法国宫廷舞蹈与唐代宫廷舞蹈的对比研究

潘 琳

（北京舞蹈学院 北京 100091）

一、法国宫廷舞蹈

欧洲宫廷舞蹈是芭蕾的主要源头之一，早在14世纪中晚期，其就已成为贵族们的主要娱乐活动之一。中世纪的基督教虽然认为舞蹈是魔鬼的化身，禁止人们跳舞，但还是抵不过人们想通过舞蹈表达情感的欲望。到了文艺复兴时期，宫廷舞蹈更加流行，开始出现带有戏剧性的表演形式“席间芭蕾”。法国君王路易十四作为宫廷舞蹈的大力推行者，在使舞蹈得到空前的流行与普及的同时，也使舞蹈的地位得到了很大提升。舞蹈被看作贵族的“三项主要运动之一”，另外两项是骑马和佩带武器，舞蹈大师常常陪伴贵族参加军事远足以避免训练中断。[1]路易十四于1661 年创建了皇家舞蹈学院，任命博尚为院长，在博尚的带领下，13 位宫廷舞蹈教师把从民间搜集到的舞蹈花样和动作按照宫廷审美规范进行分类整理并且命名。路易十四时期的宫廷舞蹈主要分为两种：宫廷舞会舞蹈和宫廷芭蕾。宫廷舞会舞蹈是一种自娱性的舞蹈，是达官贵族们进行社交、娱乐的方式，有着严格规定的队形和舞步，举止仪态和舞蹈程序都很讲究。男士在舞蹈中要显示出骑士的翩翩风度，而女士则要体现出淑女的矜持与优雅。宫廷舞蹈中，最高贵的是“优美之舞”（la belle danse），这是一种通常在舞会和宫廷的重大场合表演的社交舞，基本都是独舞或双人舞的形式，其舞步经过高难度的技巧修饰。宫廷芭蕾和舞会舞蹈在很多层面上都是相同的，但是，宫廷芭蕾具有戏剧性，也就是说，其有特定的故事情节和特定的人物角色，例如，《皇后喜芭蕾》就是通过十分对称的图形表现女妖喀耳刻蛊惑阿波罗和众神的故事[2]，宫廷芭蕾的表演者中有许多职业演员，但宫廷贵族甚至国王也会参与其中，例如，在1653 年上演的《夜之芭蕾》（la ballet de la nuit）中，路易十四在剧目里扮演的就是“太阳王”。整场芭蕾舞剧的最后还有一段“大型芭蕾”（grand ballet），这段舞蹈的表演者主要是贵族和国王，他们戴着黑色面具，按照身份高低排列进行舞蹈表演。[3]

二、唐代宫廷舞蹈

从夏朝开始，中国就出现了供奴隶主享乐的“奴隶女乐”，从而开启了中国“表演”艺术的发展史，当时的“北里之舞”“靡靡之音”成为中国宫廷乐舞的雏形。西周时期“制礼作乐”，“雅乐”制度建立，标志着中国宫廷乐舞正式诞生。到了唐代——这个中国古代舞蹈史上的黄金时代，宫廷舞蹈种类多、样式全、分类细。从种类来看，宫廷宴乐包括九部乐、十部乐、坐部伎、立部伎、健舞、软舞、大曲、歌舞戏、百戏等。又因唐代是一个民族大融合的时期，唐代的宫廷乐舞中出现了许多具有西域风情的舞蹈元素，如九部伎、十部伎中的“安国乐”“康国乐”等，唐代宫廷在典礼宴享时使用的“部伎”乐舞是将一些不同风格或不同民族、不同内容的乐舞组合在一起，成为一套系列乐舞。[4]在唐高宗和武则天时期，宫廷“燕乐”增制了“坐部伎”“立部伎”，这两部乐舞的特点是艺术水平较高、欣赏性强、形式华美、主题鲜明。[5]堂下立奏的立部伎规模较宏大，人数较多，在80 到180 人之间；堂上坐奏的坐部伎人数较少，典雅精致，在3 到12 人之间。例如，对于唐玄宗所作的《龙池乐》，《新唐书·礼乐志》记载：“舞者十有二人，冠芙蓉冠，蹑履，备用雅乐，唯无磬。”而唐代舞蹈中技艺水平最高、艺术性观赏性最强、流传时间最长的应该是表演性舞蹈[6]，如《剑器》《胡旋舞》《胡腾舞》等洒脱明朗、快速有力的“健舞”和《春莺转》《绿腰》等具有阴柔之美的“软舞”。

三、两者的对比研究

（一）舞蹈及表演者的社会地位之“异”

法国宫廷舞蹈和唐代宫廷舞蹈虽然同为宫廷艺术，但其舞蹈表演者的身份却不同。法国宫廷舞蹈中的舞会舞蹈本就是贵族们社交娱乐的一种方式，它作为贵族的自娱活动之一，是贵族人士文化素养、礼仪风度的表现；而带有戏剧性质的宫廷芭蕾虽然也有职业的舞蹈演员和舞蹈教师，但是，君主和廷臣们也都积极参与其中。不难看出，法国宫廷舞蹈表演者的地位很高，他们甚至以跳舞技术的好坏来衡量一个人。“谁小步舞跳得好，他一切都做得好”——18 世纪初期，资产阶级就是这样对待小步舞的。[7]而宫廷舞蹈中最高贵的“优美之舞”皆是由占据领导地位的男士来表演（此双人舞中女性的角色也由男性“反串”）。从这一点可以看出，那一阶段的宫廷舞蹈是一种表现阳刚之气，呈现威严和庄重气质的“王者之舞”。此外，由于统治者对舞蹈的重视，会跳宫廷舞蹈成为当时人们跻身上流社会的必备条件，也是贵族们仕途晋升的必备手段，由此可以看出，舞蹈在当时社会中的地位很高。而中国唐代的宫廷舞蹈中虽不乏自娱式的饮宴生活舞蹈，但还是以礼仪祭祀和欣赏娱乐的表演性舞蹈为主。表演性的舞蹈更注重欣赏性与技术性。唐代宫廷舞蹈表演者除了有被皇帝赐封的乐舞朝官之外，还有许多身份低微的罪奴。在唐代，跳舞的“舞人”大多来自乐舞机构，唐代的乐舞机构除了继承前代的太常寺外，还有由宫廷和皇帝掌管的教坊和梨园[8]。梨园和教坊培养出来的舞人只在宫廷为皇室和贵族表演，如跳《剑器》的公孙大娘以及跳《霓裳羽衣舞》《胡旋舞》的杨玉环。而太常寺下属的乐舞机构中的舞人大多是乐户贱民，身份低微，他们的命运随着政权的更替而变化，唐代乐舞机构的舞人始终是为统治阶级服务的，无论其所跳或所编之舞是正统乐舞还是仅供欣赏娱乐的胡俗乐舞。[9]由此可以看出，对于当时的中西方统治阶级来说，“舞蹈”在社会中的地位是不同的，那么，舞蹈表演者也因其所从事的职业和身份地位的不同而受到不同的对待。

（二）功能性上的“同”

从法国宫廷舞蹈和中国唐代舞蹈的对比中可以看出，两者作为宫廷贵族文化的产物都具有浓厚的礼仪性。在法国宫廷舞会舞蹈中，一段舞蹈的开头和结尾皆有一套完整的程式化的行礼，在舞蹈过程中也有各式各样的鞠躬和行礼，如屈膝礼、吻手礼、点头礼等，这是在文艺复兴时期就有的现象，舞蹈大师皮埃尔·拉莫（Pierre·Rameau）在《舞蹈大师》（la maitre a master)中就对舞蹈的举止、仪态、细节包括如何提裙子、如何抬眼睛都有详细的规定。而中国唐代舞蹈的礼仪性体现在，在参与国家大典、重要仪式的演出时，舞蹈表演有严格规定的程式和礼仪制度。除此之外，还有君臣之间的“舞蹈礼”。唐代朝仪中使用的“舞蹈”仪式源自周礼中的雅舞，经过汉魏两晋南北朝时期的演进，隋唐时期发展为臣子参见君王的特定礼仪动作。[10]正因为中西方宫廷舞蹈都具有“礼仪性”，所以，它们也都具有教化功能。文艺复兴时期，人文主义影响下的宫廷舞蹈强调通过练习舞蹈中的动作使心灵更加美善、高尚，而法国宫廷舞蹈在延续之前的教化功能的同时，也让人们在学习舞蹈的过程中明确自己的身份，学会宫廷里的规矩，学习宫廷中的贵族礼仪。而中国早在西周时期就通过宫廷舞蹈进行乐舞教育，训练人的仪表举止和情感气质。而到了唐代，宫廷宴乐除了用于显示王朝声威外还用于展示礼仪制度。

中西方宫廷舞蹈之所以有这样的礼仪功能，与其背后的政治功能息息相关。路易十四对宫廷舞蹈的提倡除了与他本人比较喜爱舞蹈有关之外，更重要的一点是，舞蹈可以成为笼络人心、提高声望、彰显权力和财富的手段。在路易十四的宫廷舞会当中，无论是服装、首饰还是舞美设计都展现着贵族气息。据悉，在由路易十四饰演的芭蕾舞剧《夜之芭蕾》中，精心设计的舞蹈背景多达四十五个，舞剧分为四个部分，每部分长达3 个小时，路易十四在剧中饰演“太阳王”，向世人展示他拥有如太阳王一般至高无上的地位和权利。此外，路易十四对舞蹈的重视和喜爱使贵族们为了取悦君王不务正业，沉迷于娱乐，这也正是路易十四的目的——成为拥有最高统治权力的君主。中国唐代舞蹈的政治功能也同样体现在彰显君王的成就和国力的强盛上。白居易在《白氏长庆集》卷48 云：“乐者本于声，声者发于情。”这说明，乐舞反映了一个国家的政治情况和风俗民情[11]。除此之外，唐代乐舞的“部伎诸乐”除了继承前朝历代君王的“功成作乐”，用以歌功颂德之外，还更上一层楼——显示王朝的声威和强大。例如，唐代的《破阵乐》不仅歌颂了唐太宗李世民的战事和功绩，还体现了他“文武互补”与“乐定邦国”的治国思想。

（三）审美性上的“异”与“同”

在审美风格方面，受不同人文环境的影响，法国宫廷舞蹈和唐代宫廷乐舞无论在舞姿形态、审美追求还是在服饰上都不同。法国宫廷舞蹈继承了文艺复兴时期人文主义影响之下的宫廷舞蹈对优雅、适度和庄严的审美追求，还受到巴洛克艺术风格的影响，具有豪华、夸张、繁复的艺术风格，具有享乐主义色彩和浪漫主义色彩。著名宫廷舞蹈家弗耶的舞谱上有均匀而平衡的图形，包括弯弧、圆圈以及“S”形，独舞或双人舞演员要以国王所在的位置为轴心，两人一起或以互为镜像的方式在地上跳出这些图形[12]。无论是宫廷舞步中的“S”形路线还是双人舞姿造型中具有巴洛克特色的“拱型”双人舞，无论是服饰上缀满蕾丝的领口和袖边还是紧身的束腰和肥大夸张的鲸骨裙，以及从路易十四时期开始一直到十八世纪更加矫揉造作的洛可可风格，都表明欧洲宫廷舞蹈的审美追求深受巴洛克美学的影响。而唐代宫廷舞蹈以表演性舞蹈为主，其对技艺的要求更高，观赏性更强。中国唐代舞蹈深受“和合”文化的影响，在“和”的美学原则之下，舞蹈表演追求“刚柔并济”的和谐之美。由于舞者的身份地位不高，唐代宫廷舞蹈的舞者姿态绝不会如法国宫廷舞蹈一般“昂首挺胸”，而是呈现“犹抱琵琶半遮面”的含蓄体态。但是，唐代是一个对外开放、兼容并包的民族大融合时代，许多具有西域风情的舞蹈传入中原，使唐代宫廷舞蹈具有奔放、洒脱的特点。值得一提的是，受到巴洛克美学影响的法国宫廷舞蹈和受到西域风格影响的中国宫廷舞蹈都存在着“S”形的审美，而表现形式却不同：在法国宫廷舞蹈中，它体现在精巧复杂的舞蹈路线上，而在中国宫廷舞蹈十部乐之一“龟兹乐”中，则体现在身体形态上的“S”形三道弯上。另外，作为东西方宫廷舞蹈艺术的顶峰，它们对于“华丽”的美的追求都在服饰上体现得淋漓尽致，巴洛克的浮华纤巧之美和唐代的错彩镂金之美，充分反映出东西方人在审美追求上的异同。

四、结语

通过对法国宫廷舞蹈和唐代宫廷舞蹈的对比，笔者发现，宫廷舞蹈的发展、演变及其审美风格和统治阶级有极其密切的关系，统治阶级的审美决定了宫廷舞蹈的社会地位，影响着宫廷舞蹈的发展趋势，引领着其形成特定的审美规则，而两种舞蹈虽然有着各自的审美特点，但又因为同是“宫廷产物”而有着相似的政治意义和社会功能，有着“和而不同”的审美追求。艺术的发展有时存在一种奇妙的联系，珍妮弗·霍曼斯在《阿波罗的天使：芭蕾艺术五百年》中写道：“女性的双脚包裹在高起的拱形之中，而插入足弓部位的鞋跟使体重沿着垂线直下，进一步突出了她们矜持克制的体态，迫使她们以纤弱的小幅步履来移动。”这与中国古代的“裹小脚”有异曲同工之妙，东西方的艺术追求有时竟能在两个迥然不同的时空中相通，这可能就是费孝通先生所说的“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”吧！