化的加速而变得愈发激烈，它不仅影响到本土文化的生成、流通和消费，甚至也影响到新一代消费者尤其是90后观众的深层文化心理和感性消费选择。

总之，通过华语电影历史经验的梳理，可以重新认识和理解国产主流电影与好莱坞类型片的相互关系。从比较研究的角度，不认为国产电影的类型化可以被简单视为是一种外来文化对本土文化进行渗透和融汇的结果，相反力图呈现出一种类型叙事在本土文化中“内在生长”的图景。如此论述，或许能够避免走进本土／全球、东方／西方、国产电影／好莱坞电影等一系列二元对立的思维陷阱，并为寻找中国电影的类型特质提供一个新的视角。它确立了一个如此理论模型：中国主流电影和类型电影，它不是泾渭分明的，而是“通体异形”的，两者之间存在互通的关系。主流电影会发展出多种类型以及多个样式；类型电影也会反哺主流电影，使主流电影更为丰润以及精彩——进而形成中国电影学派特有的“共生现象”。

三、电影美学与电影工业

电影美学和电影工业，是中国电影学派理论体系建构另外的重要方面内容。万传法在其书中谈道，中国电影的产业化和工业化体系的形成，并非21世纪以后的事情，而是自电影经济发端开始，电影工业与电影美学就存在一种密切的关联，可以说是“一体两面”的。若以1978年至2008年的中国电影的工业和美学发展为例，可以将其分为三个阶段：一是电影工业的“国有体制”以及“统购统销”政策实施的阶段。这时，电影厂不直接面对市场，它无须为市场负责；同时，它需要承担意识形态功能。由此，电影工业对电影美学的影响呈相对“静止”的状态，形成了“戏剧美学”和“意象美学”两种主要美学形态。这是计划经济时期电影工业的电影美学表征。二是电影政治和经济形势的变化，中国电影进入了市场化的阶段。这时，境外资本和社会资本涌入电影工业，并与政府资本形成了三方割据的状态，电影工业成为主流意识形态和商业资本争夺的地盘。这对电影美学产生了重要影响。由于各种利益所系，电影美学出现了分裂和重组，形成了主旋律片、文艺片和商业片三分天下的生产格局；为扩大市场传播以及票房利益，许多影片采用了“奇观电影美学”策略。三是中国电影进入了产业化阶段以后，其工业化体系逐渐完善及成熟，电影美学又有着重大变化，力求达到思想性、艺术性和商业性三者的统一。

这里，“电影工业”的概念，除了包括传统的“制作、发行、放映”等内涵外，还应该将“观众”和“政策”的因素纳入。尽管“观众”并非属于“电影工业”的范畴，但它所对应的“市场”，却不仅和“电影工业”一脉相承，且早已水乳交融、彼此成为一体了。同样，“政策”虽然不直属于“电影工业”，但在中国，“政策”与“电影工业”的关系是如此紧密，以至于无法绕开它和漠视它的存在。因此，“政策－制作－发行－放映－观众”成为对“电影工业”一词的基本表述和使用范畴，这也成了中国电影学派的一个重要特征。“通过以上描述和分析，我们可以为中国电影的工业和美学的性质和关系建立一个理论模型。在这个模型中，有三个主要概念：资本结构、市场结构和产品结构。资本结构是指投入电影生产的资金来源的构成，市场结构是指电影作为一种商品在其中被消费的市场构成，产品结构是指电影作为一种文化产品的美学构成。”“从三者在实际运作过程中所呈现的动力关系看，资本结构中的投资主体从上游决定了电影的产品结构，市场结构中的消费主体从下游决定了电影的产品结构，电影的产品结构则是被动地承受来自上游和下游压力的。因此，产品结构的性质和变化集中地折射了资本结构和市场结构的性质和变化。”①万传法.中国电影的工业和美学（1978—2008）［M］.北京：中国电影出版社，2013：341.如此“理论模型”，它的内涵是“工业制约美学”的电影艺术隐性发展规律，它是中国电影的重要特色。

张阿利也认为，中国电影美学与电影工业的独特关系，是中国电影学派理论体系建构的重要组成部分。电影工业对于电影美学的影响，或是显著的，或是隐约的，这构成了一种规律性和深刻性的关系。分析一下中华人民共和国成立前、“十七年”、新时期、21世纪和新时代的中国电影，其风貌各异，均与电影经济体制有关，经济基础和经济结构对电影美学产生或多或少的影响。它是中国电影学派的一个重要特征。它需要一种跨学科的研究方法，“为中国电影的工业和美学的性质和关系建立一个理论模型”。

四、区域电影和全球电影

中国电影与其他国家电影比较，还有一种“内构性”和“外构性”的中国化特征。钟大丰认为，它可以被看作区域中国化和全球中国化。“内构性”，即区域中国化，中华人民共和国成立前有上海、武汉、重庆、延安、东北等区域电影生产，中华人民共和国成立后北影、上影、长影、八一以及峨眉、西安、潇湘、广西、内蒙古、新疆等电影生产基地，区域电影风格各有不同，却又统一呈现中国化特征；“外构性”，即全球中国化，中国电影颇深受外国电影影响，尤其受好莱坞、苏联和法国电影影响，但中国电影均能将其加以“中国化”，使之融入中国电影的文化血液中。

电影是在20世纪迅速成长起来的一种世界性媒介，任何一个国家或者民族的电影都不可能封闭和完全独立地发展。中国电影是世界电影的一个子系统，它在与世界电影的共生和互动中成长并逐渐形成自己的民族电影学派。同时，中国是一个幅员辽阔并充满文化多样性的大国，在复杂的历史发展进程中，由于政治经济文化的复杂原因造成的中国地区之间文化发展的差异，也成就了不同时期、不同地区之间电影发展的多样性。正是这些复杂因素的交流、抗争和互动，造就了中国电影学派独特的文化和美学特征。

这里，主要探讨中国电影发展与主流西方电影市场和电影大国电影经验的关系，中国电影与周边国家电影的文化互动，不同历史时期中国电影本身在不同地域之间发展的差异与互动，和在此基础上对中国电影民族文化追求的探索而形成的国族电影特征和追求。

第一，中国作为亚洲的一个后发展国家，电影市场从诞生开始就面临着西方主流电影大国的市场垄断性冲击，这使得民族电影生存状况异常艰难。一方面，中国电影人学习西方电影经验，努力掌握电影媒介的运用规律；另一方面，又要以文化和艺术上的差异性，在外国电影占主导的市场上争取一席生存之地。需要将中国电影与日本、印度等亚洲邻国的情况和努力进行一些对比性研究，梳理亚洲电影在努力学习模仿西方主流的电影经验的同时，从发展民族电影差异性特征的定位出发，阐述奠定民族电影的美学和文化基础的文化策略制定的历史经验教训，尝试对后发展民族电影的深层文化和理论机制进行一些有意义的思考。

草33区块处于构造高部，含水率较低，原始地层压力为12.3MPa，蒸汽吞吐4周期后，地层压力下降到6.5MPa。随着吞吐周期的增加，区块压力下降，亏空加大，边水将逐渐侵入［2］。为保持地层压力，抑制边水侵入，需要在该区块开展蒸汽驱。根据国内外经验，转驱压力5MPa左右效果最好。目前草33区块地层压力为5～6MPa，满足蒸汽驱压力要求。

第二，中国电影诞生的一百多年中，中国社会经历了巨大而曲折的社会变革和动荡。中国面临着学习西方社会的先进经验走向现代化和反抗帝国主义侵略、维护民族生存的双重任务。无论是占据着市场压倒性优势的美国电影，还是依靠殖民统治强加给沦陷区人民的日本电影，以及随着革命政治需求产生了巨大影响的苏联电影，抑或影响了众多知识精英的欧洲艺术电影，都极大影响了中国影人对于电影的理解和中国电影学派的艺术经验与观念的形成。只有对这些电影的文化对话进行深入的梳理和分析，才能有效地把握中国电影学派文化观念建构的基础。

第三，中国电影内部也从来没有过真正大一统的电影观念。在不同电影的探索中，汇聚了中国电影的文化追求，依循着民族电影的发展规律，中国电影学派在砥砺中生长。对于中国内部的地域性电影发展中中国电影学派的历史经验，可以1949年为界分成两个时期进行梳理和分析。1949年以前，上海作为整个电影历史发展进程中最重要的地区，实际上成为国内电影主导的地区或者城市之间电影互动的核心区，中国电影正是在这样的主从关系中进行交流与融合，形成早期中国电影学派主流电影经验的。在这里，通过尝试以都市化进程中的领跑者上海，在电影领域中与不同具体时段内其他地域的中国电影的对比，梳理地域差异背后的各种社会因素，可以探讨中国电影学派建构中中国电影的社会和文化表达机制。

第四，1949年由于政治原因造成的地区性隔绝，使中国电影被分割形成大陆、香港和台湾三个相对独立发展的地区性电影传统，这给中国电影学派的认识带来一定的困难。在此，不分离的研究方式，正是试图寻找一种所有中国人共同的文化认同和追求在电影中的呈现，如戏曲片、武侠片等，这一过程恰恰大大推动了大陆、香港和台湾艺术家对将中国传统艺术的文化和美学精髓应用于电影表达的努力，为中国电影学派的发展做出了贡献。

中国改革开放之后，大陆、香港、台湾“新电影”的相继兴起，以及日益广泛深入的交流互动，又在当代艺术语境下探索中国电影学派发展道路方面做出了贡献。

第五，21世纪之后，随着中国的崛起和大陆电影产业转型带来的迅速发展，中国电影与国家一起迎来了新的时代，开始整合各种地域电影力量，参与世界电影的竞争和发展，中国电影成为世界电影的一个重要组成部分。中国电影开始真正寻求以自己的方式融入世界的进程。这里，尝试从对近年中国与世界电影的合作和交流历程的梳理中，探寻中国电影基于本土市场需求与本土文化表达和建构出发，如何更有效地把握传播规律，通过将中国电影和谐地融入世界电影市场，传播中国的文化和价值的可能性。

根据如上论述，主要从局部与全局关系的角度，以历史梳理的方式将中国电影的经验和中国电影学派赖以建立的理论基础，尽可能扎实地与具体电影的运作实践结合，以求对中国电影学派的内外生存环境及对电影文化和美学观念对其的影响有一个比较深入的认识，并初步制定如下的研究目标：中国电影的独特性在于其兼具区域中国化和全球中国化特色，前者是由于中国文化地理的广阔而形成若干的区域电影，它们各有特色，又汇集于中国化的色彩中；同时，它广泛吸纳外来外国电影文化，又能将其本土化，表现出一种“全球中国性”。

五、国家理论和中国特色

首先，家国情怀与儒家伦理。观察中国电影的历史，不管是中华人民共和国成立前的中国电影，还是中华人民共和国成立后“十七年”的中国电影；不管是新时期的中国电影，还是21世纪的中国电影；不管是家庭伦理片，还是社会问题片；不管是武侠片，还是古装片；不管是爱情片，还是战争片——家国情怀和儒家伦理，一直都是这些影片表述的重中之重。可以说，家国情怀与儒家伦理是中国电影的底色，已深入中国电影的“骨髓”。就影片而言，家国情怀与儒家伦理成了中国电影叙事原点、情感表述和道德规范的要点；而就国家理论而言，这些恰是国家理论建构的基本组成部分——二者是同构的。从另一方面来说，它们又共同成就了中国电影学派的一种基本表述。

其次，民族共同体与共和想象。与其他国家的不同之处，是中国电影先天性地存在一个“民族”概念，但是，与通常意义上的“现代民族”概念不同，中国电影中的“民族”与“家”关联密切，是由“家”生发而来的，从家到家族到民族，形成了民族的现实想象。这成就了中国电影的“民族共同体和共和想象”，体现了中国文化的“和谐”精神，与国家理论中强调“民族”的因素和各民族友好相处的特点是一致的。

再次，因果善恶与正邪力量。在世界电影中，通过表现正邪力量对比来进行叙事冲突设置，并通过电影“正义必将战胜邪恶”主题的彰显进行正义力量的不断强化是共同的；然而，与世界通常意义上的这一运用不同，中国电影更强调的是正邪力量的“因果善恶”，它不仅有对正义力量的歌颂和赞美，更有善恶的因果轮回，故而这是一种东方哲学的自觉运用。

最后，个人理想与集体意志。中国虽不是一个个人英雄主义盛行的国家，但是，中国电影中个人理想的因素却并不缺乏，可以说，中国电影中的个人理想与集体意志，既是一对冲突关系，又有一种特殊的相成关系，其交替错落地相互交织着，构成了中国电影的特殊景观。近年的《战狼2》和《红海行动》，即是这对关系的生动说明。《战狼2》是个人英雄、个人理想的范本，而《红海行动》则是集体意志的标本。

上述既是中国电影的特色，也体现了或隐或显的国家理论，是国家理论对中国电影的规范，也是中国电影对国家理论的丰富。如此特色，在其他国家的电影中是无法想象的，故而可以成为中国电影学派的一种特征和风格。

结 语

通过以上论述，对中国电影学派在其理论体系建构过程中与上述四对关系的关联，可以获得如下基本观点：

一是电影观念和学派概念。中国电影学派的概念，需要从电影观念出发，以一种史学的维度，梳理它的观念“文脉”，确认其历史价值以及其对于中国电影文化的总体价值。电影观念，包括“影戏观念”“左翼电影”“工农兵电影”“人民电影”“纪实美学”“意象美学”“影像美学”“寓言电影”“状态电影”“商业大片”“华语电影”“华文电影”“华人电影”等，需要辨认其形成的渊源、流变以及其与创作、美学、产业、市场的互动关系，判断其可能成为学派内涵的合理性和科学性，找到中国电影学派理论体系的具体内涵方向，生成和找到中国电影学派的基本哲学和文化出发点。

二是主流电影与类型电影。它们不是泾渭分明的，而是中国电影的“通体异形”，两者之间存在互通的关系。主流电影会发展出多种类型以及多个样式；类型电影也会反哺主流电影，使主流电影更为丰润以及精彩——从而形成中国电影学派特有的“共生现象”。

三是电影美学与电影工业。电影工业与电影美学存在一种密切的关联，它们是“一体两面”的，其内涵是“工业制约美学”的电影艺术隐性发展规律，或就中国电影的重要特色。电影工业对于电影美学的影响，或是显著的，或是隐约的，彼此构成了一种规律性和深刻性的关系。

四是区域电影和全球电影。中国电影与其他国家的比较，有一种“内构性”和“外构性”的中国化特征，可以称其为区域中国化和全球中国化。“内构性”，即区域中国化，区域电影风格各有不同，却又统一呈中国化特征；“外构性”，即全球中国化，中国电影颇深受外国电影影响，但中国电影均能将其“中国化”，进而使其成为中国电影的文化血液。

五是中国电影的精神结构，与或隐或显的国家理论建构是一体的，这是中国电影学派的国家精神底色。它既是中国电影的特色，也体现了或隐或显的国家理论，是国家理论对中国电影的规范，也是中国电影对于国家理论的丰富。如此特色，在其他国家电影中是无法想象的，这可以成为中国电影学派的一种特征和风格。

如此，研究中国电影学派建构与上述四对关系的关联，可以成为中国电影学派建构的基础逻辑之一，是诸多中国电影学派研究维度中值得关注的一个方面。中国电影学派是一个集合体，而非单一或者纯粹的电影观念，通过若干研究维度也许可以逼近中国电影学派的“真相”，并归纳和总结中国电影学派的表述体系以及标识性的概念、观念和美学，研究其与上述四对关系的关联，是其学术努力的方向之一。