宋人书画的妙理与意韵：AI时代的同构比较与观想

洪再新

摘 要：在诸多宋人书画的概述和专论中，如何提出一般性问题，是阐发其人类文明经典性的奥秘所在。在A I 时代，『机器学习』的『深度思维』，正在以指数级增长的函数无限延拓，为探究艺术认知与技术生成的原理这个考察宋人书画的一般性问题，提供了全新的工具。这一工具究竟以怎样的同构形式，显示宋人书画的妙理与意韵，启迪世人深化这项研究，是本文所要展开的比较与观想。

关键词：宋人书画 AI 同构比较

在诸多宋人书画的概述和专论中，如何提出一般性问题，是阐发其人类文明经典性的奥秘所在。[1]从宋代的历史文化语境中，宋人书画的成就是全方位的，就像欧洲文艺复兴艺术在西方艺术史学科中一样举足轻重。

纵观宋画的研究历史和现状，宋画之所以享有举世公认的价值与魅力，是因为艺术与科学的互动构成了中国文明发展的一大关键，其妙理吸引着自然和艺术人文学者的注意力，经久不衰。关注中国书法的读者也许会问，这与宋代书法有怎样割不断、理还乱的纠葛和缠绕呢？

如果以宋画为例，那么，书法史上宋人尚意，[2]这正好与宋画的典范性对『画意』[3]的昭示，如南宋无名氏的《深堂琴趣图》所表现的境界，有异曲同工之妙。

在AI时代，『机器学习』的『深度思维』，正在以指数级增长的函数无限延拓，为探究艺术认知与技术生成的原理这个考察宋人书画的一般性问题，提供了全新的工具。这一工具究竟以怎样的形式同构，值得特别关注。[4]用A I工具来展示宋人书画妙理与意韵的同构性，构成本文议题的关键所在。

这个一般性的关键议题可用一个巧合来展开。就在二〇一八年O p e n A I公司开发C h a tGPT前期，[5]在笔者的一堂艺术史课上，一个版画专业大三学生对『你为什么喜欢艺术？』讨论的思考，意韵深远——『因为我知道艺术是怎么做出来的。』原来，对于艺术家和观赏者而言，艺术制作和所有人类的智性活动一样，都是语言的产物，而侧重于视觉感知与呈现。二〇二三年三月十四日，Op e n A I公司发布GP T-4，就是当下最新发展的模拟人类智性活动的自回归语言模型。显而易见，那个版画专业大三同学的自信，正是A I『机器学习』『深度思维』所要揭示的『知道怎么做』（know-how）的同一面向，两者具有同构关系。

所有历史都是当代史。[6]讨论像南宋李嵩于公元一二〇〇年绘制的《西湖图》这样的画作，也不例外，因为我们生活在二十一世纪的无人机时代。有人把二〇二三年称为A I元年，因为G P T-4、通义千问、文心一言等新工具的出现，以前所未见的深度和广度改变着我们的认知方式，其重要性、挑战性和启示性，举世共睹，不言而喻。

那么，『机器学习』的『深度思维』对我们观赏、探究宋人书画，提供了哪些同构关系可资比较呢？在A I元年，本文对宋人书画作以下几点观想。

AI与宋人书画数据库

先从宋人绘画谈起。宋画研究最重要的基础工程，归功于《历代中国绘画大系》之一的《宋画全集》的出版。[7]以卷轴画为重点，这项工程将国内外公私收藏的宋代绘画，以高清像素的数码形式，建成一个史无前例的数据库，[8]供AI做图像处理。

从一九五九年获得莱比锡国际书籍艺术博览会金奖的《宋人画册》，[9]以南宋无名氏的《深堂琴趣图》作套封设计，意味隽永，到二十世纪八十年代《中国美术全集》，[10]宋画图像的收集，随着激光电子排版印刷技术告别铅与火的传统印刷工业，一场数字化革命已经深刻地改变了我们观赏宋画的方式。

而且这个图像库日新月异，其中也包括宋人书法。最有代表性的成果之一是《中国美术分类全集》。[11]这些专题全集，都为研究宋人书画，提供了更为浩繁的图像数据。与图像并见，宋人著述的系统整理出版，从《全宋文》[12]《全宋诗》[13]《全宋词》[14]《全宋诗话》[15]《全宋笔记》[16]《宋代传记资料丛书》[17]《宋人传记资料索引》[18] 《宋辽金画家史料》[19]《中国书画全书》[20]中的宋人著述，诸如此类，同时建立了日渐完备的数据库和检索系统，进入互联网，成为A I时代人机对话的思想资源。

宋画『经典』之问

一九五〇年贡布里希（ E . H . G o m b r i c h ，一九〇九—二〇〇一）在《木馬沉思录：论艺术形式的根源》一文中提出世界艺术中再现艺术的三个小岛，即古希腊雕刻、宋代山水和意大利文艺复兴绘画。[21]

一九五七年，郑振铎（一八九八—一九五八）在《宋人画册》序中以充满诗意的文字作为回应：宋代（九六〇—一二七九）的绘画存留于世的比较多。他们能够使我们看出中国绘画的最优秀的传统来。

宋代画家们所绘写的题材是多方面的，差不多是无所不包，从大自然的瑰丽的景色到细小的野草闲花，蜻蜓、甲虫，无不被捉入画幅，而运以精心，出以妙笔，遂蔚然成为大观。对于都市生活和农家社会的描写，人物的肖像，以及讽刺的哲理作品，犹能杰出于画史，给予千百年后的人以模范和启发。所以论述中国绘画史的，必当以宋这个光荣的时代为中心。我们的画家们，在这个时代，达到了最好的而且最高的成就，正像辟里克里士时代的希腊雕刻，米凯朗琪罗时代的欧洲雕刻与绘画似的。在这个艺术繁荣、百花似锦的三百二十年里，不止一次地产生了新的作风，那些新的作风，都曾给予后人以很大的影响，有的影响到今天还存在着。[22]对此，笔者曾在《与世界艺术对话的历史平台——宋代美术诸问题的艺术史意义》一文中做了阐释，[23]却何曾想见二〇二三年发生在我们眼前的A I 工具革命。尽管此前的平台思维体现了同构的特质，但思维工具本身的革命，就向我们重提艺术史经典的问题：宋画所达到的视觉艺术高峰，表明制像在人类征服视错觉的漫长历程中，始终伴随着工具的革命，改变人类对图像本身价值（即中国画强调的画意）的认识。[24] 这不是简单的制像技术的演变，而是与制像观念本身一同转化升华。一八四〇年摄影术的发明，一九九五年互联网走向商业化，二〇〇七年苹果智能手机的出现，二〇二三年G P T -4 的问世，A I 的i P h o n e 时刻的到来，[25]在延伸人的肢体和大脑进程中，引发空间、时间和思维三个方面的革命，改变我们对宋画经典性的感知。

就像《解密达·芬奇》文献片[26]所揭示的那样，蒙娜丽莎永恒的微笑，始终在探试古往今来的观看者，达·芬奇（一四五二—一五一九）是怎样绘制这幅旷世杰作，我们又如何来解读这一千古之谜？

宋画的经典意义，犹如蒙娜丽莎的微笑，对每一个观看者，为什么具有历久弥新的魅力？换言之，古往今来，从专家学者到广大艺术爱好者，人们以多元的文化背景走近宋画，是什么把众多的目光能汇聚一起，感知它无可穷尽的奥秘？而这其中，宋人的书法又怎样引导我们从妙理之外，品味艺术家的独特意韵？

『艺画』与『术画』

宋人书画的妙理、意韵，可以从制像的过程做多元的解读。A I的同构性在于，人类历代制像的认识和过程，由于大数据的出现和超级计算机高速运算的便捷，即前揭『AI的iPhone时刻的到来』，使宋画这一人类征服视错觉再现艺术高峰之一的里程碑，可以从科学技术一面，得到前所未有的新发现。譬如，在使用者的提示下，A I可以对宋人字画，作千百年来中国艺术家所追求『笔笔有来历』的认知与技术生成复现。

比照AI的生成语言可以看到，以前人类思考的哲学问题，A I已经通过科学技术的突破，走向一个会自我思考自我学习的类生命体。由于这一工具的新功能，使我们能重新看待北宋人对图像生成方法的高度自觉。

同样比照AI的生成语言，可以看到艺与术是同一硬币的两面。例如，北宋郭若虚《图画见闻志》『术画』一篇，以西蜀画院画家黄筌的故事，拈出『艺画』与『术画』的问题，呈现绘画作为人们征服视错觉努力的一个过程：夫士必以忠醇径亮，尽瘁于公，然后可称于任，可爵于朝。恶夫邪佞以苟进者，则不免君子之诛。艺必以妙悟精能，取重于世。然后可著于文，可宝于笥。恶夫眩惑以沽名者，则不免鉴士之弃。昔者孟蜀有一术士，称善画。蜀主遂令于庭之东隅画野鹊一只，俄有众禽集而噪之。次令黄筌于庭之西隅画野鹊一只，则无有集禽之噪。蜀主以故问筌，对曰：『臣所画者，艺画也；彼所画者，术画也。是乃有噪禽之异。』蜀主然之。[27]

郭若虚以北宋初年道士方术对视错觉的眩惑来参证黄筌所定义的『术画』，帮助我们思考传世的黄筌《写生珍禽图》作为『艺画』的成像过程：[28]国初有道士陆希直者，每画花一枝，张于壁间，则游蜂立至。向使边、黄、徐、赵辈措笔，定无来蜂之验。此抑非眩惑取功、沽名乱艺者乎？至于野人腾壁，美女下墙，映五彩于水中，起双龙于雾外，皆出方术怪诞，推之画法阙如也，故不录。[29]

有趣的是，中国道教艺术研究的专家李凇在《『艺画』与『术画』——关于宋代绘画的思考》一文中，回避了历代道士对视错觉效果装置的实验，而是从四幅宋画来看『艺画』与『术画』间的三个关系，概括宋画的若干特征，并参以苏轼（一〇三七—一一〇一）画论，指出与文人旨趣相通的书画意境，作为历史学家论述宋代文化主题的补充。[30]

在此，沈括（一〇三一—一〇九五）身为郭若虚的同时代人和道流通人，对『艺』与『术』的观察，无处不在，识见过人。他在《梦溪笔谈》中对吴道子画圆光的绝技，就是『推之画法』，做深度解读：《名画录》：『吴道子尝画佛，留其圆光，当大会中，对万众举手一挥，圆中运规，观者莫不惊呼。』画家为之自有法，但以肩倚壁，尽臂挥之，自然中规，其笔画之粗细，则以一指拒壁以为准，自然均匀，此无足奇。道子妙处，不在于此，徒惊俗眼耳。[31]

值得注意的是，九百多年前绘画史家郭若虚和博物学家沈括聪慧的大脑，按照北宋文人的趣味标准，来解读『术』的意涵，既可以是幻术，也可以是技术，无不和视错觉息息相关，成为今天机器深度学习无限多元的判断之一。A I的程序从一个简单的i f条件为前提到有无数个i f条件为前提，去判断是否满足提问者的各种需求，去决定程序下一步怎么走。由于它连接互联网所有相关信息（可以包括郭若虚和沈括在内），其综合判断的合理性，就超越一个人的大脑信息处理能力，不仅没有边界，而且永无终点。进入『A I的i P h o n e时刻』，大数据库和高速计算机将像人手一部的智能手机一样供常人使用，因此对于使用者从创作和观赏不同方面的需求，可以提供源源不绝的资讯、相关参数和多重方案。

『思』与『景』

从个人的感知而言，宋画的观看，在五代山水画家荆浩的《笔法记》『六要』中的『思』『景』关系，已经清楚地做了交代：

思者，删拨大要，凝想形物；

景者，制度时因，搜妙创真。

这一『所知与所见』（knowing and seeing）的认知形式，犹如一个函数关系，不只对于山水画非常重要，而且存在于所有人的认知活动中，包括现在A I的『深度思维』。

北宋初年被誉为『百代标程』的山水三家之一范宽，对这一认知关系，有更明确的表述：前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。[32]范宽对荆浩『思景』之间函变关系的重新认知，就是展开同构的比较与观想，体现在宋画这一全球艺术史上划时代高峰中，归之于他身为一个山水大师的心迹与画迹。到了GPT-4的同构比较，则成为没有边界、永无终结的自回归语言模型，其可能性是无穷的。

接下来，我们再看《梦溪笔谈》一則极具争议的记述：李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。

大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境，似此如何成画？李君盖不知以大观小法，其间折高折远，自有妙理，岂在『掀屋角』也？[33]

对比传为李成《晴峦萧寺图》的局部， 我一九八六年在《理论的证明，还是理论的发现——沈括『以大观小』说研究评述》一文中，其实是复现了A I初期的学习方法，站在一个看似客观的立场，来判断科学与艺术的功过，就像认识沈括关于吴道子画圆光的论述一样。延续至今的这类讨论，大体停留在简单的程序判断的状态。[34]要跳脱简单的程序判断的状态，我们可以从更多面向来重现图像生成的过程。

首先，追溯李成仰画飞檐的技法，可以看到唐初西安李重润墓室壁画楼阙宫殿的成角透视与郭熙一〇七二年《早春图》上的宫观造型，显示同一视角的来龙去脉。

其次，沈括从更基本的制图原理，谈论李成单一焦点透视的局限，来期待山水画家思考郭熙所留心的『画意』问题。一〇七六—一〇八七年间沈括主持绘制《天下州郡图》，原图已佚，但我们可从现存西安碑林的宋人《禹迹图》刻石，[35]认识距状制图法及其成果，对沈括所说『折高折远』的妙理，了然于胸。[36]

再次，除了制像的技术手法，制像的风格特色也同样重要。身为杭州人，沈括从地域文化心理侧重江南山水，与长期在润州京口寓居的书画大家米芾（一〇五一—一一〇七）推出南唐董源的『一片江南』，灵犀相通：董源尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。

沈括观赏南唐巨然，也是这个道理，让人想到欧洲的印象派绘画艺术的视错觉成因：其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理……如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶宛有反照之色，此妙处也。

更重要的是，如何体现米芾、米友仁（一〇七四—一一五一）父子的云山，则是认知层面中，一步一重天的境界，既是我们艺术家和艺术研究者共同要追求的方向，也是AI更新版本将要面临的挑战和机遇：世人知余善画，竞欲得之，鲜有晓余所以为画者。

非具顶门上慧眼者不足以识，不可以古今画家者流求之。老境于世海中一毛发事泊然无著染，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流荡。

或许这个境界常人难以企及，但在A I时代，过去『盲人摸象』的局限，现在已经可以有重大的突破。譬如，过去驾车行驶过程中存在的视角『盲点』，不仅在新近的汽车设计中已经基本消除，而且正在成熟中的全自动无人驾驶汽车，将从根本上解决乘车者观看路况的判断问题。换言之，即使盲人也可以驱车上路，由A I处理所有驾驶问题。和新能源汽车一道，无人驾驶已经是汽车工业的大势所趋。这种由A I引发的认知革命，以乘车者的意念决定以车代步工具的功能——这也是我们重新审视二十世纪以来对沈括『以大观小法』认识的问题症结所在。

回到绘画技法的层面， 宋徽宗（ 一〇八二—一一三五）画院王希孟《千里江山图》是否画技尚欠成熟，可以商榷，[37]但重要的是这位年仅十八岁的画院新人的感知方式，所谓摄影式记忆和谋篇布局的天赋，这在张择端《清明上河图》的长篇巨制中更有完美的体现。

至于李嵩的《西湖图》，其看似用今天无人机观望临安都城景观的方法，其实是杭州先贤沈括绘制《天下州郡图》传统的发挥，其间『折高折远』，妙理天成。

在此，南宋四家之一『暗门刘』刘松年的《四景山水》，秉承了李唐的画风，开启马远『一角』，夏圭『半边』的构图，成就卓著。当然，最精彩是夏圭的《溪山清远图》，『舍形而阅影』，[38]达到了水韵墨章的更高境界。

问题是，水韵墨章是否就很容易被掌握了呢？以南宋禪画为例，它开『拿来艺术』的先河，对比释玉涧《山市晴岚图》和《溪山清远图》，禅画家们并没有发明笔墨语言和构图章法，而是将南宋院体画家现成的技法程式『拿来』，作为参禅悟道的介质，别具一格，足以体现出观念艺术的价值，弥足珍贵。这和明代浙派代表作家杭州人戴进（一三八八—一四六二）的院体风格各异其趣。到现代的黄宾虹（一八六五—一九五五）、潘天寿（一八九七—一九七一），对宋画的继承与发展，更带上了全球艺术史的色彩。这都类似进入A I同构思维生生不息自我递归的界域。

『用意』与『不用意』

在了解以上宋画和AI之间几个同构比较之后，我们不难观想，A I与使用者互动认识世界的『深度思维』，也可以帮助我们更全面地认识和理解宋人书法。如苏轼《致子厚宫使正议尺牍》的受件人章惇（一〇三五—一一〇五）对于『宋人尚意』的『意』，就有自己的妙理心得：章枢密子厚善书，尝有语：『书字极须用意，不用意而用意，皆不能佳。此有妙理，非得之于心者，不晓吾语也。』尝自谓『墨禅』 。[39]

在《梦溪笔谈》谈论『书画』的所有条目中，要领悟章惇这段论述『宋人尚意』的文字，颇费周章。这把我们带回沈括、章惇、苏轼所处的物质文化情境。当苏轼从眉州到汴梁时，惊讶地看到：京城书籍印刷蒸蒸日上，极大地便利了信息的流通。且不提《梦溪笔谈》记录庆历年间毕昇发明活字的伟大贡献，[40]体现北宋科技在整个东西方文化进程中的一个飞跃，只要看学子们的学习方式，就足以反观宋代书法趣味演变的一个关捩。

读书人不再像苏轼进京前那样全靠手抄笔录，而是由雕版印刷代劳。有了印刷字体的参照，当唐人楷法走向商业化之际，文人士大夫转而推崇尚意书风，以至提出『卑唐』的口号，[41]另辟蹊径，也可以披露沈、章、苏和米芾等人相同的审美旨趣。千载之下，对照作为量子计算前景之一的A I领域，其运作机制，亦可于『墨禅』作同构的观想。在微观的物理世界，包括A I复现的人脑思维的数学模型，量子态具有普适性。

回望章惇，他的书论并不只绕着弯说『写字特别用意和不用意的，都不算好』，而是深刻地喻示了人类感知世界的量子叠加的同构状态。用意与不用意之间，用意则有经营之工，布局之美，不用意则可有阴阳莫测之『神来之笔』，艺术等同于直觉，等同于禅，等同于悟，固然不错，但以A I的『深度思维』来探讨其中的『妙理』，较之在书写系统中『用意』和『不用意』的两端游走，应该更切合两者叠加纠缠的状态。由此联系到石涛（一六四二—一七〇七）所说『不似之似』、[43]黄宾虹强调的『不齐之齐』，[44]显现后世金石书画的审美原理。像庄子一样，苏轼对至道心领神会，『得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间』，[45]是为庄禅一家的『心斋』所致。这个数，用在观赏文同的墨竹和章惇的『墨禅』上，并无二致，从而更深刻地指代宋人书画之间的妙理与意韵。

AI之问

行文至此，我们可以在AI时代，对宋人书画的妙理与意韵，提出一般性的问题。从本文开头提到那位版画大三学生对她之所以喜爱艺术的答复，不难发现创作与欣赏（包括批评）两方面的互动与叠加关系。

先谈欣赏（包括批评）一面，中外艺术史家一直在寻找『意图的模式』。[46]而其突破点正在艺术史语言的模式上。前叙五代两宋书画家和批评家对『妙理』『画意』的论述，便是如此。在A I『机器学习』的『深度思维』，同样围绕着探究艺术作品的『意图』革新程序设计过程。

与程序过程一样，『意图』只能以模式的方法加以重构，这就回到创作一面，用同构原理，加以复现。

『因为我知道艺术是怎么做出来的』这一创作心得，和智能手机随身移动、跨越时空交流信息的状态同构，因为版画大三学生的技术专长，涵盖制像的全过程，直指人心，发挥孙大圣化作虫子飞进铁扇公主腹中借芭蕉扇去扑灭火焰山那般奇效。如同研究A I心理学的计算机专家所关注的，A I的意识，体现在其特定的数学模式之中。按照现代计算机之父艾伦·图灵（Alan MathisonT u r i n g，一九一二—一九五四）的设计原理，其实就是一个函数关系，从其定义域到值域，确定现代计算机的运算程序。这个函数关系，在一九五〇年图灵的《计算机器与智能》一文中成为著名的『图灵测试』，即：如果一台机器能够与人类展开对话（透过电传设备）而不被辨别出其机器身份，那么称这台机器具有智慧。

七十三年以来，这个测试比赛的过程和结果，有不同的判别标准，但从阿尔法围棋（AlphaGo）、[47]GPT-4以至GPT x，其人工智能的优胜程度令人匪夷所思。

正好，不论是一般热爱艺术的观众还是中国书画家，都可以向A I发问：为什么古今中外的人会喜欢宋人书画？——看看大家在与A I聊天工具如G P T-4、通义千问、文心一言的对话中，了解宋人书画是怎么制作出来的，由此不断地深化我们对人类文明最高成就之一的宋画，引发取之不竭的灵感。拜现代科技之赐，最后的答案，将永远是开放的。

就像被誉为『中国科技史的坐标』的《梦溪笔谈》所拈出的一连串妙理，我们借助A I工具来认知它与宋人书画之间的同构关系，不仅可以挑战既往的一些成见，而且可以丰富我们对宋人书画的亲身体验，犹如南宋无名氏的《深堂琴趣图》对声画关系的视觉呈现一样，感受『宋韵今辉』[48]的妙理意趣。

注释：

[1]新近的概述，参见邓小南，杨立华等.宋：风雅美学的十个侧面[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2021.

[2]继项穆（一五五二—一五九九）《书法雅言·书统》称『宋贤求之意气精神』之后，梁巘（一七一〇—一七八八后）《学书论》有『宋尚意』的概说。陈训明《宋书尚意浅见》（《书法研究》一九八四年第四期）认为『宋人尚意』包含四层涵义：『一是表现哲理，二是表现学识，三是表现人品性情，四是表现意趣。』相关的讨论，参见陈振濂《尚意书风郄视》（北京：人民美术出版社，一九九〇年）和《中国书法》二〇二二年第十一期、二〇二三年第二期『宋代尚意书风及其研究特辑文丛』配合中国书法家协会主办『尚意千载·宋代书法主题展』，刊发一组文字，各抒己见。

[3] 郭熙、郭思在《林泉高致》《畫意》篇，对此有精辟的论述：『世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史『解衣盘礴』，此真得画家之法……更如前人言「诗是无形画，画是有形诗」，哲人多谈此言，吾人所师……及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。』

[4]《牛津工具书》将同构（isomorphism）定义为，『一个物质或生物与另一个物质或生物具有相同的结构。』https：//www-oxfordreference-com.ezproxy.ups.edu：2443/display/10.1093/oi/authority.20110803100013103，二〇二三年四月一日访问。

[5]GPT是Generative Pre-trained Transformer的简写，意为『基于互联网可用数据训练的文本生成深度学习模型』，又作『生成型预训练变换模型』。

[6]参阅曾祥铎.论克罗齐史观『一切真历史都是当代史』[J].兴大历史学报，2001（10）：249-280.

[7]《历代中国绘画大系》编辑委员会编.杭州：浙江大学出版社，2 0 0 8 - 2 0 2 1 .细目见清华大学美术图书馆网站https：//arts.lib.tsinghua.edu.cn/qhmy/common/noticedetails.do？RUID=172e6aabda46000，二〇二三年四月一日访问。

[8]本文不涉及知识产权的讨论，仅以技术层面来看宋人书画数据库的存在与发展。《历代中国绘画大系》数据库依签订出版协议，只见于出版物中，比如在浙江美术馆、国博巡展的『历代绘画大系』展，展示的只能是出版打样稿（部分带水印），而非高清图像复制品。当然，未来的开发转让将按知识产权保护法实施。与此同时，https：//chineseiconography.org/，伦敦V&A博物馆的图像志文献库为图像的分类做出重要启示。此外，国内还有其他的图像库，但良莠不齐，使用时需格外谨慎。承张书彬、盛洁惠示信息，在此说明。

[9][22]郑振铎，张珩，徐邦达编.宋人画册[M].北京：中国古典艺术出版社，1957.

[10]中国美术全集编辑委员会.傅熹年主编.两宋绘画·上下[G]//绘画编：四//中国美术全集.北京：文物出版社，1988.

[11]中国美术分类全集编辑委员会编辑，从一九八六年到二〇一一年完成，共三〇二卷，分为绘画、雕塑、建筑、书法、工艺美术五大类、三十个分类，收录上自新石器时代，下至二十世纪九十年代总数超过万件的作品。具体品目，卷数和出版社的信息，详见表格：

[12]曾枣庄，刘琳主编.全宋文：三六〇册[C].上海：上海辞书出版社，2006.

[13]北京大学古文献研究所编.傅璇琮主编.全宋诗：七十二册[C].北京：北京大学出版社，1998.后有陈新，张如安.全宋诗订补[M].郑州：大象出版社，2005.汤华泉.全宋诗辑补[M].合肥：黄山书社，2017.高志忠.全宋诗补阙[M].北京：商务印书馆，2018.

[14]唐圭璋辑.全宋词[M].北京：中华书局，2009.又孔凡礼编.全宋词补辑[M].北京：中华书局，1981.

[15]张宗祥纂辑.曹锦炎整理.全宋诗话：十册[C].杭州：浙江大学出版社，2020.

[16]朱易安，傅璇琮等辑.全宋笔记：十编：一〇二册[C].郑州：大象出版社，2003-2018.

[17]北京图书馆出版社影印室辑. 宋代传记资料丛书：四十八册[C].北京：北京图书馆出版社，2006.

[18]昌彼得，程元敏，王德毅，侯俊德编辑.宋人传记资料索引：六册[C].台北：鼎文书局股份有限公司，2001.

[19]陈高华编.宋辽金画家史料[M].北京：文物出版社，1984.

[20]中國书画全书编篡委员会编修订本.中国书画全书：二十册[C].上海：上海书画出版社，2009.

[21][英]贡布里希.木马沉思录：艺术理论文集[C].徐一维译.北京：北京大学出版社，1991.

[23]与世界艺术对话的历史平台——宋代美术诸问题的艺术史意义[J].新美术，2007（5）：12-27.

[24]关于画意的讨论，参阅石守谦.从风格到画意：反思中国美术史[M].台北：石头出版有限公司，2010.

[25]『GTC2023——黄仁勋：AI 的iPhone 时刻已经到来』，AI芯天下2023-03-2809：28，https：//m.ofweek.com/ai/2023-03/ART-201714-8440-30591971.html，二〇二三年四月一日访问。

[26]Nova：Decoding Da Vinci，https：//www.pbs.org/video/decodingda-vinci-93ssvo/extras/，二〇一九年十一月十三日访问。

[27][29]于安澜编.图画见闻志：卷六[G]//画史丛书：第一册.上海：上海人民美术出版社，1963.

[28]周高宇.《写生珍禽图》的考证及徐黄风格辨[A].上海文博论丛[C].2010（4）：94-98.以鸟类学知识，对该图所绘『蓝喉太阳鸟』生活在秦岭以西地区的分布，界说其创作空间范围，反观黄筌对物象观察的精准性。

[30]李凇.『艺画』与『术画』——关于宋代绘画的思考[J].美术大观，2021（6）：32-35.

[31]书画[G]//梦溪笔谈校证：卷十七.胡道静校注.上海：上海古籍出版社，1987.

[32]山水[G]//宣和画谱：卷十一.

[33]书画：卷十七[G].

[34]这方面的专著如刘继潮.游观——中国古典绘画空间本体诠释[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2011.论文新近如华强.李成『仰画飞檐』新解——兼谈中国古典山水画的形式语言[J].美术，2018（10）.侯颖慧，周宗亚.『以大观小』与中国画写意精神的生成[J].美术，2019（8）.不论各家具体持论为何，其深层的问题涉及詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）《西方美术史学中的中国山水画》（潘耀昌、顾泠译，杭州：中国美术学院出版社，一九九九年；李伊晴译，上海：上海书画出版社，二〇一九年的设论前提，即中国山水画只是西方现代艺术史学的产物。究竟埃尔金斯提出以西方现代艺术史学为中心的集合概念，在哪儿出问题了？对此，认知方法的改变，将是一个根本性的突破。随着全球艺术研究的数码化，他提出的集合概念，将和张彦远、沈括、董其昌、黄宾虹等提出的艺术史观的集合概念，引出更多的争议与思考。

[35]原图共二十幅，总图一幅，分图十九幅。参见曹婉如.论沈括在地图学方面的贡献[A].科技史文集：第三辑[C].上海：上海科学技术出版社，1980.另据郭声波.沈括《守令图》与荣县《守令图》关系探原[J].四川大学学报（哲学社会科学版），2002（3）.考证，宣和《守令图》的最早底图就是沈括《守令图》的传绘本。英国科学家李约瑟（Joseph Needham，一九〇〇—一九九五）赞赏一一二一年荣县《九域守令图》刻石是『带有科学性质的浮雕地图』。

[36] 南方科技大学教授钱艾琳在二〇二三年四月三日致笔者信中提到她正在做阿拉伯著名地理学家伊德里西（Al Idrisi，一一〇〇—一一六六）的地图和两宋《禹迹图》的比较，对笔者启发甚巨。她指出：『伊德里西之前的学者有许多积累，他仍然需要用十五年时间完成包括七十张地图在内的罗杰之书。制图发展应该是受到造纸术影响，裴秀的制图六体，六体这个提法有意思，我会想到六艺，六书。我们看到一一三六年的《禹迹图》，它跟伊德里西地图的区别，可能也在于掌握的数据和绘图技巧不同。如果再看宋画，和差不多时期的阿拉伯绘画，差别很大，除了阿拉伯绘画受宗教的限制，第一个造纸厂在八世纪末才出现在巴格达，而所谓地理学的发展也要到八世纪中叶才开始，八、九世纪之交有了所谓蓬勃的发展。技术对于艺术与建筑的影响太大了。现在的AI的确是继造纸术、印刷术、摄影、搜索之后又一个巨大变化。做地图来说，可以帮助综合大量数据，粘合图像，分析历史变化等。而用在写文章，AI好像用无数大勺舀出可能的答案，再迅速拼接为一个新的文学作品。也是粘合的动作。』

[37]参见高居翰.《溪山清远——中国古代早期绘画史》视频系列：第八讲[M].北京：北京大学出版社，2022：341-342.

[38]（明）徐渭《徐渭集》《书夏圭山水卷》：『观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而阅影。』北京：中华书局，1983：572.

[39]《梦溪笔谈》《补笔谈》卷二『艺文』[C].

[40]《梦溪笔谈》卷十八『技艺』[C].

[41]笔者二〇二二年六月十五日在中国美术学院开系列讲座第六讲『雕版之问』时，开始注意这个关系。最新研究，参见李正庚.雕版印刷术与米芾『卑唐论』[ J ] .美术学报，2023（1）：62-68.

[42]参阅中国信息通信研究院二〇二三年一月《量子信息技术发展与应用研究报告（二〇二二年）》https：//pdf.dfcfw.com/pdf/H3_AP202301111581871753_1.pdf？1673453132000.pdf，二〇二三年四月六日访问。一九三五年，奥地利物理学家薛定谔（Erwin Rudolf Josef Alexander ，一八八七—一九六一）在《量子力學的现状》提出一个思想实验，拟用『薛定谔猫』来证伪量子力学，结果反而被用来解说一个量子系统中可以处在不同量子态的叠加态原理。这个思想实验的意义在于，在微观世界中，看上去最奇葩的哥本哈根学派量子诠释，却是最能够解释物质运动的学说。在二〇一九年《爱因斯坦的量子之谜》的纪录片中，揭示了新近的科学发现，可以参阅：Einstein's Quantum Riddle|Full Documentary|NOVA|PBS，https：//www.pbs.org/video/einsteins-quantum-riddle-ykvwhm/，二〇二三年四月三日访问。

[43]（清）石涛.大涤子题画·诗跋：卷一[C].『天地浑溶一气，再分风雨四时。明暗高低远近，不似之似似之。』汪铎辰辑.上海：上海人民美术出版社，1987.齐白石『不似之似』的理念，源自于彼。

[44]王中秀编.画谈[G]//黄宾虹文集全编：二//书画编：下.北京：荣宝斋出版社，2019：660.

[45]见苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》所引《庄子·天道》轮扁斫轮的出典。该文见苏轼文集：卷十一[C].孔凡礼点校.北京：中华书局，1986：365-366.

[46]参见[英]迈克尔·巴克森德尔（M i c h a e l B a x a n d a l l，一九三三—二〇〇八）.意图的模式：关于图画的历史说明[M].曹意强译.杭州：中国美术学院出版社，1998.

[47]https：//homepages.cwi.nl/～aeb/go/games/games/AlphaGo/，二〇二三年四月三日访问。

[48]这是二〇二三年三月十八日至四月十六日在中国美术学院美术馆举办的一系列艺术特展的主题，以『湖山揽胜——宋韵江南书画艺术』为核心展览，同时先后陈列『夜山钩古——黄宾虹的宋画研究及其传承』『立最高峰——潘天寿的常变之道』『含英咀华——绘通中西的国美油画』和『典垂百代——两宋传习书画展』等展览。

附记：本文源自笔者二〇二二年在中国美术学院研究生院的系列讲座《宋画与全球艺术通史》和笔者选编《知宋丛书——宋代艺术卷》（浙江人民出版社，二〇二三年）的引论。初稿以《宋画——AI时代的同构比较与观想》为题在二〇二三年四月一日中国美术学院举办的《宋画与中国古典艺术世界》学术论坛上宣讲。成文过程中，得到沈临枫、罗佳洋、黄几、钱艾琳、张莉、王霖、赖德霖、赵为娅、张书彬、高佑康等的帮助和启发，在此申谢。

作者系中国美术学院南山讲座教授

本文责编：张 莉