关于拉斐尔前派的文学性绘画表现研析

季晓彤 莫德格

拉斐尔前派形成于英国两次工业革命间经济高度发展时期，绘画作品表现了人们在资本主义机器生产影响下精神世界的变化过程。拉斐尔前派艺术家们通过绘画语言和文学元素的揉合向世人传达了客观世界中他们的主观内心独白。本文将结合作品实际和时代背景，分别从艺术形象、情节场面、思想情感三个纬度，分析拉斐尔前派作品中的文学性绘画表现。

拉斐尔前派；油画；文学

引言

拉斐尔前派起源于19世纪中叶的英国。其时，英国画坛以伦敦皇家美术学院为主导，恪守正统学院派古典主义法则，在题材、构图、风格上有难以僭越的规制。同时，工业革命对底层人民的冲击使社会产生畸变。这些都令年轻画家们深感愤懑，他们聚集在一起，下定决心要一洗画坛旧貌，使绘画艺术焕发出新的生机，拉斐尔前派兄弟会就此成立。拉斐尔前派的主要发起人即著名的拉斐尔前派“三剑客”：但丁·加百利·罗塞蒂、威廉·霍尔曼·亨特、约翰·埃弗里特·米莱斯。他们明确指出学院派作品制式僵化，表现对象存在局限性，忽视对自然及现实的观察。真正的绘画艺术应该要回到拉斐尔以前的时代即意大利文艺复兴早期，竭力营造一种美与真实兼收并蓄的氛围。所以拉斐尔前派的宗旨是：绘画要表现真实的思想；致力研究自然；对拉斐尔之前时代的艺术进行恳切的体会，抛弃模式化糟粕。受创作理念和深厚的文学素养影响，该画派作品中，能够发现大量的文学体裁美术化以及文学精神表现，这成为拉斐尔前派艺术家们传递作品灵魂的不二法门。

1.唯美的人物形象：拉斐尔前派艺术之初见

对于人物在画面中的呈现，拉斐尔前派艺术家们有着独到的见解。他们对文学体裁中的经典角色加以主观诠释，通过绘画语言的交融、重塑，完成了自我意志的传达。米莱斯的《奥菲莉亚》（图1），取材自莎士比亚的著名悲剧作品《哈姆雷特》中的经典角色奥菲莉亚。画家在塑造人物形象时选择透明度较高的颜料，兼在白色的基底上使用薄涂法，肌肤效果逼肖。衣裙工艺也还原得尤为细腻，胸前珠玉的凹凸，裙摆刺绣金线的光泽都令人物质感大幅提升。拉斐尔前派的一大特征是在有限的视觉画面中进行最大程度的细节化，甚至到了忽略透视的地步。如这幅作品，四周的植被并未因人物的精致而被弱化，反而同样一丝不苟。加之女性溺水姿态的纤弱颓唐，若干因素共同织造了唯美而悲怆的人物形象，准确地传达了痛苦与纯真的主题。这里特别值得注意的是，米莱斯在主人公手边画了一朵红色的罂粟，罂粟象征着死亡。象征和隐喻是拉斐尔前派艺术家十分惯用的手法。戏剧在情感传递上通常是径直明了的，米莱斯汲取了原作品的奥义，用绘画语言巧妙立体化角色的同时，保有观者自行构筑情感的余地。画家赐予人物形象的被动视觉感知功能，意义非凡。

图1 约翰·埃弗里特·米莱斯 《奥菲莉亚》76cm×112cm 布面油画1852年

民间文学体裁中的人物形象也在拉斐尔前派艺术中大放异彩。沃特·豪斯出身伦敦皇家艺术学院，后投身于拉斐尔前派。他尤其偏爱神话中的女性，作品以形象唯美扬名。他的执笔成就了女性细腻的肌肤，哀婉的神韵及绰约的仪态。其代表作《许拉斯与水仙们》（图2）画面以水位为分界线，女性半身裸露半身置于水面之下。水下的皮肤在清冽可鉴的湖水中隐隐透出光泽，水中的秀发如海藻般柔软四散。水上形貌则唯美更甚。画家对于女性眼神及情态表现卓异，位于画面中心的仙女含情脉脉，眼中对于爱意不加掩饰的私欲仿佛下一秒就要溢出唇边。其他若干视线也都聚焦在许拉斯身上，形成了指向性鲜明的画面结构。但多用各种侧脸的视角却又令这种情态多了一丝“犹抱琵琶半遮面”的羞怯与娇憨。

图2 沃特·豪斯 《许拉斯和水仙们》 131.7cm×197.5cm 布面油画1896年

关于此类绝对美感的营造，不得不提到另外一位与拉斐尔前派颇有渊源的艺术家：约翰·威廉·格维得。尽管这位长于描绘优雅女性的绅士，被定义为新古典主义晚期画家，但他的绘画作品深受拉斐尔前派风格影响，同时存在新古典主义和拉斐尔前派的双重审美特征。格维得在新古典主义风致典雅的基础上，将画面内容生活化，毫不矫饰地传达着对自然、青春和美妙光景的颂扬。他笔下的女性袅袅婷婷，善感多情，衣饰褶皱肌理的表现力尤为清绝。《年轻的心》（图3）、《铃鼓女孩》《夏日花朵》均展现着明朗而健康的格调。

区别于传统文学性，拉斐尔前派画家对于人物形象的阐释在主观意识层面是相对不受拘束的。它敢于冲破教条藩篱，拒绝被非自我意识驱使。画家们善于以明丽的色彩和丰富的细节拂拭观者的审美，而且此类手法塑造的美感并不随时间流逝。

2.戏剧化情节：拉斐尔前派艺术保持活性的催化剂

许多拉斐尔前派画家擅长将各种文学体裁中的情节搬上画面，打造出不俗的艺术效果。这是艺术家持有深厚文学素养和浪漫想象力的实证。正如伯恩·琼斯所说：“当想象与美丽结合，我们便与世间万物的奥义近在咫尺。拉斐尔前派艺术便是这般打开了维多利亚时代罅隙中仅存的乐园。”

情节戏剧化是拉斐尔前派艺术作品的显著特征之一。即画面经过画家精心艺术加工后，以绘画语言为基础所构造的静态戏剧化表现，重在再现。对于拉斐尔前派留下的诸多画作难以一言蔽之，但关于其中的戏剧效果，我们却可以从画面情节中略窥一二。1850年，罗塞蒂创作了著名的《受胎告知》。整个画面以白色作为色彩基调，庄重而朴实。相较于平静的天使，圣母玛利亚的惴惴不安更引人侧目，她的蜷缩姿态和具有逃避趋向的双腿透露了她此刻的惶恐。罗塞蒂将宗教文学题材下沉至大众生活情节，高贵的神祇在画家笔下与普通人民缩短了距离。这种落差形成的冲击比事件本身更加具有艺术效果。罗塞蒂不惮于将诗意的自由和旷达的思想展现给世人。他的创作行为以及作品向严苛的学院派发出了尖锐挑战。此时的拉斐尔前派及其戏剧化情节创作还沉浸在文艺复兴初期的优雅恬静中，与诗意和宗教并肩。这种不为时代劫持的悲剧性浪漫并未持续多久，工业革命的兴衰默默为拉斐尔前派风格的变化埋下了伏笔。深受罗塞蒂影响的伯恩·琼斯继承了拉斐尔前派对于唯美的不懈追求，又对现实社会生活加以无情批判。他对文学体裁的瞻仰完整地呈现在他的绘画作品中，也就自然而然地促使了画作中戏剧性情节的诞生。《欧石楠》系列以童话睡美人为范本，远离现实主义，表现了王子闯入欧石楠丛披荆斩棘和公主相遇的过程。这系列作品赢得了其时文艺界的高度评价，赞誉称其充满了前所未有的诗意和梦幻。资本主义性质的病态割裂下，人们的诞妄不经可见一斑。伯恩·琼斯对唯美主义的痴迷造就了避世倾向的倒影，这种在某些程度上与现实剥离却又以第三视角窥视真实生活的矛盾美学，是社会形态转变的产物。随着第一次工业革命盛期的陨落，英国经济高速发展与社会形态及政治制度不适配的积弊开始暴露。大量工人由于大机器生产被迫失业，流落街头巷间，出现了社会失衡、世风日下、贫民窟、犯罪率遽增等问题。这些冷酷却又无比现实的情节遂相应出现在了拉斐尔前派艺术家们的画面上。较为典型的是亨特于19世纪中期创作的《良心觉醒》（图4）。该时期由于资本集中在少数寡头手中，底层人民生活贫窭，不少年轻女性沦为风月。《良心觉醒》的画面中，女人从男人的腿上站起，凝视着室外明亮的阳光，眼神流露出对纯洁与救赎的渴望，但她的诉求却与行径背道而驰。同时画家将社会意识形态物化在作品中：画中地面上丢弃的手套暗示着女子日后多舛的命运；椅子下玩弄折翼小鸟的猫象征了男人对女子的摆布侮弄；钢琴上的座钟则具有警示告诫的意味。作为一副风俗油画作品，它切实地反映了当时社会底层女性在道德线上的挣扎。难以启齿的两性关系、环境的绮艳浮靡、道德观念的崩坏，这些讽刺的元素成为那个时代的缩影。纵观全局，戏剧化情节既成为绘画创作的现实前提又成为绘画表现的盛筵。无论是拉斐尔前派初期信奉的中世纪创作法则，还是后来分离出的自然现实主义，在画面呈现上，戏剧性情节都产生了四两拨千斤的效果。

图4 威廉·霍尔曼·亨特《良心觉醒》 76.2cm×55.9cm 布面油画1853年

至此，拉斐尔前派绘画与戏剧性情节融合的艺术产能，成为了延伸画面情感的最佳媒介，令艺术受众的观感从平面空间上拔地而起，在自身脑内舒展建构后，继而逾越时间与空间的畛域，仿若身临其境。甚至在绘画思想的传递上，它也扮演了提供强劲助力的角色，为作品的思维散发承重，促使情感流体化，绘画作品的内涵终不再被缚于泥潭。

3.人性与精神世界的自由：拉斐尔前派艺术的乌托邦

拉斐尔前派身处在一个被传统学院派层层包围的艰难时代，他们对未知的探索和绘画的反叛成了突破重围的利器，划破英国皇家艺术学院笼罩了十数年之久的画坛云霾。至此，风云开阖的维多利亚时代，一束挽救腐化触发变革的光骤然而至。

短暂的活动时间内，从拉斐尔兄弟会结成的初期，到画派松散组织愈渐成熟的后期，拉斐尔前派在风格上经历了由社会变化引导的嬗变。但绘画的意旨与文学始终无二：手中的笔从头至尾只为了传播人性，以及灵魂的自由。关于拉斐尔前派的定性，许多文献记载中都反复申述他们要回到拉斐尔之前的时代，寻求绘画美学的本质。但这句口号的重点从来都不是人与光阴之间的分袂，而是艺术家们拒绝胶柱鼓瑟，坚决维护创作自由的决心。即使是在画派前期以宗教为主要题材的作品中，艺术家们也力搏陈腐，未尝胆怯。经由多元化的人物形象树立和情节的戏剧化织造，传达他们对封建保守、安于故俗的绘画模式的驳斥，对自由精神世界的追逐。

1850年拉斐尔前派展开第二次画展时，米莱斯创作的《基督在父母家中》（图5）遭到了前所未有的猛烈抨击。起因是画家将神圣家族以普通贫苦百姓的形象呈现在画面上。被古典主义长久沁润着精神世界的英国人出自本能地摈斥着宗教题材跌落神坛的局面，而面对批判现实主义的重拳却在劫难逃。米莱斯对宗教人物的现实化更加证明了拉斐尔前派坚守的信念：表现现实的存在，潜心状态的自然。米莱斯不断以这种方式在画面中释放着他昭示理想的信息。为许多艺术评论家所认可的一种说法是：拉斐尔前派艺术具有与生俱来的悲剧感，这在米莱斯的大多数作品中都得到了明确的证实。最鲜明的特征是：忧郁的诗意和通往灵魂自由的理想国在他的作品中是共生的。他晚年创作的《月亮已经升起，但夜晚尚未降临》同样是一幅受惠于文学的作品，灵感来源于诗人拜伦的长诗——《恰尔德·哈洛尔德游记》。此时的米莱斯已经不单纯满足于构建诗歌中的绮丽梦境，在这幅作品当中，文学和绘画两块膏腴丰润的土地毗连。他将文字中的旖旎和自己眼下的秀丽相接，月下林间，四野阒然。虽然米莱斯对于情感的传达较为隐晦，不似亨特那般炙热强烈，但晚期的他逐渐从造梦的沉浸期中脱离，转而含蓄地在作品中加入了关于人性自由、挣脱束缚的情愫。社会的畸变使得拉斐尔前派艺术家们不由得把目光转移到现实里，以新的方式传达人们所急需的自由。艺术家们不仅放眼社会现实，更着重于自身领域的阐扬，即绘画的厘革。《玛丽安娜》从丹尼森的诗歌获得创作灵感，以宗教元素装饰作为背景，女性疲惫的舒展姿势反映了对千篇一律生活的无奈。窗外则是一方微小的花园，枝叶扶疏。表面看来女性困顿在逼仄的工作环境中，实则暗喻了当时的绘画艺术囿于枯竭衰败。拉斐尔前派的许多作品在此时都显露出了对传统题材的颠覆，不再仅为肃穆的宗教题材描摹传移，画家们毅然决然地誓从内心。亨特所创作的《替罪羊》（图6）是前者向后者过渡转化的代表，纵然画家透过象征手法将画面要旨和宗教元素相关联，但技法上摒弃了模式化的皇家艺术学院旧俗，不受制于违背自然的成规，遵从现实存在。简朴的全写实绘画再现了场景中的自然环境及光线转换。艺术家忠于内心的审美，成功捍卫了创作的自由。这种写实绘画不仅是拉斐尔前派创作理念的实践佐证，更是精神自由的卫道体现。

图5 约翰·埃弗里特·米莱斯《基督在父母家中》 86.4cm×139.7cm布面油画 1849年

图6 威廉·霍尔曼·亨特《替罪羊》 86cm×140cm 布面油画1856年

如果说亨特的作品是放映现实和道德观念的胶片，那伯恩·琼斯的艺术就是超现实和唯美主义的再现。拉斐尔前派的狂热拥虿伯恩·琼斯越过了前期领袖们的有序蜕变，索性直接描绘隔绝现实社会的梦境。他格外青睐只有传说和童话中才会存在的形象，比如优雅的女性，凛然的英雄，慈爱的天使。这位目标管理极强的画家吝于在画面上留下烟火气，他鄙弃现实的丑恶和物质的污浊。正因如此，他创作的自由才从未泯灭。《维纳斯的镜子》（图7）是一幅公认的不存在审美受众差异的绘画作品。画家本人也遂其所愿——让所有人都看到他的作品，惊艳到失语，只剩赞叹。画中维纳斯与侍女以孱弱的姿态观望着水中的倒影，人物皮肤质感细腻饱满，衣褶堆叠松软，是典型的唯美作品标杆。与其他画家作品相左的是，这幅作品的情节并未源自任何文学作品，完全由画家个人构想创作。虽然在伯恩·琼斯的作品中，不难发现他大量地受到波提切利和提香绘画风格的影响，《普西客的婚礼》《爱之歌》均有前人的光彩。但画家的可贵之处在于他受到巨擘的启发却并未蜷缩在巨擘脚下，他用中世纪的绘画精粹作为基石，以艺术之名造就远离现实的心灵圣地，坚守为艺术而艺术的原则，在现实与梦境之间驱驰。审美的无功利性和意蕴背后的伟大自由，诚然如斯。到了伯恩·琼斯这里，拉斐尔前派的理念已经得到了全然甚至凌驾于其之上的贯彻，他的信念也伴随着创作愈加坚不可摧。这也就解释了为什么伯恩·琼斯的部分作品出现了一丝病态甚至吊诡的气息。画家无视于岁聿云暮，终生都在追求精神世界的艺术化，这种行为的本质就是以创作的方式来谋求人性的自由。

图7 爱德华·伯恩·琼斯《维纳斯的镜子》 120cm×200cm 布面油画1875年

回顾拉斐尔前派短暂的演变进程，掘开与学院派言人人殊的表象，艺术家们透过文学介质传达的正是对思域无疆、施笔畅然的人性渴望。整个画派的兴衰起伏也是一部讲述艺术家们探求创作自由的纪实文学作品。

结语

拉斐尔前派艺术或许展示了与部分绘画流派相似的发展规律，但其成果和特殊的文学性表现是其他流派所无法复制的。它并不单纯表现为绘画的自我建构组织过程，站在人本观念角度上，它是一场关于意识新旧更替、精神价值确立及实现的思考。它天赋的风雅令它绝无可能委身于附加物质的芜杂捆绑，文学性的发育形态更使它在发展中所生成的一般价值量具有强大的延时性。其中现实主义派率性揭示大众生活，强调艺术肩负道德教化的使命感，陶染功能更加实时。唯美主义派醉心于勾勒悒郁的主观世界，对19世纪后期的唯美主义和颓废主义影响深邃，后波及工艺美术运动和现代主义设计。文学要素注入绘画艺术后产生了若干奇妙反应，它们的结合不仅使原生个体的性质更加稳定，同时还激发了相应时代背景下潜藏的巨大人文精神能量。当日益渐增的受众和从业者徐徐踏入这块瑰异的领地，他们终究会发现，拉斐尔前派艺术绘画与文学成分共存共荣，闭环而行。二者的联袂从来不是汲汲营营的起点，也永远不是戛然而止的终点。