易大厂书法的时代性与突破

洪权

关键词：易大厂 治学 书法 晚清民国

易大厂的治学之道

近现代以来，中国文化根基受到冲击，传统以『人』之品性培养为终极目标的教育有逐渐被西学分门别类学科教育代替的趋势。然而也不乏站在全盘西化的对立面、提倡保护国粹的学者，如罗振玉、朱祖谋、陈三立等等；受过西学影响而又坚持中学为核心者亦不在少数，如黄宾虹、宣哲、陈师曾等，特别是南社成员，他们并不反对西学中的强国之学，而又坚守着中国优秀文化传统。易大厂显然属于后者。其于中学打下坚实的传统文化基础，并获得『秀才』身份，而后留学日本接受西学的理念和『术』，任教于暨南学堂与南京方言学堂等；再则其开拓现代音乐事业，任教于北京大学、北京女子高等师范学校，参与创建『国立音乐院』；中晚年寓居海上，从事诗词校编与创作，沉浸于正信阁佛学中，进行大量金石研究与题跋，鬻书画篆刻以谋斗米。

易大厂学术生涯是以中学为根基并融入时代潮流涉及西学，治学以『宽』为宗旨，颇具有传统读书人『一事不知、儒者之耻』的意味。易大厂对于『宽』的理解并非仅仅是治学领域之宽，而更关键在于学问学养之宽，这成为其人生取向的座右铭：

居士生平得力之处，唯一宽字。旷达非宽，踪佚更非宽，放任非宽，聋瞆尤非宽，做作癫狂，万不着意，似宽而实则宽之罪人也。故宽者宜以学问养育之，以世事锻炼之，使之自然而成一宽而无所不宽之概，且非出以勉强矫糅，即圣人所谓心广体胖也。

孙询在《民国书法篆刻史》中称：『岭南擅书画篆刻者代不乏人，若求能以一身兼精文、诗、词、书、画、篆刻、音乐、声韵、训诂、佛学者，民国学人中当推易大厂。』[2]除此之外，易大厂还涉及金石研究、外文翻译、戏剧等领域，且其在这些领域中皆非泛泛之辈，不少成果影响着后学者的研究路径和理念。这些研究体现了易大厂知识谱系中的两大系统，一为中国传统文化体系中的诗词、文章、金石研究、书画、篆刻、训诂、声韵等，另一则为西学影响下的现代音乐、戏剧、外文等。易大厂在诸多领域中自由转换、穿梭，似乎忘却了所谓的中学、西学畛域。易大厂从传统文化中浸润而出，却并不迂腐，其总是带着发展性和时代性的眼光来观照其时的文化。在新文化运动进行得如火如荼之时，易大厂疾呼：『真正文化无新旧之可言。』[3]此正是回应了学界关于中西文化孰优孰劣的争论和取『中』抑或取『西』之学术理念，这份清醒显得尤为可贵。而其书艺亦是在这样的理念下得到升华和发挥，书法取法乎『上』乎『下』，亦古亦今，将『新』将『旧』，任由性情于笔端奔腾。

碑帖融合：高韵深情、坚质浩气

清末民初，整个书坛几乎沉浸在碑学的热潮中。书家对碑派书法进行大量的探索，经历了从早期『碑帖并行』到后来『尊碑抑帖』再到『碑帖融合』的历程。在碑派书法鼎盛时期，碑派书家过于强调『金石气』，一味追求碑的雄强恣肆和形体上的张扬，以致作品技巧及内涵流于表面。可幸的是，艺术视角敏锐的书家逐渐开始对发展了一千多年的帖学传统重新审视，并提取其中有效成分以『雅化』碑派书法，书法逐渐走向『碑帖融合』，易大厂正是在这样的语境中营造其雄肆奇逸、质坚浩气的书法风貌。

金石庋藏、研究与由帖而碑

易大厂金石气浓厚的书法作品顺应了书法发展的内在逻辑与时代文化的发展方向。然而，其早年书法取法主要在于帖学体系。一九一五年秋，易大厂作行草书《赠桂坫词扇面》，明显取法于『二王』体系，其用笔温润、洒脱，无半点碑版味。另，易大厂作于一九一〇、一九一一年间的《庚辛游录》，以行楷书之，用笔和结体明显来自『二王』体系的小楷，清秀潇洒。通过这两件作品，可以认识到易大厂早年书法的基本风貌。

然而，易大厂在书法艺术领域，其最终价值体现乃是具有强烈碑派气息的作品。迄今发现其最早的碑派书法作品是一九一九年作的楷书《赠王秋湄诗扇面》，这件作品用笔和结体上有刻意模仿魏碑的意味，显得较为生硬，换言之，这件作品应该是易大厂初学魏碑之作。根据前文所述，基本可以断定易大厂书法于一九一九年左右为一分水岭，前期主要取法于『二王』体系，后期开始浸润于碑派资源之中。

易大厂在金石学氛围浓厚的广雅书院中求学，又恰逢近代岭南金石庋藏研究的兴盛[4]，一九一八年，易大厂出任『濠上印学社』的社长，该社成员基本都是金石收藏者，这为其在金石收藏与研究方面提供了学术场域。易大厂在广州期间，曾『恣意搜求北朝石刻精拓』（白文《魏斋》印款），其在《玦亭鉨印集》序中透露出一生為金石书契而耗费大量金钱，以致节衣缩食；在易大厂所存遗物中有『精藏书画数十箱』[5]，可谓数量之大，其中也必然包括其所收藏的金石藏品，可惜后来此数十箱藏品流向何处未知。易大厂一生在金石鉴赏、研究方面成绩斐然，却一直未被学界关注，其著有《中国金石史》《识字字典》《伪字汇周鼎秦彝》《汉石门颂跋》《魏斋汉碑跋》《北周要经洞摩崖》《荀诂》《魏碑别字汇释》（与王秋湄合作）《华严蠡测》《封泥集拓》等，创设出版金石书画的《华南新业特刊》，尚有不少散见的金石考辨论述，在其印作边款中也常有对用字内容的考证。

易大厂于金石收藏与研究之外，对金石碑版的临习也是不遗余力，书法取法亦以碑版为中心。一九二四年秋，易大厂将自藏的《爨龙颜》拓本赠予绵盦，并在跋中说：『余少即好习之，以其书精厉方整。』[6]一九二三年，易大厂扶病登临泰山访拓《泰山经石峪金刚经》，第二年记录此事所书之扇面，技法表现已趋成熟，与其四年前所作的楷书《赠王秋湄诗扇面》非同日而语，足见易大厂对魏碑书法技法与表现上的深入思考和用功。

一九二五年十一月，易大厂出版自己珍藏的《北周要经洞摩崖》，其在序言中说：

余与秋斋最爱北周书，北周一代书势自成风格，其遒上者，直接姬周吉金，文字次亦不失汉时分隶，矩矱绝不依附。拓跋一代，太和以还，诸书姿态妍媚之习，盖宇文一代，君臣相率，好古观其泉币文及唐修周史所载之诏诰奏议，可知以故碑碣造像及诸巉刻，皆能独具朴茂，惺吾谓：『此等摩崖与泰山经石焦山鹤铭相颉颃。』余则以为，四山法墨尚杰出，彼二山之上而是洞经刻，其奇伟又为大冈小铁中之上乘也。叶鞠裳《语石》谓：『类于穷大失居如我所作则无虑矣。』[7]

『余与秋斋最爱北周书』正透露出易大厂的取法方向。《北周要经洞摩崖刻经》笔势遒劲，能接两周篆籀之气，并能体现出两汉隶书之古意，所以易大厂对其极为推崇，认为是『邹县摩崖之冠』。易大厂还谓：『北周一代书法直接汉隶，不受六朝习化，此洞又高出四山之上。』可见，易大厂对六朝那种因刀笔运作特点而强化犄角侧切的习气是不以为然的，而是强调学碑应上追『汉隶』，甚至『直接姬周吉金』，这种学书理念明显不同于晚清以来碑派不断缩小定义范围、甚至将北碑推为学碑之首的意旨。易大厂此种认识，使其临习北碑书作之时更注重类似于『北周书』所体现的碑派书法古拙、浑厚的精神内核，而不会被北碑刀刻笔画形态所束缚。

悲盦余韵与跳跃龙门

易大厂于悲盦篆刻甚为崇尚，常仿其印。其书作也深受赵之谦影响，以碑版为中心并取悲盦体势。易大厂有一件临赵之谦篆书中堂《赠瑞人》，临摹得惟妙惟肖，在用笔上较悲盦更为灵动，书写性增强。一九二三年，《玦亭鉨印集》序言，易大厂以碑版小楷书之，笔笔到位，毫发毕现，非常精到地传达了魏碑小楷之风貌，并带有悲翁遗韵，横向取势，方扁而得古意。《湖上寓居录》中的手稿则是较为明显地体现出赵之谦的行楷用笔和结构，虽是蝇头小楷而用笔轻松自如，与撝叔行楷相较，易大厂用线更为轻松，转折更为舒缓，结体也较宽松并取斜势，似乎还有王宠韵味，可见易大厂在摹习赵体的基础上具有主动性。换言之，易大厂并非是以赵之谦为唯一中心，而是以自我审美为主体，悲盦书体恰好符合其审美表达，因而加以摹习。所以，易大厂对于他人评其书似悲盦不以为然，甚至有不悦之色，其言：『我之字有骨，撝叔无骨，我有米（指米芾），撝叔无米，撝叔横陈纸上，而我跳跃龙门，一阅便知。惟与撝叔同习六朝碑别字记，略相似矣。』[8]虽然其不否认自己的六朝碑刻文字与撝叔相似，却强调自己的书作比撝叔更有骨力，并带有米南宫之活泼跳宕与圆润之意。观其一九二五年的《惜白信札》可知他所言不虚。何曼盦亦说：『居士书法胜在布白，大小疏密高下相间，行气章法，极参差有度，变化超妙，所谓似撝叔者，其行楷而已，至于篆隶，非撝叔所能望。其所临钟鼎籀文，泽古之深，篆隶之奇趣，气势磅礴，又不墨守绳法，而自出机杼。读书既多，见闻又广，落笔如行云流水，求之古人，不遑多让，撝叔又焉能限之哉。』[9]可谓确言。当然，此并非在否定赵之谦于碑帖融合初始时代所作出的贡献，而是由书法本体书风演绎中碑帖融合走向纵深与易大厂敏锐艺术触角、高超技艺和豪情推进了碑帖之间融合。

由此可知，易大厂审美的价值取向是碑派的，特别是在其寓居海上之后的书风表现更为明显，而其早年书法先浸润于『二王』体系并取得帖学笔法与结体的精髓，之后因审美倾向碑学而始学赵之谦书，并强化了北碑骨力和帖学的书写流畅性与跳宕节奏。易大厂晚年以碑派书风表现为核心，冲破悲盦藩篱——『跳跃龙门』，将雄浑厚拙碑派用笔与讲究节奏、书写性的帖学用笔相结合，酣畅淋漓，书法自出于胸臆中。

碑帖融合的书艺风格与造诣

正如何曼盦所言，易大厂书法作品涉及面广，篆、隶、楷、行、草皆有所表现，为书常以碑版为底并糅合行草笔意。易大厂书作成就最高者当属碑体行草书一路，这是时代使然，亦是易大廠敏锐的艺术视角和高超的技艺使然。赵宝平称其『笔意神情丰足，笔毫略秃，更有古朴、老道、虚灵的韵致，具有扛鼎之劲力』[10]。

易大厂大篆书法在前辈的基础上表现出自己的特色，如其五十二岁作篆书《集毛公鼎六言联》，以羊毫裹锋展现出文雅而又不失金石味的线条。对于金石气的表达每个书家可能都不一样，也就是对碑『雅化』方式的不同，其中必然带有主体思想的表达，或苍茫、或温润、或古劲、或朴茂、或艰涩……碑的外延空间趋向无穷，而易大厂则取大篆的裹锋用笔，从而呈现文雅之风貌，这种文雅与罗振玉、吴大澂那种静穆之感不同，显得更为优游而可亲近，如果说罗、吴大篆表现的是学者气，易大厂则更近于文人的诗意。易大厂临大篆《师权父?铭》与篆书《扬帆风静十言联》表达方式具有异曲同工之妙，体现出他从临摹到创作的一贯性。傅菩禅跋此联曰：『大厂居士书法久为世重，尤以篆隶二体称。人或得其寸缣尺幅，视如珍璧。此联于二十年前在沪时，为余所篆，笔势雄强，深得秦人骸髓。』易大厂的《临苏甫人匜》篆书扇面非常精彩，短短九个字，大小错落，结体活泼而和谐，线条既表现出何绍基等前辈所追寻的金石味，又不失书写性，虽尺幅不大，但基本上展现了易大厂的篆书水平。易大厂跋秦诏版言：『此秦诏版也，其文与权铭相同，维已用小篆而犹有古籀遗意。与世传峄山、泰山、琅琊台诸刻石不甚相同，非李斯笔也。二世诏用阳文，长阔之度亦与前不合，疑当时所制种类甚多，后世渐有遗阙混合为一耳。』《峄山刻石》《泰山刻石》《琅琊台刻石》等缺乏抒情性变化和用笔单调一类的小篆（玉箸篆）作品并非其所尚，其更青睐于非出自李斯之手的《秦诏版》的『已用小篆而犹有古籀遗意』，对古籀金文书法的倾心与其写意性、抒情性、古朴性审美追寻是吻合的。

易大厂隶书临习创作多于篆书。其隶书以汉碑为主要取法对象，如题跋自藏《石门颂》拓本。从整体上看，易大厂解读汉碑的方法实是借鉴了邓石如，用笔上以顺合毛笔的自然书写性为主，表现得厚重结实而不失文气，铺毫与裹锋交替进行；结体上则以宽博为主，字形偏长，似乎并非取自隶书之扁方形，而是在长方形的基础上左右舒展。易大厂并没有受到当时红极一时的李瑞清、曾熙等人关于金石味线条表现方式的影响，其理性地解读并吸收了何绍基关于隶书笔法上的部分成果，逐渐形成自己的艺术风格。一九二六年，易大厂作隶书《平安无碍扇面》，以篆书用笔出之，圆润厚实，线条中间自然提按运笔，弱化具有装饰性的隶书燕尾，结体依字形自然高扁生成，中宫紧结，尚有些许邓石如的影子。从汉隶临习迈向创作，容易过于强调线条古拙而失自然性，又容易过于强调汉隶雄浑霸气而失高雅品格，此件隶书风貌和技法表达很好地解决了以上问题，水平趋于成熟，为其小隶书代表作。易大厂晚年的隶书作品显得奇正相生、笔随心到，大小、欹正、枯湿浓淡在『雅化』的基础上随笔势而生发，隶书《奇文疑义五言联》即是这样的一件佳作，在金石碑版气息之外显得滋华温润，是糅化汉碑比较成功的范例。

易大厂楷书书作基本以北碑为中心，其大量临摹北魏书作，即使临习唐后楷书亦取碑意浓厚的《岳麓山寺碑》。其在临北魏马鸣寺《根法师碑》跋曰：『北魏马鸣寺《根法师碑》结体、用笔与东坡极相似，坡公未必见贵碑，真怪怪也。』将东坡楷书体势与其所未尝见的北朝碑刻联系起来，这种见识和理念或者正是阮元、包世臣等碑学理论中学南帖不如直取北碑的注脚。易大厂曾作楷书《帖学家恒标榜擘窠书第轴》，并言：『帖学家恒标榜擘窠书第，往往不得碑碣丰绪，若后周摩崖诸经，更非其所梦见。』易大厂对于帖学家所作榜书不屑，因帖学家并未得碑碣『强其骨』『赋其神』的精髓，更不得后周摩崖诸经滋养，纯以帖学小字笔法放大为之，其线条肥硕而缺乏骨力，不足之处也就显而易见了。易大厂曾为『杭州黄龙洞三尺大之榜书，两尺大之黄泽不竭，老子其犹门联，真是如龙笔墨，见者惊呼，何讨厌之有』[11]，六朝擘窠厚重而风流的韵致得到很好的阐释，全无帖学榜书之妩媚态。

一九二四年冬，易大厂作楷书《泰山经石峪刻石论扇面》和楷书《赠寿山扇面》二帧，此二作法北碑楷书，点画既有北碑斩切入锋与方折强骨之象，又自然轻松无做作态，以行书笔调运之，极具跳宕之感，粗细变化极大而不怪诞，碑派用笔能轻松如此实为难得，可言激活了北碑厚重用笔，将其糅入帖学轻盈自如之中。再则，结体因笔势而成，以扁态取之，字形块面、疏密、揖让自然生成，此二作可視为易大厂小字楷书代表作。一九二二年二月，易大厂建议眉公学《爨宝子碑》：『若用笔使铺扬上砺，角求方忌长，中含圆转，数义殆亦无非习隶之率略加变通，抑亦学长所素知，而无待覼缕者矣。』易大厂显然对于故意表达北碑之犄角方切是不屑的，换言之，其更注重抓住北碑风韵之内核，而不是『缘木求鱼』板刻模仿。

一九二八年，易大厂作行书《东华南海五言联》，用笔厚重，转折硬朗，是典型的碑派用笔；结体中宫收紧，悲盦痕迹明显，特别是形态上，可谓形神兼备，落款小字亦如此。整体而言，易大厂的线条显得更为温润而有骨力。悲盦的结体用线似乎已经被易大厂所化为己有，行笔自如而无凝滞，这也是易大厂的楷书几乎都带有行书意味的原因，甚至楷书接上草书，做到了心之所至笔之所达，自由抒发。一九三六年，易大厂因主持《美术生活》杂志金石书画栏与邹适庐通信频繁，此信札小行书最能体现其用笔的习惯性特点，悲盦之韵尚浓厚，从另一侧面反映出，学近人而难脱规范之弊，这也是后人常言易大厂书作法悲盦而缺乏自我艺术语言的例证。然而，若说易大厂楷书始终难以摆脱悲盦影子，其行草书则或能自得范式和价值。

易大厂成就最高的当属行草书，其约作于一九二八年的行书斗方《为丹林作诗》，以六朝碑体楷书和悲盦书法为底，糅入行草书用笔。远观之，悲盦神韵浓厚；细究之，易大厂的线条碑味更足，特别是线条中间阶段更结实。行笔缓疾有度，骨力强于悲盦，可惜其在结体上并没有突破悲盦规范，创新程度不够。行书《试遣谁家七言联》虽然尚有悲盦遗韵，如『试』『遣』『醒』『谁』等字，但较之前已经有很大改观，用笔遒劲浑厚，如锥画沙，『风』『头』等字尤其明显，取中锋笔势为之，非悲盦侧锋所能达，并由此生成字势，如『家』『水』『唱』等字，古拙而从容，字形大小错落，整联活泼而具生命力，雄浑厚拙、古朴雅润，自我风格已渐成。易大厂到了晚年，才慢慢从悲盦的体势中脱离出来，如其行书中堂《为孔修作诗》，结体上基本难见赵之谦影子，沉着豪迈，雄浑而不张扬，运笔自如而节奏明显，上下字之间也通过笔势或实笔连接，不论用笔还是结体都构建出自己的艺术语言。一九二七年，易大厂作行书《明月家山九言联》款文曰：

书至包安吴（包世臣）始不能绳以法，而安吴箸书偏以法律人，此至可怪者。亦如何道州（何绍基）奚曾解唐前碑碣流绪，而偏信口偁述，是真晚近六代学者之一痛事也。莼客专攻打悲盦（赵之谦），顾悲盦自有其不没者存，去其江湖习气，乃碻成一代作者，非何所可同年语也。予与秋斋最崇宇文一朝石墨，丰碑大石尤不如造像，故信笔作书，偶亦得其神似。尝借沛然大业之庑，肘笔竢墨，以其间命为是条帖，临颖作我所欲言，以去重九尚近耳。大厂居士率记之，丁卯。

可见易大厂对于包世臣『以法律人』落入碑学窠臼，何绍基『偏信口偁述』故作笔势如缘木求鱼的批评，对李慈铭学悲盦能去其习气而成一家的肯定。于自己，『故信笔作书，偶亦得其神似』的自信，这正是书作的核心，正如易大厂作黄龙洞巨联一样，其晚年所作行草书对联极为精彩，如行书《迁史汉器五言联》笔势纵横捭阖，睥睨天下，笔墨成为其心中元素的具现，任笔而行，字形大小错落，方、长、扁、缩、张等等样式集合于一体，如千军万马奔腾而出，线条厚重甚至有些霸悍，不计工拙。一九三五年四月十三日，易大厂所作的行书《园林金石五言联》可视为其代表作，较十年前所作行草《闳心奇事五言联》线条更厚实沉着，此主要得力于其中锋用笔和对提按顿挫的高超把控，既能表现出线条雄浑厚重之力，又能体现书写之流畅，此表达能力则胜于何道洲故作姿态而缺乏毛笔自然笔势，亦较赵之谦侧锋铺毫用笔更显神气浑然，『趣』『人』字渴墨高速运笔而不阻涩，线条枯润而强劲，非数十年功力无以为之，『生』『奇』字虽小，中锋从容运笔，古意盎然，字形已然全无悲盦意味，全联字大小差距达到数倍，随笔势而生，『生趣』二字穿插咬合成团，奇妙共生，『奇人』二字笔断意连，自然生成，此联并非字字独立对应，而是信手拈来，因笔势导形而成篇章，真气弥漫。赵宝平评云：『易孺行书拙趣自远，宗北碑，学赵之谦，变通百家，从刚劲的北碑风格中融南北书派。书法守拙藏真，逸态令人寻味……充分体现了作者返璞归真的艺术境地，给人以强烈的艺术感染。』[12]纵观民国时期大家，能达此者亦如吴昌硕、于右任等寥寥数人而已。评析书家时往往围绕其一生书作以及书学观念而展开，然而，评判一位书家的高度与价值，应以其最高水平作品来衡量，哪怕其只有一件扛鼎之作。

一九四〇年，易大厂书自作诗《奇心薄天地》，可谓其碑体行草书的代表作，行笔中有碑的厚重而又兼顾线条的书写性，这使其足以跻身于时代俊杰之列。此作品很难将之归为哪种具体书体，出于哪位书家范式，章草、今草互见，虽然基本字字独立，但字与字之间却有效揖让构成整体，单字造型奇逸，往往出常理之外又于情理之中，横向空间也相互穿插互动，字大小错落，如珍珠坠玉盘，既独立成趣又合奏成章，线条厚重而又流畅，非碑学功力深者所不能达，与于右任线条类似，但在运笔松动和自由度上胜之，墨色变化丰富，枯湿浓淡见于情感抒发之间，整件作品真气弥漫，目酣神醉，高韵深情，坚质浩气贯穿全作。若以此作而论，易大厂列于大家之间自不怯。晚清民国时期，出现了一批进行章草创作而以此名世的书法家，例如沈曾植、马一浮、罗惇曧、章炳麟、罗复堪、王世镗、王蘧常、卓定谋、余绍宋、林志钧、刘延涛等，他们都在某种程度推动着碑体行草书的发展，这是一种创新，处于此浪潮之中的易大厂也不例外，他也在探索着这一前瞻性的艺术范式。

结语

易大厂的书法虽然于魏碑、悲盦、碑体行草书中有所突破，但总体来说，其并没有将此视为发展方向，甚至还不太愿意与人书，他在行书《东华南海五言联》落款中言『文字示人，尤非所愿，重以垂诿，勉灾楮墨，乞留念也』等数语，看来何曼盦所言非虚：『居士素不自喜其书法，尝谓「我之字最讨厌」。』所以，在圈内易大厂虽是一位一流书家，而在圈外却名声不显。何曼盦更谓：『观其与人书牍，虽极草率，每用章草笔法，有《平复帖》《书谱》味，异于世之学行草者，得其片纸只字，人皆宝之。自谓讨厌之甚，不满其艺而已。人不自满，然后有进取，至底于大成。』

总体而言，易大厂书法以碑派技法为中心，追求浑厚、洒脱、苍老的线条质感而又不失文人的雅意情趣，并将这些审美意识融入篆隶楷行草各字体之中。其楷书、行楷书作品虽然带有赵之谦的意味，但在线条厚度的表达上则更胜一筹，这也充分印证其在时代发展的过程中，不断地推动着碑派书法的发展，然而终因其创新成分的不足而难以比肩悲盦。其篆书、隶书、行草书虽在技法表达上当属一流书家行列，但其个人艺术风格特性的塑造还是不足的，即在碑派大家鱼贯而出之时，其并未取得辨识性高、更为强烈的个人面貌。当然，这与易大厂涉及领域过多而又未将大量精力投入书法中有极大的关系，即如草书自作诗《奇心薄天地》又几人能达，只是此类书作易大厂所作不多，或言存世作品稀少不足以彰显其自我风格。『要知一艺虽微，须有学问修养，顽伯、冬心之所以不及也，善学者其有得焉。』[14]易大厂正是以其学养驱使书艺，这是其根本亦是前提，作为时代艺术浪潮中一位大家，其诗、书、画、印、佛学、音韵等领域的成就也足以让学界对其书法有所推崇，并激起史之浪花。