“心”“形”之辩—— 关于中国书法“心”与“形”对偶范畴之探讨①基金项目：江苏高校哲学社会科学研究重大项目“中国书法传统审美范畴及对偶范畴研究（2019SJZDA120）阶段性成果。

李 彤（南京艺术学院，江苏 南京 210013）

自书法艺术自觉以来，“心”与“形”这一对偶范畴便被赋予了书学思想的理论品性，成为书家及书学理论家不得不思考与阐释的对象。晚清刘熙载、康有为则分别提出了“书也者，心学也”和“书，形学也”的书学本体论命题，尽管康氏未必是就刘氏而提出的这一相对举的书学命题，其影响却是深远的，而书法究竟是“心学”还是“形学”的问题便成为近几十年书学理论研究中一个经常被讨论的论题。当我们检视这些学术探讨，不难发现，一旦把“心学”定义为宋明理学心性论（即道德形上哲学）统摄下的书法伦理学，将“形学”定义为碑学以降的书法形式美学，无疑都会失之偏颇，无法深入而准确地把握这些书学命题所蕴含的深微的艺术精神。事实上，“心”是一个主体论核心范畴，关涉性、情、神、志、意等诸多要素，在宋明理学心性论的理论框架中，以朱子为代表的理学家就是围绕着“心、性、情”的结构而展开的体系化哲学分疏，②杨立华：“在中国哲学传统中，与心相关联的概念非常多，比如：神、意、志、性、情、欲等，而且在相当长的历史阶段里，并没有形成固定的心灵要素的划分。……朱子讨论心性论问题，虽然也有其他的讲法，但总体而言，是以心、性、情为基本概念的。将构成心灵的诸要素，确定在心、性、情的结构里，并在后世产生了深远的影响，这不能不说是朱子的一大贡献。” 杨立华.一本与生生——理一元论纲要[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2018：52.。由此而形成的相关书学思想对书法艺术的发展也起到了一定的积极作用。而“形”则关涉形象、形体、形貌、形态、形质、形势、字形、筋骨、血肉、点画等诸多方面，与书体、技巧、笔墨、范型等艺术原则息息相关，规定和制约着书法艺术的现实存在。书法发展的历史现实告诉我们，即便在宋明理学文化语境中强调“心性”的书家和书论家也从未放弃或轻视过书法的艺术“形象”。因此，我们有必要将书论中的“心”与“形”两个范畴相对举以系统化地梳理其基本意涵，结构化地把握其理论旨趣。

一

书法是审美为目的、以汉字为载体的艺术。汉字具有“形、音、义”三要素，其中“形”与书法的关联最为紧密。汉字是先民“仰则观象于天，俯则观法于地”“依类象形”“形声相益”发明创造的结果，郑杓谓“六书也者，象形为本”，可以说象形性是汉字的根本特征之一，也是书法能够由写字而上升为艺术的重要基础。

书法的“形—象”关系有着深刻的思辨性。古人在探讨“形”这个概念范畴时，往往与“象”联系起来，或者说脱离了“象”来论“形”，“形”的意涵也是不完整的。一般说来，“形”是可见可触而具体的，而“象”是可察可感而抽象的。《易传》曰：“在天成象，在地成形。”这里所谓的“象”是阳气发散流动而触动的天象变化，而“形”是指阴气收敛凝聚而形成的具体形质。马恒君认为：“象是形的前态，形是象的体质，象与形不过是气存在的不同形式，两者同样是可以转化的。”[1]可以说，古人是通过“变化”来考察“形—象”关系的。《易传》曰：“一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通。见乃谓之象，形乃谓之器。”以此可知，“形—象”关系是人们在阴阳二气翕辟成变的过程中进行把握的。也就是说，当我们探究书法之“形”时，不可单纯地作静态的视觉形式分析，而是要结合“象”，在变化的过程中进行综合把握。

譬如（传）蔡邕《笔论》云：

为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。

这段文本揭示了书法艺术“形-象”一体的自由传达之境。尽管书法以汉字为载体，然而在审美创造的过程中，一点一画都可以表现某种生动的艺术形象，在运笔的纵横捭阖之间，坐卧飞动，往来屈伸，“象”起伏于其中，“形”则具化为艺术现实，而天地万物一切形象之美都具有物化为书法艺术形象的可能性。《庄子·知北游》云：“原天地之美，而达万物之理。”[2]无论是从创作的维度来看，还是从接受欣赏的维度来说，书法的审美活动须以“天地之美”为本，进一步穷通“万物之理”，而将“天地之美”与“万物之理”统一起来的就是“自然”，亦即书法审美活动需要合乎“道”。

《九势》云：

夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。

这里的“自然”是个哲学概念，相当于“道”，《九势》的作者认为，书法艺术根底于“自然”，根底于“道”，可以称之为书法审美活动的逻辑起点，书法“形势”的生成变化就是阴阳二气交错变化的艺术形象化。虞世南云：“然则字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。”字形虽然是书法最基本的现实客体，然而其形象变化却合乎“无为而无不为”之道，需要书家体察阴阳二气的动静消息，万物参差而不齐自齐之体态，深刻把握其中的自然天机之趣。

张怀瓘《六体书论》提出了“书者法象也”的重要命题：

臣闻形见曰象，书者法象也。心不能妙探于物，墨不能曲尽于心。虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适。法本无体，贵乎会通。……其趣之幽深，情之比兴，可以默识，不可言宣。亦犹冥密鬼神有矣，不可见而以知，启其玄关，会其至理，即与大道不殊。

张怀瓘认为“形”之显现称之为“象”，书法就应当取法于天地万物之“象”。郝经曰：“必观夫天地法象之端，人物器皿之状，鸟兽草木之文，日月星辰之章，烟云雨露之态，求制作之所以然，则知书法之自然。”[3]这段文本可以看作“书者法象也”这一命题的具体展开。由于书法不同于绘画，其“形象”需要进行相应的艺术概括以建构起书法“形象”的审美秩序。这种艺术概括的原理就根底于“大道”。

孙过庭极尽赞辞生动地描绘了“同自然之妙有”的书法艺术形象：

观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成。

需要注意的是，“自然”以万物为一体，在一点一画中蕴藏、呈现的种种形象既具有生动性、丰富性，又具有统一性、原创性。在书法创作的过程中，尽管我们无法通过安排、设计来完成这种“同自然之妙有”的艺术形象，然而“合而裁成，随变所适”和“法本无体，贵乎会通”就需要主体之“心”进行综合把握。所谓“万物由来皆备我，寸心既尽即知天。”[4]宗白华说：“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。”[5]万物之生机，天地之法象，一切节奏化的变化都需要“心”来感知与裁夺，从而使自然造化、书法艺术形象与主体之“心”达成有机的统一。

二

“心”是与“人”相关的一个根本性主体范畴。中国传统哲学认为，“心”是理与气相合的产物，“心”作为人之“知”与“思”的官能，根源于血气，对身体其他官能起着主宰作用，是人之主体性的本质依据；“心”是神明之主，能够辨别并统领众多妙理，具有灵妙莫测的特征，可以感知、参悟天地变化之神妙，形成理性认识并予以内在化；“心统性情”，心兼体用，心之体为性，心之用为情，性是天命所赋，情缘感物而发，心是人之性情动静的总领。[6]蒙培元认为，心是“主体意识、观念、或精神的代名词，是同主体以外的客观存在相对立的一个主体范畴。作为观念和精神，它虽然不能离开物质器官即‘血肉之心’，但意义已经深化了，甚至可以超越自身，变成普遍绝对的存在。因此，在中国哲学史上，‘心’又是代表主体精神或主体意识的根本范畴”。[7]由此可见，若要从“人”的维度来探究书法艺术的审美价值，则不得不在“心”上探讨，作为精神本体，“心”在目的论上决定了主体的价值导向。

1.心灵官能与书法审美感知力

审美感知力与“心”的关系是谈艺者关注的基本问题之一。“心”之审美感知力的敏锐与否和主体先天禀性有直接关系。王充说：“精神本以血气为主。”在古人的认知世界里，“血气”（或称“气血”）是人先天所拥有的基本气质，是构成精神的主要质态。《中庸》曰：“天命之谓性。”个体之“性”先天地具有特殊性和稳定性。戴震云：“血气心知，性之实体也。”又云：“有血气夫然后有心知。”[8]“心”之“知”的能力亦根源于血气，这就决定了个体之“心”在感知力上有境界上的差异，带有一定的先天超验色彩。

书论家在书法自觉之初就注意到了“血气”“心”与书家审美感知力之间的特殊关系。赵壹《非草书》：“凡人各殊气血，异筋骨；心有疏密，手有巧拙；书之好丑，在心与手，可强为哉？若人颜有美恶，岂可学以相若耶？”赵壹注意到“气血”的主宰作用，“气血”“筋骨”上的差异也决定了个体之间审美感知力的高下敏钝。

就主体官能来说，“心”具有超越性。虞世南云：

故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。字形者，如目之视也。为目有止限，明执字体既有质滞，为目所视远近不同，如水在方圆，岂由乎水？且笔妙喻水，方圆喻字，所视则同，远近则异，故明执字体也。字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。且如铸铜为镜，明非匠者之明；假笔转心，妙非毫端之妙。必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。

也就是说，书法这种与“道”相通而“机巧”玄妙的艺术，必须经过心灵的直觉经验与审美想象来洞察其中的玄理，这是由“心”出令而不受令的官能所决定的。而“目”之官能具有局限性，只能把握书法既定的、有限的、有形的、具体的外在形态。张怀瓘说“技由心付，暗以目成”，这就需要“目”与“心”相辅助。因此，可以说书法字形体态的变化是由“心”来决定的，“心”能够将书法的变化与“道”之至微至妙的变化有机地统一起来，从而实现超越性的审美创造。

“心”的超越性亦具有不受时空限制的特点，可以度越“古今”“物类”和“常情”。张怀瓘云：

若心悟精微，图古今于掌握。玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间。岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音、无形之相。

张怀瓘秉持天才论，推崇书法艺术独立的天才创造，认为一流的书家妙悟精微之“心”能够深刻地把握审美创造之理，能够会通古今，超越万物表象，超越世俗的一般审美见识。李之仪说：“凡书精神为上，结密次之，位置又次之。杨少师度越前古，而一主于精神。”揭示的也是这种道理。换言之，“心”可以不受约束，可以“鬼出神入，追虚捕微”，能够突破樊笼，与大道相冥运，从而确定了书家审美创造的独立精神。

2.心灵要素与书法情感传达

书法是一种可以抒情达性的艺术，可以传达丰富多彩的情感世界（不惟激越狂热的情感）。这是因为在“心—性—情”的基本结构中包含了诸多心灵要素，构成了书家抒情达性的心理机制。朱熹认为：“盖心之未动则为性，已动则为情，所谓心统性情。”“性”是自然本性，对人的基本人格和气质起着决定作用，而“情”是心灵感物的自然生发，具有流动性和多变性。《礼记·礼运》：“何谓人情，喜、怒、哀、乐、爱、欲，七者弗学而能。”所谓“七情”是人的七类普遍的生理自然情感。无论个体在书法创作中是无情、节情抑或纵情，还是怀有崇高的志气和精神，都是心灵情感活动的结果。

刘熙载说：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”[9]因此，有必要厘清心灵要素来与书法抒情达性论之关系，我们大体可以从如下几个方面来把握。

（1）书法可以表达主体的自然本性。孙过庭云：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则俓侹不遒；刚佷者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓；躁勇者过于剽迫；狐疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者染于俗吏。”“质直者”“刚佷者”“矜敛者”等性格表明了主体先天禀性未尽善的特点，故而在审美感知力方面存在一定的缺憾，在某种意义上来说这是一种不自觉地影响。刘熙载也注意到了这种结构关系：“贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颍。”在刘熙载的阐述中，“贤哲”“骏雄”“畸士”“才子”不仅包含了先天禀性，也有后天习染的影响，然究其本质，仍是先天禀性在书法审美活动中起着主导作用。

（2）“情”在书法审美活动中的本体地位。王僧虔《书赋》：“情凭虚而测有，思沿想而图空。心经于则，目像其容。手以心麾，毫以手从。”揭示了“情”在书法创作中的功能。孙过庭云：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务简而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。”孙过庭揭示了书法形式要素与情感抒发之间的关系。在孙氏看来，书家需要深入研习诸体的书法特征，会综诸多审美要素，由此就可以自如地抒发情感了。孙过庭又云：“岂知情动形言，取会《风》《骚》之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”这里进一步将主体情感世界与阴阳变化的造化联系起来，揭示了“情”与“道”的同构关系。当然，情感在书法创作中也具有充分的能动作用。前贤注意到，“情绪”是书法审美情感的具体化，能够塑造具体的书法审美形象。潘之淙《书法离钩》载：“祝枝山云：情之喜怒哀乐，各有分数：喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。”[10]对书法“情本体”阐述最充分的当属韩愈。韩愈《送高闲上人序》云：

往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书：故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。

这段文本阐释了“情”在书法审美形象心灵化过程中的本体论意义，这里“情”作用可以从两个维度来把握，一是“有动于心”，主体喜怒哀乐、悲欢怨恨等个体感性情感因素的变化可以通过书法予以抒发；二是“观于物”，天地万物的变化能够引起主体情感的波动，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，主体有感于自然物象，从而在某种程度上激发了书法创作的形象思维。可以说，在诸多心灵要素中，“情”处于中心地位，对书法性情的抒发具有直接作用。

由于“性”相对稳定，而“情”极富变化，论书家则认为“性”与“情”在书法创作中应当达成内在的统一。宋曹说：“故志学之士，必须到愁惨处，方能心悟腕从，言忘意得，功效兼优，性情归一，而后成书。”从风格学的角度来说，“性”与“情”的统一可以使个体书法风格在保持一致性的基础上又具有丰富的情感变化。

（3）“志”“神”与书法审美境界的传达。当个体超越生理自然情感，通过主体意志、精神、节操的涵摄，从而使心灵达到“至乐”的审美境界，“心”就与“志”“神”形成恒定而具有主导性的心灵结构。①参见李泽厚“审美形态论”，李氏认为：“所谓‘悦志’，是对某种和目的性的道德理念的追求和满足，是对人的意志、毅力、志气的陶冶和培育；所谓‘悦神’ 则是投向本体存在的某种融合，是超道德而与无限相同一的精神感受。” 李泽厚.华夏美学·美学四讲[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008：342-353.因此，在心灵结构中，“志”与“神”代表的是一种积极进取、刚正光大的精神境界。孙过庭称：“得时不如得器，得器不如得志。”就是对书家良善的精神状态的肯定。刘熙载认为：“写字者，写志也。故张长史授颜鲁公曰：‘非志士高人，讵可与言要妙？’”由此引申出来的一个重要课题就是书家需要正心诚意，在心性、学问、志气和品节等方面加以涵养和陶铸。

3.涵养心性与书法审美价值

任何艺术都具有审美价值导向。孔夫子推崇“尽善尽美”论，尊韶乐而黜郑声，就属于审美价值方面的取舍。审美价值离不开民族文化的历史积淀和普遍的道德情感塑造，这就需要克服个体的主观性。徐复观认为：“人心是价值的根源，心是道德、艺术之主体。但主体不是主观。普通所说的‘主观’，是指一个人的知、欲方面而言。而本心之显现，先要‘克己’，要‘无知无欲’，要‘寡欲’，即是通过一种工夫，把主观性的束缚克除，心的本性才能显现。因此，心之为价值根源，须在克服主观性之后才能成立的。”②徐复观.中国思想史论集[M].上海：上海书店出版社，2004：216.当我们审察书法发展史之后，不难发现，历代文人士大夫在书法审美价值目的论上展开了种种反思，尤以涵养心性的工夫论最为显著。

当书法作为审美活动而存在时，人们便着重追求其审美价值了。（传）蔡邕《笔论》云：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”这里揭示了虚静的审美心胸对于书法审美创造的意义，主体情性得以充分释放的过程，也是审美价值实现的过程。张怀瓘为书法艺术的审美价值赋予了一种崇高感。张氏云：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志，览之即了然。”又云：“夫‘经’是圣文，尚传而不秘；书是妙迹，乃秘而不传。存殁光荣，难以过此，诚不朽之盛事。”这就要求书家在书法中寄托个体的志趣、精神和理想抱负，乃至自我生命的全部意义。

晋唐时期论书家往往推崇先天气禀在书法审美活动中的绝对主导作用，宋明以来，论书家往往强调书家主体的道德、人品、气节、学问，这就要求书家涵养心性，变化气质。欧阳修云：“古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。”苏轼：“世之小人，书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态，不知人情随想而见。”又云：“古之论书者，兼论其平生。苟非其人，虽工不贵也。”在欧、苏的倡导下，人们对书法审美价值的追求就发生了转向。道德、人品原本是人自身存在的一种本质规定，当其向书法审美价值沉淀时，书法便获得了一种更加深沉的文化品格，担负起更高的文化责任。

就涵养心性来说，莫先于读书明理，丰富精神世界，确立高拔的人格境界。苏轼云：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”黄庭坚曰：“学字既成，且养于心中无俗气，然后可以作，示人为楷式。”“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”“士大夫下笔，须使有数万卷书气象，始无俗态。”通过读书，陶养襟怀，下笔自然超越凡俗。

郝经则强调了“正心”的作用，主张“以道进技”：

正心则气定，气定则腕活；腕活则笔端，笔端则墨注；墨注则神凝，神凝则象滋。……然读书多，造道深，老练世故，遗落尘累，降去凡俗，翛然物外，下笔自高人一等矣。此又以道进技，书法之原也。[11]

刘熙载总结道：

杨子以书为心画，故书也者，心学也。心不若人而欲书之过人，其“勤而无所”也宜矣。

书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。

由此，我们可以说书法的审美价值本质上是以“人”的存在价值为内涵的，如果脱离了价值引导，书法的审美创造必然会导向“空心化”“同质化”。刘熙载：“老子有‘为道日损，损之又损’之言，禅家有‘剥蕉心’之喻，书得此意，尘俗何从犯其笔端？”事实上，在涵养心性的过程中，并不能脱离笔墨日课的实践，否则徒有虚表，亦无法有效地传达主体的心灵境界，书法的审美价值则无所依存了。

三

尽管我们常说形式为内容服务，主张“得意忘形”“以形写神”，实际上“心”与“形”是一个不可分割的整体。书法作为以汉字为载体的艺术，无论是五体（篆、隶、楷、行、草），还是十体（古文、大篆、籀文、小篆、八分、隶书、章草、行书、飞白、草书），对于字形都有相应的要求和界限，无论心灵世界如何放逸超脱，在书法创作中，都无法真正摆脱所选书体基本形态的限定。李嗣真云：“古之学者，皆有规法；今之学者，但任胸怀。无自然之逸气，有师心之独任。偶有能者，晓见一斑；忽不悟者，终身瞑目。而欲乘款段，度越骅骝，斯亦难矣。”[12]李嗣真注意到，不顾点画形象的“但任胸怀”难以创作出真正具有审美价值的书法作品。事实上，“心”与“形”本是互相塑造的关系。

张怀瓘揭示了书法艺术的“心—形”结构关系：

文则数言，乃成其意；书则一字，已见其心。可谓得简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍。虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，足为妙矣。然须考其发意所由，从心者为上，从眼者为下。先其草创立体，后其因循著名。虽功用多而有声，终天性少而无象。同乎糟粕，其味可知。不由灵台，必乏神气。其形悴者，其心不长。状貌显而易明，风神隐而难辨。有若贤才君子，立行立言，言则可知，行不可见。自非冥心玄照，闭目深视，则识不尽矣。可以心契，非可言宣。[13]

张怀瓘认为，书法艺术本就是“简易之道”，即便写一个字也能传达主体内在的精神特征，“心”与“形”是一组互相成就的结构关系——“不由灵台，必乏神气。其形悴者，其心不长”。就书法的形式要素来说，如果缺乏心灵、情感的内在支撑，写出来的字形便缺乏风神气韵，毫无艺术形象可言；然而如果书法字形憔悴松散，主体精神也难以传达。

项穆关于“心—形”结构关系作出十分精彩的辨析：

盖闻德性根心，睟盎生色，得心应手，书亦云然。人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。书之心，主张布算，想像化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神彩，笔随意发，既形之心也。……由此例推，儒行也，才子也，佳人也，僧道也，莫不有本来之心，合宜之相者。所谓有诸中，必形诸外，观其相，可识其心。柳公权曰：心正则笔正。余今曰：人正则书正。心为人之帅，心正则人正矣。

项穆认为“书之心”是“未形之相”，书法创作前的主体情思之变化，已然具有种种艺术形象；而“书之相”乃“既形之心”，创作结束后的种种定形的艺术形象，恰恰是主体情思的现实化。这一表述极富辨正色彩。项氏进一步认为，儒者、才子、佳人、僧道等人都具有其本然之心，由这种本然之心也决定了其适宜的书法艺术形象。

“即使对于真正超越了形的囿限的至德者，形作为超越的对象和超越者的载体，仍然内涵在超越者的生存的整体当中。……形作为人的生存的最直接的确定的限定者，是最基础的客体。”[14]也就是说，在一定意义上“形”作为“心”与“世界”中介，具有承载与限定的二重性。就书法艺术来说，即便进入到心灵自由舒放的创作状态中，一点一画的具体形象也是主体情感、本性的最直接的承载者与反映者。总之，书家作为书法艺术实践的主体，“心”是审美价值的根源，而“形”作为书法艺术的载体，规定和承载了主体心灵、情感的内容和抒发方式，“心”与“形”理应在个体的艺术实践中互相成就、互相塑造，有机统一。