理念的光：本雅明对德国早期 浪漫派艺术理论的疏解

张珊珊

关键词 理念 艺术批评 本雅明 早期浪漫派 《德国浪漫派的艺术批评概念》

〔中图分类号〕Ｊ０５ 〔文献标识码〕Ａ 〔文章编号〕０４４７－６６２Ｘ（２０２３）０８－００７７－１３

德国浪漫派是一场思想革命，是西方文化在近代古—今斷裂之中的自我调整与救急。德国早期浪漫派自１８世纪末登上文学史、思想史舞台起，就自觉肩负起一种弥合、开拓和重建的任务。这决定了他们思想来源的复杂性及对现代思想的开创性意义。现有文学史的普遍观点是，进入早期浪漫派思想仓库中发酵的有他们时代的康德美学、费希特和谢林哲学，也有魏玛古典（歌德、席勒）的知识世界；同时，古代希腊（尤其是柏拉图哲学）也对早期浪漫派产生了深层的精神影响。① 在１００年后的２０世纪初，西方文明危机语境中的瓦尔特·本雅明（ＷａｌｔｅｒＢｅｎｊａｍｉｎ，１８９２—１９４０）仍回到德国浪漫派这一近代思想的坐标原点处寻找启示，以解决现代性困境。本雅明于１９２０年出版了第一本学术著作《德国浪漫派的艺术批评概念》（ＤｅｒＢｅｇｒｉｆｆｄｅｒＫｕｎｓｔｋｒｉｔｉｋｉｎｄｅｒｄｅｕｔｓｃｈｅｎＲｏｍａｎｔｉｋ），② 也是他最成“体系”的浪漫派研究著作，该书基于他１９１９年在瑞士伯尔尼大学完成的博士论文。本雅明重构了早期浪漫派理论网格与理念之间的关联。他首先廓清浪漫派关键的认识论概念“反思”（Ｒｅｆｌｅｘｉｏｎ），随后在第二部分才进入正题——艺术批评（Ｋｕｎｓｔｋｒｉｔｉｋ）概念；早期浪漫派艺术批评是一种内在批评，其最后通向艺术理念（Ｉｄｅｅｄｅｒ Ｋｕｎｓｔ或Ｋｕｎｓｔｉｄｅｅ），这种浪漫派式的世界构想（包括断片、内在性等要素）为本雅明后来逐渐形塑自己的理念论提供了源头性的思想资源。按德国当代哲学家汉斯·海因茨·霍尔茨（ＨａｎｓＨｅｉｎｚＨｏｌｚ）扼要且准确的总结来说，本雅明后来发展成熟的“理念”是“一种组合艺术（ａｒｓｃｏｍｂｉｎａｔｏｒｉａ）的产物，这种组合艺术从世界内在之存在者的碎片状态、废墟状态的材料中结晶形成意义统一体，即语义的交互，其存在层面的一致点在于，进入语义交互中的诸多因素在世界内在层面是真实的，所有世界内在的真实都可以建构性地被彼此联结、可寓言式地彼此关联或相互投射”。① 由此可见本雅明“理念”意涵中世界内在性、碎片等意象要素与他早期浪漫派研究之间有明显的关联。

《德国浪漫派的艺术批评概念》在１９２０年出版后未引起反响。德国真正意义上对这部著作的研究和接受始于２０世纪５０年代阿多诺出版本雅明文集之后。温弗雷德·门宁豪斯（ＷｉｎｆｒｉｅｄＭｅｎｎｉｎｇｈａｕｓ）和乌韦·施坦纳（ＵｗｅＳｔｅｉｎｅｒ）是这部著作研究的重要拓荒者。不过，德国学界至９０年代才逐渐完成了与这部作品诞生及其时代相关的资料整理，包括本雅明书信、肖勒姆日记等。在法国，对这部著作译介与研究的推动者首推菲利普·拉库－拉巴尔特（ＰｈｉｌｌｉｐｅＬａｃｏｕｅ－Ｌａｂａｒｔｈｅ）；在英语学界，文学批评家乔治·斯坦纳（ＧｅｏｒｇｅＳｔｅｉｎｅｒ）在１９７４年就指出，本雅明的博士论文是他全部写作“提早的总汇”（ｆｒüｈｅＳｕｍｍａ）。②

随着国内本雅明研究的推进，厘清早期本雅明思想的起源和脉络正成为一项重要工作。近年来，汪尧罛、姚云帆、姜雪、王凡柯、胡桑等学者都在研究中从青年运动、认识论、语言哲学、历史哲学等不同主题梳理和解读本雅明早期思想的星星之火。十四行哀诗、《荷尔德林的两首诗》等早期文本深层含义的面纱正在逐渐被揭开。国内研究目前讨论最多的是他早期思想的巅峰之作《德意志悲悼剧的起源》，亦即他的大学教职资格论文。然而，相比这“第二部博士论文”，他的第一部博士论文《德国浪漫派的艺术批评概念》仍未得到应有的关注，在已有研究中往往只是粗略提及，专门研究较少。③ 其原因或在于，本雅明的思想在此书中尚未显示其自主的独立形态。随着目前国内学界早期本雅明思想研究的深入，细读这部作为本雅明学术起点的著作之必要性日益凸显。阿多诺曾总结指出青年本雅明在博士论文研究早期浪漫派时所留下的深远影响——尤其是断片作为哲学形式这一观念形塑了他的作品形式，“他一生都受益于弗里德里希·施莱格尔和诺瓦利斯”。④ 这部著作对廓清本雅明思想发展脉络、完善本雅明思想全景具有重要意义；同时，这部著作实为与１８世纪启蒙时代的思想任务进行对话，这种对话立足于本雅明在２０世纪初西方社会巨变中的时代经验，承前启后，对我们把握自启蒙以来德意志乃至西方思想史上的基本题设也有着深刻启迪。

一、德国早期浪漫派：本雅明“学院派”哲学研究的起点

从个人经历看，《德国浪漫派的艺术批评概念》是本雅明与青年运动彻底道别、设法摆脱了参战兵役之后客居瑞士写成，⑤标志着他个人生活和学术道路上的重要转折。他早年曾积极参与德意志青年运动。随着一战爆发，他的朋友克里斯托夫·弗里德里希·海因勒（Ｃｈｒｉｓｔｏｐｈ Ｆｒｉｅｄｒｉｃｈ Ｈｅｉｎｌｅ）因反战自杀，对他打击极为深切，促成他与青年运动决裂。死亡过早进入这个青年人的生命经验，或许深刻影响了他日后幽暗的哲学格调。当本雅明在《德国浪漫派的艺术批评概念》中最后写出“冷静的光”即理念、“冷静”决定艺术的本身等冷调意象时，人们有理由感到一种影影绰绰的死亡关联，特别想到他早在哀悼死去的海因勒的十四行诗中就已使用“光”与“清醒”等语词。① 而且，本雅明的博士论文在筹划和写作期间，一战的死亡之舞正在进行。偏安于瑞士伯尔尼的客居写作，犹如一场逃亡。本雅明曾坦言，“在这样的时期，必须撰写博士论文，是对我精神的一次可能的治愈”。② 无论从个人角度还是时代角度看，这都是一部在危机中诞生的著作。

从时代的学术话语来看，新康德主义思潮造就了本雅明早期学术思想生长的土壤。他作为哲学专业的学生，在大学期间聆听当时新康德主义的执牛耳者赫尔曼·科恩（ＨｅｒｍａｎｎＣｏｈｅｎ）和海因里希·李凯尔特（ＨｅｉｎｒｉｃｈＲｉｃｋｅｒｔ）的讲座，并深入研读他们的著作。李凯尔特历史取向的分析以及试图克服精神与自然、形式与内容、主体与客体等一系列二律背反并由此超越康德的种种努力，对本雅明的思想形成产生了很大影响。③ 科恩的影响有两个面向：一是作为批判的对象，他对康德经验论的研究激发了本雅明超克这种机械、空洞经验论的哲学抱负；二是作为学习的对象，他的问题史导向，尤其是他的起源理论和神话批判启发了本雅明的哲学思考视向。④

本雅明在绪论部分单设了“课题的限定”（Ｅｉｎｓｃｈｒ-ｎｋｕｎｇ ｄｅｒ Ｆｒａｇｅｓｔｅｌｌｕｎｇ）一节，其中言明，批评概念史的研究是“一项哲学课题”，⑤且就艺术批评（Ｋｕｎｓｔｋｒｉｔｉｋ）概念而言，他想要达到的研究目标是，论述艺术批评概念的变迁，為问题史（Ｐｒｏｂｌｅｍｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ）的课题“做一点贡献”。⑥ 这个问题史的首要关联是康德的认识论。对此，汪尧罛亦曾指出，本雅明早期浪漫派研究是带着康德问题对后康德观念史的一次独特检阅，其旨趣仍在于如何克服康德的认识论问题，以便发展新的理念论。⑦ 这个问题史的任务成了本雅明作为哲学家的自觉使命，在其一生的写作中延续下去：在《德意志悲悼剧的起源》的《认识论批判》序言中，本雅明总结了发端于《德国浪漫派的艺术批评概念》、经由《评歌德的〈亲合力〉》而最终达到系统化的文学批评思想，并为其提供了哲学基础。⑧

哲学“问题史”的课题在《德国浪漫派的艺术批评概念》中是明线，而该书还有一条暗线，即本雅明的历史哲学关切。“历史”和“宗教”字眼仅隐蔽地躲藏在该书脚注中，并未在正文论述。本雅明很早就钟情于历史哲学，认为“哲学直观最后的形而上学之尊严将最为清晰地展现在它对历史的研究中”，并指出历史哲学中包含着哲学与真理之间的“特殊亲缘关系”。⑨ 除了不认同康德的认识论，本雅明对康德的“不满”还在于，他认为后者那里缺少真正的历史哲学。

本雅明于１９１７年冬筹划博士论文选题时，曾一度有意选择康德的历史哲学，但在研读了康德的两篇相关文章《世界公民观点之下的普遍历史观念》和《论永久和平》之后却大失所望，原因是他觉得康德并未真正地讨论历史本身，而更多地关涉“伦理旨趣的某种历史状况（ｇｅｗｉｓｓｅ ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｌｉｃｈｅ Ｋｏｎｓｔｅｌ-ｌａｔｉｏｎｅｎ ｖｏｎ ｅｔｈｉｓｃｈｅｍ Ｉｎｔｅｒｅｓｓｅ）”，并且“作为特殊观察的历史之伦理层面还论证不足”。⑩ 所以，本雅明把博士论文选题转向浪漫派，源自对康德的认识论和历史哲学的双重“不满”。他最终在１９１７年１１月下旬将博士论文的研究题目转向早期浪漫派，尤其是施莱格尔。早期浪漫派的艺术批评理论所留下的启示不只是局促于狭义的文学领域，更在于一种历史哲学的方法，这种历史哲学的底色为神学的，①契合了本雅明的理论诉求。法国著名学者菲利普·拉库－拉巴尔特提醒人们要看到浪漫派艺术批评背后的历史哲学旨归。他指出，浪漫派的文学批评理论之兴起，本身就是一种历史哲学崛起的根源；批评的本质是建设性的主题，是“造就”，是要超越古代并且完成古代不曾完成或已经完成的那种东西，扬弃古代与现代的对立，达到古代与现代综合。② 本雅明看到了早期浪漫派文学的这种深邃性。早在１９１７年６月给友人格肖姆·肖勒姆（ＧｅｒｓｈｏｍＳｃｈｏｌｅｍ）的信中，他就表明了这种洞察：“早期浪漫派的核心是宗教和历史。相较于所有的晚期浪漫派，早期浪漫派无限的深邃和美在于，它不通过诉诸宗教和历史事实来建立这两个领域的内在联系，而是在他们的思考与生活中尝试生产那个更高的领域，在此领域中那两个领域必然重合。”③了解本雅明对历史与宗教的隐秘关切，也就能更深层地理解，为何他对浪漫派艺术理论的研究最终停靠在“理念”上。从《德意志悲悼剧的起源》中达及的早期思想顶峰回望本雅明的浪漫派时期，能够更清楚看到本雅明“理念”的线索；它植根于一种神学方案，该神学方案的内核是以浪漫派的方式理解卡巴拉，神学的实质内涵把语言哲学、认识论、历史哲学乃至弥赛亚等主题聚合在一起。④

二、反思——批评／观察

浪漫派具有高度的哲学化倾向，其世界构想源自观念的深层变革，这种深层的搅动也最为深刻地反映在他们的艺术认识论中。事实上，包括艺术理论在内的浪漫派全部思想是具有政治哲学意味的救世方案。本雅明对浪漫派深刻的哲学化倾向这样评论道：“批评包含对其对象的认识，所以论述早期浪漫派的艺术批评理论，必须对构成其基础的有关对象认识的理论进行刻画。”“在论述艺术批评概念时，也必须同时顾及自然认识理论，是必不可缺的。因为两者都同样依赖于一般系统前提，作为结论，它们与这些前提是和谐一致的。”⑤概言之，反思构成了浪漫派一般的认识论基础，浪漫派的认识论基础统摄他们在各个具体领域做出的所有结论。

本雅明所划定的研究材料范围是早期浪漫派《学苑》断片集（Ｌｙｃｅｕｍ－Ｆｒａｇｍｅｎｔｅ）、⑥ 《雅典娜神殿》断片集（Ａｔｈｅｎ-ｕｍ－Ｆｒａｇｍｅｎｔｅ）以及《刻画与批评》（ＣｈａｒａｋｔｅｒｉｓｔｉｋｅｎｕｎｄＫｒｉｔｉｋｅｎ）。辅助材料是费希特的著作和施莱格尔中后期的温迪施曼氏讲座（Ｗｉｎｄｉｓｃｈｍａｎｎｓｃｈｅ Ｖｏｒｌｅｓｕｎｇｅｎ，１８０４—１８０６）。温迪施曼氏讲座被选为材料的目的是回证施莱格尔早期（１８世纪９０年代末）已形成的思想。被纳入研究材料范围的还有生命止步于１８０１年的诺瓦利斯。施莱格尔与诺瓦利斯在认识论上是一致的，有着“最密切的思想亲缘关系”，二人共同成就了早期浪漫派思想高峰。本雅明认为，温迪施曼氏讲座的思想尽管“受天主教复辟哲学思想的主宰”，但却重新找回了从早期浪漫派的衰败中拯救出、并纳入施莱格尔“后来生命之作中的思想线索”。⑦换言之，施莱格尔晚期思想虽然有过修正，但依然保持着早期的经脉。这一经脉的枢要处就是反思。在施莱格尔的著作中，“反思概念同时也构成施莱格尔的认识论的基本构想，这一概念可以追溯到１８世纪９０年代的后半期，但从对其丰富的规定来看，这一概念在温迪施曼氏讲座中才首次明确提出。在这些讲座中，施莱格尔试图明确地提出一套不缺少认识论基础的体系”。①

浪漫派“反思”概念的理论资源首要来自费希特，但在继受中也有偏离和改造。本雅明廓清了浪漫派在多大程度上追随费希特的反思、又在何处与他分道扬镳，论证这一差异的目的在于指出浪漫派如何建构和填充自己的认识论框架。概言之，在反思思维之认识的直接性（Ｕｎｍｉｔｔｅｌｂａｒｋｅｉｔ）这一问题上，尚可确定早期浪漫派与费希特１７９４年《论科学论的或所谓哲学的概念》（Ｕｅｂｅｒ ｄｅｎ Ｂｅｇｒｉｆｆ ｄｅｒ Ｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆｔｓｌｅｈｒｅ ｏｄｅｒ ｄｅｒ ｓｏｇｅｎａｎｎｔｅｎ Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｉｅ）中所持立场是“完全一致的”。② 本雅明肯定了浪漫派反思概念与费希特在这篇论著中提出的反思理论之间的亲缘关系，他指出：“在对最高认识的直接性这一问题上，费希特与早期浪漫主义者有着共同的兴趣。”③

对于浪漫派来说，保障思维（Ｄｅｎｋｅｎ）的“直觉性质（ｉｎｔｕｉｔｉｖｅｒＣｈａｒａｋｔｅｒ）”④至关重要，他们从反思中看到了思维与经验（Ｅｒｆａｈｒｕｎｇ）直接相连的可能性，消弭康德哲学以思维的智力直观造成的思维与经验之间的断裂——而后康德时代的费希特、谢林、施莱格尔、诺瓦利斯都在热切地解决这个问题，施莱格尔直接把思维等同于反思，赋予思维以反思的本质。这样，早期浪漫派极大拓宽甚至改变了“思维”概念的性质，使其获得了一种直接性。

浪漫派与费希特分道扬镳的地方是如何对待反思的“无限性”（Ｕｎｅｎｄｌｉｃｈｋｅｉｔ）。浪漫派热衷于设定反思的无限性，而费希特摒弃反思的无限性，并从本体论上为反思设置限制。“费希特处处努力把自我的行动（ＡｋｔｉｏｎｄｅｓＩｃｈ）的无限性排除在理论哲学的范围外，而浪漫主义者恰恰要使它对他们的理论哲学乃至他们的整个哲学具有建构意义。”⑤ 费希特为反思设定的有限性来自他所看重的绝对主体，而浪漫派取消这种本体论意义上的限定。对此本雅明分析道：

费希特认为能够把反思移置于原本假定（Ｕｒｓｅｔｚｕｎｇ）、原本存在（Ｕｒｓｅｉｎ）之中，而浪漫主义者放弃了那一存在于假定（Ｓｅｔｚｕｎｇ）之中的本体论意义上的特殊规定。浪漫的思维（ｄａｓｒｏｍａｎｔｉｓｃｈｅＤｅｎｋｅｎ）把存在和假定扬弃于反思之中。浪漫主义者的出发点是单纯的自己反身思维（Ｓｉｃｈ－Ｓｅｌｂｓｔ－Ｄｅｎｋｅｎ）这一现象；它适宜于一切，因为一切都是自己（Ｓｅｌｂｓｔ）。在費希特看来，只有自我（Ｉｃｈ）具有自己，也就是说，反思只有在与设定有关联时才存在。对费希特来说，意识是“自我（Ｉｃｈ）”，而浪漫主义者则认为，意识是“自己（Ｓｅｌｂｓｔ）”，或换言之，在费希特那里，反思所涉及的是自我，而在浪漫主义者那里是单纯地思维（ｄａｓｂｌｏβｅＤｅｎｋｅｎ）。⑥

与费希特相比，早期浪漫派的改变是，不再从本体论上关注谁对谁发出的反思，而是将反思活动推向世界中心，反思活动在逻辑上是第一性的。施莱格尔甚至曾在１８００年的《谈诗》（Ｇｅｓｐｒ-ｃｈüｂｅｒｄｉｅＰｏｅｓｉｅ，也见译为《文学谈话录》）中表示，唯心主义就像从“虚无（ｎｉｃｈｔｓ）”⑦产生的。较费希特而言，浪漫派建构的世界图景增添了开阔和灵动气质，因为用“一切”替换了费希特那个僵化“自我”造成的局限之后，无限推进的历史进程被打开，并且，浪漫派视万物之中皆有思（Ｄｅｎｋｅｎ）、万物皆有自己，从而绕过了费希特哲学中的那种主体与客体的支配或对立关系，建构了一种消弭对立和差异的平等关系，浪漫派的这种自然认识论一体贯穿到其艺术认识论中，从而深刻影响了他们对艺术批评与艺术作品之间关系的规定。本雅明看到，“对施莱格尔和诺瓦利斯来说，甚至费希特的那种与非我及自然相对的自我，也只是自己的无限多的形式中的一种低级形式。浪漫主义者认为，从绝对物的立场出发，没有不成为自己的非我与自然之物”。① 施莱格尔与诺瓦利斯在思路上的逆转就在于承认客体具有主动的自我认识，甚至主体—客体之分在他们眼中就不存在，“哪里没有自身认识，哪里就根本没有认识；哪里有自身认识，哪里的主体客体关联就被扬弃，甚至可以说，哪里就有一个没有客体关联的主体”。② 诺瓦利斯有更形象的说法：“人们可以思维的一切，都自己进行思维：这是思维的问题”，“可感知性是一种注意力”，③“在所有名称中，我们所看到的化石都看着我们”。④最终，自我认识在施莱格尔和诺瓦利斯这里就囊括了一切物自身成就的所有认识，这一综合的、总汇的自我认识达成的路径是通过“增强反思（ＳｔｅｉｇｅｒｕｎｇｄｅｒＲｅｆｌｅｘｉｏｎ）”，⑤即诺瓦利斯所言的乘方（ｐｏｔｅｎｚｉｅｒｅｎ）或浪漫化（ｒｏｍａｎｔｉｓｉｅｒｅｎ）。本雅明对此展开的解释是准确的：“浪漫派的这种想象方式所涉及的不仅仅是个性的人的反思中心。不单单是人能够通过在反思中增强自我认识来扩展他们的认识，而且所谓的自然物也能够如此。”“在人的头脑中表现为他对事物的认识的一切，都是思维的自我认识在这一事物中的反映。事物的单纯的被认识是不存在的，但同样，一事或物也不仅仅限于一单纯的——唯独通过自身的——被认识。它之中反思的增强更多是扬弃了事物中被自身和被另一物认识之间的界限。”⑥在浪漫派的世界图景中，不存在主体与客体的概念，没有认识与被认识的区分，自然物也散发着思维的精神。对于浪漫派设想的世界结构，本雅明称之为“反思媒介”：“在反思媒介中，事物与认识者相互交融，两者都是反思的相对单位。如此看来，的确没有一种通过主体对客体的认识。每一认识都是绝对物中的，甚至可以说，是主体中的一种内在关联。”⑦ 事物与认识者是平等的、同质的，不是被支配与支配的关系，而是交互证明（Ｗｅｃｈｓｅｌｂｅｗｅｉｓ）的关系。

浪漫派通过无限的反思过程分解所有限制和所有形式，最终走向绝对物（ｄａｓ Ａｂｓｏｌｕｔｅ），绝对物是浪漫世界的本核。浪漫派的绝对物不是费希特的那种内在机械单一的绝对自我（ｄａｓ ａｂｓｏｌｕｔｅ Ｉｃｈ），而是充满了无限的个性和多样性。如何保持个性与那种不可见的绝对物之间的直接关联，是浪漫派世界图景中一步关键的妙想，他们认为，绝对物的萌芽从一开始就潜藏在“一切”物之中，等待抽芽展开。这样，浪漫派最终还是明推暗就地拥抱了一种绝对性的存在物——这就与柏拉图的理念有着某种近似。或许基于这种相近性，本雅明直接判定，施莱格尔企图把艺术理念“确定为柏拉图式的理念”。⑧ 浪漫派对整体性和绝对性的狂热渴望是让本雅明在把握浪漫派特征时可以一跃到“理念”的条件。尽管这种绝对性的根基仍是模糊不明的，早期施莱格尔还曾激进地认为反思仿佛是从“虚无”中产生的，以便与启蒙理性主义那种不证自明的第一原理拉开距离。浪漫派从一开始就以一种拒斥姿态来实施对反思的设定，即拒斥任何外来施加的限制，以确保完全由自身生成和制造自身，因而浪漫派不厌其烦地运用有机性、自由等词语，就是要排斥那种被操控的机械性。但无限的反思进程不是无政府状态，它最终依然需要一种规定，浪漫派只允许这种规定性来源于世界自身内部（而不是外部）。浪漫派这种源于内部的绝对性让本雅明直言，施莱格尔要把柏拉图的理念“确定为自然的基础”。⑨ 柏拉图的名字首次且仅出现在《艺术理念》这一章中。本雅明并未对施莱格尔的柏拉图研究做任何论述，浪漫派如果真的像本雅明所断定的那样从柏拉图那里取用了“理念”，则其取用方式也需要更清晰的揭示。尽管这种关联看上去是不言而喻的，因为仅从施莱格尔的古典学学养训练及其不辍的古希腊研究看，他与古希腊之间确然有着难以撇清的关系。事实上，施莱格尔从少年时代起就如饥似渴地阅读柏拉图，且一生都在潜心钻研之。当代德国浪漫派研究的重要学者恩斯特·贝勒（ＥｒｎｓｔＢｅｈｌｅｒ）甚至这样描述施莱格尔在柏拉图研究领域的贡献：“源自施勒格尔并由他所规定的浪漫主义，无疑可列入欧洲数次伟大的柏拉图复兴的行列。”①这同时也明确指出了柏拉图对于浪漫派的影响。时至目前的浪漫派研究中，更是存在一个普遍倾向，认为，早期浪漫派从深层得益于柏拉图主义传统，已“不是什么大秘密”。② 所有这些事实状况与观点虽然都令人感觉到，本雅明彼时用理念命名浪漫派批评目标是有理由的。但无论如何，浪漫派对柏拉图理念的接受与转换，在本雅明那里只是成了一项不证自明的前提。

本雅明发明了“反思媒介”的说法来命名和理解浪漫派的绝对物，切中了浪漫派世界结构的本质。“反思媒介”着意强调绝对物动态推进的自我生成性、自我媒介性：“把这种绝对物称为反思媒介（Ｒｅｆｌｅｘｉｏｎｓｍｅｄｉｕｍ）是最正确的。”③绝对物的内在是流动着——绝对物是持续反思着的，绝对物的存在就是依靠反思，反思勾连着绝对的终极关联，也就是说，绝对自我本身就是构成它自身的途径和手段，绝对物带有的这种反身性就是媒介性。绝对物具有反思特性和媒介特性，因而是“反思（＋）媒介”。本雅明对“反思媒介”一词专门用脚注做了扩展解释，指出反思媒介的两重内涵（Ｄｏｐｐｅｌｓｉｎｎ）：第一，反思借助它的持续关联，本身就是媒介（ｅｉｎｅｒｓｅｉｔｓｉｓｔｄｉｅＲｅｆｌｅｘｉｏｎｓｅｌｂｓｔｅｉｎＭｅｄｉｕｍ－ｋｒａｆｔｉｈｒｅｓｓｔｅｔｉｇｅｎＺｕｓａｍｍｅｎｈａｎｇｅｓ）；第二，所说的媒介是“反思运动于其中的媒介，因为这一作为绝对物的反思，运动于自身之中（ｄａｓｆｒａｇｌｉｃｈｅＭｅｄｉｕｍ［ｉｓｔ］ｅｉｎｓｏｌｃｈｅｓ，ｉｎｄｅｍｄｉｅＲｅｆｌｅｘｉｏｎｓｉｃｈｂｅｗｅｇｔ－ｄｅｎｎｄｉｅｓｅ，ａｌｓｄａｓＡｂｓｏｌｕｔｅ，ｂｅｗｅｇｔｓｉｃｈｉｎｓｉｃｈｓｅｌｂｓｔ）”。④本雅明用反思媒介来称谓绝对物，以及他对反思媒介之双重意义的界定都揭示出了浪漫派世界构想之中那种极度整合的愿望，一切都在自我之中，而不在自我之外；手段途径与目的合为一体，成为一个绝对存在，自我就是反思，反思的自我才能达到绝对自我。“反思建构绝对物，而且把它建构为媒介。”⑤ 一切物的自身之中天然蕴含着反思的因素、具有反思的倾向，同时，反思这一自由行为的发动，将刺激一切物不断超越各种层级向最高的自我认识——绝对物趋近，从而反思发挥了媒介作用，具有媒介性（Ｍｅｄｉａｌｉｔat）。本雅明给“反思”一词加上“媒介”，重在强调浪漫派之反思的媒介性和创造性，而不受制于任何本体性。

浪漫派关于对象认识的基本原则，直接影响了他们对于感知和观察的具体理解。简言之，浪漫派勾连了那种宇宙万物具有同构性的朴素的古希腊自然法思想，本雅明指出浪漫派的思想渊源可以上溯到德谟克利特那里，德谟克利特从“主体和客体在素材上的部分渗透出发来描述感知”。⑥诺瓦利斯这里也是如此：“星星出现在望远镜之中，同时也渗透它……星星是自发的，而望远镜或眼睛是接受的光体。”⑦浪漫派这种魔幻的感知理论取消了感知与认识之间存在的真实区隔，感知被天然地提到了堪与认识匹敌的高度，其合法性当然是可疑的，但也正是这种魔幻造就了浪漫派思想的气质。如同“反思”概念一样，浪漫派的“观察”概念也被施以魔力并纳入浪漫派神秘的世界图景中，完全异于启蒙时代自然科学领域日盛的“观察”或实验方法。

理解浪漫派的“观察”概念对弄清批评概念具有直接的帮助，因为二者在运作机制上一致。本雅明指出，观察概念所要解决的问题是：观察者如何在“真实是反思媒介”的前提下认识自然？换言之，在浪漫派的世界图景中，认识到底是什么机制？浪漫派让这种认识先在地背负着一种前提限定，即没有被认识者的自我认识，认识是不可能的。“认识是由存在于另一反思中心（物）中的反思中心（观察者）所唤醒的，这只有前者通过反复反思直至囊括后者来增强自身才能实现。”⑧ 浪漫派的观察和实验立足于这一认识论基础，实际上是致力于促成联结与融合、不断返回和强化一种统合性自我意识的行动，是一种有催化效果和“向内引爆”的媒介性机制，“实验是否能够成功取决于实验者是否有能力，通过增强他自己的意识，可以说，通过魔幻的观察来接近对象，最终把它纳入自身”。① 诺瓦利斯更形象地描述观察者：“他的结构与自然越和谐，自然就越完善地通过他表露出来。”②浪漫派将这种自然认识论的模式贯彻到艺术认识论中，造就了浪漫派艺术批评的基本立场，用本雅明的话说：“批评同时也是对艺术作品所作的实验，通过这一实验，艺术作品的反思被唤醒，并获得意识与对自己自身的认识。”③ 浪漫派特别强调艺术作品自身已经天然包含了批评，包含了自我认识的萌芽，恰是这种内在于作品中的批评因素成就了艺术作品的可批评性。这种立场所导致的直接具体效果就是成就了艺术作品的独立性，将衡量作品价值的尺度立于作品自身内部，而不受制于外在规则。“只要批评是对艺术作品的批评，它就是艺术作品的自我认识；只要批评评判作品，它就要以作品的自身评判来进行。”④ “作品的内在倾向（ｉｍｍａｎｅｎｔｅ Ｔｅｎｄｅｎｚ）以及与此相适应的作品内在批评尺度，是构成作品的基础的、形成于形式之中的反思。但这种反思不是评判的尺度，而更多是完全另外一种持非评判态度的批评的基础。这种批评的重点不在于对具体作品进行评价，而在于论述它与其他所有作品以及与艺术理念的关系。”⑤ 至此，本雅明到达了他眼中浪漫派艺术批评的“最高目标”：艺术理念。任何一个真正的艺术作品都具有一种内在批评，而对艺术作品的批评，都是对作品的继续升华和完成，所有艺术作品与艺术批评都受到一个隐而不显、更高的、神秘的艺术理念之牵引。

三、艺术批评与艺术理念

早期浪漫派“批评”概念的理论资源来自整个启蒙时代的思想语境，尤其是康德哲学。对于这一现象，本雅明总结道：“在所有哲学和美学专业术语中，批评（Ｋｒｉｔｉｋ）和批评的（ｋｒｉｔｉｓｃｈ）这两个词在早期浪漫主义者的论著中可能是最常见的。”⑥ 通过康德的哲学著作，批评概念对年青一代产生了魔幻般的意义。”⑦施莱格尔在《雅典娜神殿》关于“浪漫文学（ｄｉｅｒｏｍａｎｔｉｓｃｈｅＰｏｅｓｉｅ）”⑧著名的１１６号断片中就将批评作为浪漫文学的内在要素，浪漫文学要求天才与批评应“融合”（ｖｅｒｓｃｈｍｅｌｚｅｎ），⑨并且，浪漫文学作为渐进的总汇文学（ｐｒｏｇｒｅｓｓｉｖｅ Ｕｎｉｖｅｒｓａｌｐｏｅｓｉｅ），其无限性依赖于“内在批评（ｉｍｍａｎｅｎｔｅ Ｋｒｉｔｉｋ）”：⑩“在众多艺术门类中，浪漫文学是哲学中的机智、是生活中的社会、交往、友谊和爱。其他的文学是终结的，可完全被肢解。而浪漫文学还在形成中；永远只在形成之中、永不完结，这是它的本质。没有理论可以穷尽它，只有一种预见性的批评（ｄｉｖｉｎａｔｏｒｉｓｃｈｅ Ｋｒｉｔｉｋ）可能敢于刻画它的理想。”⑾在浪漫派这一纲领性的宣誓中，批評与浪漫文学之间的关系突出地表现在无限性，而同时，批评被施莱格尔规定为“预见性”，这又暗示了浪漫文学内在的向往和一种近乎先验的绝对目的，这个目的不是外在施加的，而是从一开始就蕴含于万物的自身中，因此可以被“预见”，浪漫文学的目的不仅仅是文学的，更是伦理的，蔓延到生活各个领域的，这一目的将使世界循着内在倾向自返于自身之中。这里，无限性与绝对的两极张力明确凸显出来，这种张力嵌在了浪漫派整个理论大厦的每一片砖瓦中，浪漫派的思想一直摆动于这两者之间。正是因为有一个可隐约“预见”的内在于世界自身的绝对物之牵动，我们才能理解，为何施莱格尔会有“循环哲学”（ｄｉｅ ｚｙｋｌｉｓｃｈｅ Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｉｅ）的设想，而诺瓦利斯也有相似的想法，他的小说《海因里希·冯·奥夫特丁根》（Ｈｅｉｎｒｉｃｈ ｖｏｎ Ｏｆｔｅｒｄｉｎｇｅｎ，１８００）中出现了诸多圆环的意象，读者若能洞悉浪漫派绝对物的反思特性和无限性，才能揭开这些圆环意象的面纱。浪漫派与绝对性之间的暧昧，也为本雅明向理念的跳跃提供了可能。

本雅明尤其指出浪漫派吸收了康德的批评精神，亦指明浪漫派的批评方法与反思的方法具有“最贴近的亲缘关系”。① 他发现，浪漫派的许多言论体现出批评与反思之间的相互交融，换言之，批评与反思出现了语义的叠合，批评就是反思。具体而言，浪漫派认为，一个艺术作品的价值完全取决于作品是否蕴含内在批评的可能，如果有这种可能，那么作品中便存在一种“可以展示、可以绝对化、可以在艺术媒介中分解的反思”，②它也因此就是真正的艺术作品。而面对艺术理念或曰艺术绝对物，每一作品必然是暂时不完整的，因而批评是“完结”作品的方法，且批评有无限多的阶段；在这个意义上，批评是对艺术建构无限地“重新建构”，“对作品进行补充、更新和重新塑造”，③ 所以批评与艺术作品之间在原则上是同质的，不存在区别，批评也是文学，浪漫派因此要求一种文学化的批评，这样的批评不是对作品发表的意见，它本身就是“创作品”。④

批评概念对浪漫派产生的“魔幻般”的吸引力来自该词原来自带的“双重意义”，本雅明看到，“批评”在康德那里实际上已经暗生了双重意义，即不可避免的否定性和开放的建设性，这种双重意义的张力为浪漫派解决自身的理论问题打开了便捷之门。浪漫派将康德的批评概念拿来使用并加以改造，使其融入自身的哲学体系。批评在浪漫派这里保持了不可避免的否定因素，但更偏向一种更高级的、不断拓展和推进精神趋向完满的行动，从而是建设和创造的肯定性指向。“批评的双重意义在浪漫主义者那里乘方式地扩大，通过‘批评这一词，他们同时也与康德的全部历史功绩联系起来，而不仅是与他的批评概念。”⑤批评概念内涵的张力为浪漫派寄托自己思想中的矛盾和悖论性提供了载体，这种矛盾就是绝对物那种模棱两可的先验性特征导致了其自身包含着张力，亦即绝对的完整性与无限的未完成性之间的张力。本雅明这里的评析揭示了浪漫派思想厚重的历史哲学向度，他们承认康德历史哲学的认识，而康德的全部历史功绩在于诊断启蒙时代及其以后的历史图景，即看到一种开放的人类历史进程，与此相应，浪漫派批评一词的含义是“无论人们对一批评作品的评价有多高，它都不可能是最终的”，从而意指“必然的不完全性”。⑥但同时，浪漫派的批评的终极又指向必然的绝对物。无限与绝对之间的张力和矛盾性时常表现于浪漫派理论的语言之中，当施莱格尔要求对艺术对象的思考应当包含“绝对的自由与绝对的严肃结合”时，亦是这一张力的显现。

作为反思媒介的绝对物，在施莱格尔那里被混乱地称作历史、宗教，有时甚至是教养、天才、和谐或反讽。这些语词涉及的广阔领域，反映出早期浪漫派的救世雄心。早期浪漫派发起的不仅仅是一场狭义的文学运动，而是涉及哲学、历史、伦理、政治等诸多领域的思想范式上的肃清与革新。他们需要解决的问题是“如何将现代性的根本价值——个体性、批判理性和自由——保存在他们的整体论思想之内”，⑦也就是如何弥合现代与古代的裂痕，重建一种整合的救世价值。本雅明指出，这些绝对物之中，艺术和历史最为施莱格尔所青睐。尤其艺术作为“反思媒介的一种规定（ｅｉｎｅ Ｂｅｓｔｉｍｍｕｎｇ ｄｅｓ Ｒｅｆｌｅｘｉｏｎｓｍｅｄｉｕｍｓ）”，且可能是“最有成效”①的规定。浪漫派的“艺术”概念具有绝对性，这样的“艺术”本身是世界的框架体系，因为在浪漫派看来，“对包括艺术在内的一切真实的释义，是一种形而上学的信仰”。② 艺术作为近乎宗教般的信仰之综合与表达，被本雅明称作艺术理念。本雅明最后这样总结浪漫派将艺术奉上“神坛”、使之与理念等同起来的作法：“浪漫派将艺术归入了理念范畴，理念是艺术的无限性及整体性的表达，因为浪漫派的整体性就是一种无限性。”③在“艺术理念”这一章，本雅明亦概括指出，“艺术理念概念是浪漫派艺术理论的顶峰，对这一概念的分析可以证实所有其他理论，对了解这些理论的最终意图具有启发意义”。④艺术理念概念不关注具体的艺术操作性原理，而是关涉形而上层面的世界建构。本雅明在论述中以不断变换的表述来说明浪漫派的艺术理念与反思媒介之间的等通关系，二者本质上是本雅明对同一种世界框架的表达，艺术理念侧重表意世界框架的整体性，而反思媒介侧重表意思维与经验的直接性、绝对物无限的自我指涉性或媒介属性（而非物质属性）。浪漫派思想中本质的张力——绝对与无限之间的张力——在本雅明这里获得了新的言说方式：

把绝对反思媒介规定为艺术，确切些说，规定为艺术理念（Ｉｄｅｅ ｄｅｒ Ｋｕｎｓｔ），是浪漫派的全部艺术理论的基础。由于艺术反思的器官是形式，所以艺术理念被定义为诸形式的反思媒介（Ｒｅｆｌｅｘｉｏｎｓｍｅｄｉｕｍ ｄｅｒ Ｆｏｒｍｅｎ）。在这一媒介之中，所有表现形式总是紧密关联，相互交融，结合为绝对艺术形式（ｄｉｅ ａｂｓｏｌｕｔｅ Ｋｕｎｓｔｆｏｒｍ），绝对艺术形式与艺术理念是同一的。浪漫派的艺术统一体理念（Ｉｄｅｅ ｄｅｒ Ｅｉｎｈｅｉｔ ｄｅｒ Ｋｕｎｓｔ）在于诸形式的连续理念（Ｉｄｅｅ ｅｉｎｅｓ Ｋｏｎｔｉｎｕｕｍｓ ｄｅｒ Ｆｏｒｍｅｎ）。⑤

批评使众多复数的形式超越个体的局限，最终彼此连接成为单数的、绝对的艺术统一体形式。用本雅明的话说，“批评严肃地对形式进行不可挽回的分解，对作品进行浪漫化，使单个的作品转变为绝对的作品（ｄａｓｅｉｎｚ ｅｌｎｅ Ｗｅｒｋ ｉｎｓ ａｂｓｏｌｕｔｅ Ｋｕｎｓｔｗｅｒｋ ｖｅｒｗａｎｄｅｌｎ）”。⑥批评的中心任务不是对具体艺术作品的评判，而是既对作品进行完结、补充和系统化，又把作品分解于绝对物之中，“这两方面最终应重合”。⑦ 具体、有形、可见的诸多作品的内在核心共同指向一个不可见的、正在不断形成的统一整體，这就是艺术作品与艺术理念之间的关系，也是多样的个性与总汇的整体性之间的关系。批评在这个不断超越和汇总的发生进程中起到了媒介性的作用，这个进程也就是诺瓦利斯所说的“浪漫化”。浪漫派尤其敦促，这个走向绝对物的过程是有机的。这种有机性本质在于浪漫派对于个体性（Ｉｎｄｉｖｉｄｕａｌｉｔaｔ）的拔高，这也与浪漫派对认识的直接性之要求以及他们魔幻的感知理论紧密相关。浪漫派反对将个体性机械地约简化归，反对为了普遍性而忽略个体性。本雅明在诺瓦利斯和施莱格尔的言论中找到了大量例证，“只有把文学（Ｐｏｅｓｉｅ）看成是个体（Ｉｎｄｉｖｉｄｕｕｍ），才能对文学……有感觉”，“难道不是存在包含诸多个体之整个系统的那些个体吗”，⑧“艺术与科学囊括一切，狂想地或系统地由一点及其他，进而由一点及全部；这便是精神的智慧艺术，预见艺术（Ｄｉｖｉｎａｔｉｏｎｓｋｕｎｓｔ）”。⑨本雅明指出，这里“智慧艺术”指的正是批评。

本雅明在对浪漫派批评概念的疏解中还关注了一个侧面，即浪漫派的批评概念直接影响了他们在文学系统中如何具体地对体裁形式提出要求。浪漫派认为小说体裁是所有象征形式中最高的反思形式，他们建立了小说与艺术理念之间的直接关系，使它可以承载浪漫文学的理想。小说体裁的卓越之处在于它的散文（Ｐｒｏｓａ）特性。浪漫派认为，散文形体中有他们所醉心寻觅的艺术理念或曰文学理念之个性，散文最深刻、最贴切地确定了这种个性。本雅明对此指出，在这种看似自相矛盾、但实际上极为深刻的观念中，早期浪漫派找到了艺术哲学的全新基础，他们的整个艺术哲学，尤其是批评概念“正是建立在这一基础之上”。① 发掘浪漫派隐藏的这一深刻的个性观念并不容易，本雅明说，“走了很多弯路”②后才发现它。不管是混乱（Ｃｈａｏｓ）、还是阿拉贝斯克（Ａｒａｂｅｓｋ），散文所包纳和映照的是世界中丰沛的个殊性；按照浪漫派的思路，由于个体性与绝对整体之间存在神秘的直接呼应，那么作品就是理念，所以本雅明说，“文学的理念就是散文。这是对艺术理念的最终确定，也是小说理论的本来意义所在”。③ 作为艺术原则，反思最强烈地表现在散文中，渗透着反思的散文代表的不是狂热和迷醉，而恰恰是它们的反面：“冷静”。④关于冷静的艺术原则，本雅明一带而过地提及了荷尔德林，与早期浪漫派所共同享有的哲学基础使荷尔德林也有着相似的美学诉求：不仅早期浪漫派用“光”（Ｌｉｃｈｔ）来象征反思媒介或思维本身，荷尔德林在同样的意义上也用光来比喻思维。

浪漫派的理念之光是本雅明论证过程所到达的终点站。他在施莱格尔的批评中看到了包孕这种理念之精神的典型性，重新树立了施莱格尔的历史意义，对他给予高度评价：

在严格意义上说，缺乏文学创作——尤其是弗里德里希·施莱格尔有时被这样评论——，并不是施莱格尔的特征。因为他根本不想成为作品创作者意义上的诗人。他的最高目标，是使创作的作品绝对化（ｄｉｅＡｂｓｏｌｕｔｉｅｒｕｎｇｄｅｓｇｅｓｃｈａｆｆｅｎｅｎＷｅｒｋｅｓ），是批评的方法。这一最高目标可以比喻为作品中炫目效应的生成（ｄｉｅＥｒｚｅｕｇｕｎｇｄｅｒＢｌｅｎｄｕｎｇｉｍＷｅｒｋ）。这种炫目效应——冷静的光（ｄａｓｎüｃｈｔｅｒｎｅＬｉｃｈｔ）——销毁的是作品的多样性（ＶｉｅｌｈｅｉｔｄｅｒＷｅｒｋｅ）。它就是理念。⑤

本雅明认为，施莱格尔所有论证都是“为理念的确定性和个性而做出努力”，⑥因为正是理念为渐进的总汇文学提出了任务。换言之，由本雅明看来，在浪漫派的世界图景中，正是理念暗中统摄着所谓的浪漫化进程，“渐进的无限性不应妨碍对任务的确定性的关注”。⑦这就再次回到了绝对与无限之间的张力，本雅明看到，浪漫派对无限性达到了“崇拜”的地步，而同时他们对绝对整体性的渴望也如同“归家”（ｉｍｍｅｒ ｎａｃｈ Ｈａｕｓｅ）的律令，他们必须完成整体性与无限性整合统一。

本雅明为我们理解浪漫派深层的精神结构提供了一种可能：他们以某种方式将柏拉图“理念”改造组装，使之嵌入自身的世界图景构想。这种组装具体是如何实施的，本雅明没有详细展开。浪漫派的历史意识使他们从古代寻找对当下自身的理解，施莱格尔对古希腊诗的研究，其深层用意就在于此。浪漫派研究学者本诺·冯·维泽（Ｂｅｎｎｏ ｖｏｎ Ｗｉｅｓｅ）曾指出，在浪漫派看来，正是从历史怀抱中诞生了最终消逝的古希腊美的规律性，诞生了现代的分裂，而这种分裂却有能力向着无限性而至臻完善（ｂｉｓ ｉｎｓ Ｕｎ-ｅｎｄｌｉｃｈｅｖｅｒｖｏｌｌｋｏｍｍｅ ｎfaｈｉｇｅ Ｚｅｒｒｉｓｓｅｎｈｅｉｔ ｄｅｒ Ｍｏｄｅｒｎｅ）；在施莱格尔的救世路径中，习古的目的是“借助那种令人惊叹的源初图像（Ｕｒｂｉｌｄ）”克服今时的困厄；他在进行古代希腊诗研究之前就已经受到一种鲜明的歷史意识指引，认为现代历史的目标是“古代与现代的统一与和解”。⑧ 这种和解将发生在历史进程中的未来，未来这一时间向度由此获得了救赎意义。在这个意义上，施莱格尔说，“历史学家是面对过去的先知”。⑨

本雅明借助“艺术理念”的概念显示了浪漫派身上的启蒙现代性价值。他在论述的结尾阐发了这个令人惊讶的结论：作品的核心存在于不可侵犯的、冷静的散文体之中，甚至由机械的理性冷静而建构。形式就不再是美的表达，而是作为理念本身的艺术表达，美的概念不得不脱离浪漫派的艺术哲学，因为美作为娱乐、快感和欣赏的对象，无法与严格的冷静相结合。换言之，按照浪漫派树立的新美学标准，“冷静决定着艺术的本质”。① 诺瓦利斯的小说《海因里希·冯·奥夫特丁根》中，诗人克灵斯奥尔与主人公论诗的时候曾说到，诗人的标准是冷静，而不是激情。本雅明概括说，“艺术及其作品实质上既不是美的现象，也不是直接的激情冲动的表现，而是形式的自处静态的媒介”。② 这种冷静恰恰与人们容易误解的那种“浪漫”相抵触。冷静、理性，而摒弃情绪和激情。本雅明的论证意在表明，早期浪漫派以一种迂回的方式接纳了启蒙的理性主义成果，这“冷静”的一面为他进一步向“理念之光”的跳跃再次提供了理由。

在书的最后，本雅明专辟第三章，题为“早期浪漫派的艺术理论与歌德”，这一章与其说是全书结论，不如说是立了一项未完待续的任务。他明确指出二者的对立关系为：艺术作品的可批评性与作品的不可批评性之对立。这种对立实际也可展开延伸为不同层面意义上的对立：形式与内容（质料）、自由（意志）与自然必然性、精神与自然、创造与陈规（或许也有青年与老年的对立）。可批评性使得作品要求自身形式不断被摧毁，以显露总体性—连续性关联，不可批评性则规定艺术作品作为残部（Ｔｏｒｓｏ）要包藏永恒的秘密。本雅明再次指明这种对立处于“问题史的关系”中，“直接表现为纯粹的艺术批评的问题”。③这暗示着，它的本质是认识论层面的对立。浪漫派否认内容具有先验维度，将先验维度归于形式，他们的目光只看向形式——即反思的能力、塑造或赋形的无限过程，施莱格尔敦促要从所谓的“唯心主义”生发出一种“现实主义”，④而歌德却以内容先验为艺术的起点。本雅明看到，浪漫派所弃绝的认识论前提，正是歌德所抱持的认识论前提。他将早期浪漫派置于与歌德艺术哲学观的对立面，使浪漫派的“理念”倾向凸显出来；与之相应，他称歌德以内容先验为出发点的艺术之目标为典范（Ｉｄｅａｌ，也见译为“理想”）。而歌德所谓的艺术典范只能分解于纯粹内容的有限之多样性中才能被把握。纯粹内容是不可见、但可直观的存在，它们不可企及，歌德将这些绝对存在命名为：原初现象（Ｕｒｐｈaｎｏｍｅｎ）或原初图像（Ｕｒｂｉｌｄ），在歌德语言中，它们可以是复数的。艺术作品永远无法达到、无法成为这些原初图像，只能在不同程度上与其相同（ｇｌｅｉｃｈ）。因此，本雅明指出，作品与艺术典范之间的关系事实上无异于要求艺术作品模仿自然。歌德艺术哲学的意图本质上设定了外在的圭臬：古希腊无法超越，典范无法超越，艺术在自然面前也无法有超越性和自律的可能。这明显地与年轻的浪漫派后辈的意图相抵触，后者“无法承认典范，无法承认自成体系的作品和脱离了永恒渐进的创作物”。⑤ 他们反对外在设定的规定性，要将内在的、源于自我精神的规定性推到艺术的宝座上。本雅明在书的最后突出了浪漫派的“理念”一方，但这不代表他否认歌德的进路，而只是暂时地搁置了对歌德艺术哲学的讨论，这项讨论在他的《评〈歌德亲合力〉》和《德意志悲悼剧的起源》中得到继续展开。他认为，直到他自己的时代，“德国艺术哲学１８００年前后的发展状况，——如同在歌德和早期浪漫主义者的理论中所体现的那样——，仍有其存在的理由，因为这一问题，无论是浪漫主义者还是歌德，都没有解决，甚至还没有提出。而这里对他们的相互关系进行观察，为的是把这一问题交给问题史的思考”。⑥

四、结语：理念的光——极亮与极暗／显与隐的内在矛盾张力

本雅明在《德国浪漫派的艺术批评概念》中，围绕反思、绝对物、艺术批评等概念，还论及了反讽、超验文学、渐进的总汇文学、象征形式等关联概念，循着浪漫派思想网格众多概念之间的蛇灰蚓线，他最终提炼出浪漫派深藏的意图——理念（Ｉｄｅｅ），并欲表明这一思想资源来自柏拉图。他认为，施莱格尔意图把艺术理念规定为“柏拉图式的理念”“自然的基础”，规定为“所有实际存在作品的现实基础”。① 本雅明在论证施莱格尔所规定的“艺术”——那部不可见的大写“作品”时，完全以“理念”为蓝本：“只是出于这一意图，施莱格尔一而再，再而三地把艺术整体、把形式的连续性本身作为作品来强调。正是这种看不见的作品，把他在他处谈到的、看得见的作品吸收于自身。”② 并且，他最终用“理念”这个词作为书的结尾，或许正是意在突出他从浪漫派批评概念中所品味到的精髓：走向绝对整体性——销毁诸多作品形式界限的艺术批评使得作品绝对化，是批评的最高目标，这一最高目标被他喻为炫目效应（Ｂｌｅｎｄｕｎｇ）、“冷静的光”。③本雅明最后说，这冷静的光就是理念。他用“ｂｌｅｎｄｅｎ”（炫目）一词表示了“理念的光”至亮与至暗之间的矛盾张力，因为德语词ｂｌｅｎｄｅｎ的释义正是由于光的极度强烈而无法看清。理念的光是如此明亮，照彻一切，却也因无比刺眼而不可见——至亮就是至暗，于万物中尽显也意味着在万象中隐去。理念的炫目效应是本雅明对浪漫派世界构想的命名。

本雅明对于早期浪漫派的反思、批评概念的客觀把握和阐释，是准确的。他也用“反思媒介”的概念命名且创造性地再现了浪漫派如何设定其自我反思的发生机制。一路至此处，他是一个可信的向导。而后，他在自己主观意图的牵引下“一跃”（Ｓｐｒｕｎｇ）——向着“理念”的跳跃，为探寻浪漫派踪迹的后来者画了一个路标，它指示了浪漫派与西方古代之间的接续性。本雅明的浪漫派导图可能引起的误解源于“理念”之用名的含混性，以及该概念在本雅明意向中实然具备的内在张力。这种张力属于浪漫派的思维。它既强调理性之思和绝对的世界中心，但又强调个性和通向丰富的经验之直接性。这两个层面作为悖论性的存在，是否能兼得，本身一直令人怀疑。本雅明显然乐于接受浪漫派发明的这种悖论式思考型，并不遗余力地以“理念”为之加冕，且将此思维方式为己所用（我们还可想到他的“思想图像Ｄｅｎｋ-ｂｉｌｄ”）。在本雅明对早期浪漫派的疏解中，“理念”一词的新内含已经开始生成，并在他后续的系列写作中被锤炼为一个特定的理论单位（已然不同于柏拉图那里）。它要求绝对物与个殊性之间的直接性，要求一种无限的充实的关联，换言之，这就是本雅明所理解的经验与本体的关系，经验可以表征整体，个殊的经验之中蕴含真理。④ 如同施莱格尔曾提出要以费希特与斯宾诺莎的思想资源来融合柏拉图一样，本雅明也实施了一场他的哲学认识论的概念组装。最后，施莱格尔与诺瓦利斯是否会认可本雅明用“理念之光”来统称浪漫世界的本质结构，未可知晓。毕竟，诺瓦利斯更喜欢用“梦”或“童话”，施莱格尔则用“混合”和“诗”。

作者单位：中国政法大学外国语学院

责任编辑：张翼驰